라지푸트 회화
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1. 개요
라지푸트 회화는 중세 후기 인도 회화의 한 형태로, 16세기 초 자이나교, 힌두교, 이슬람교의 영향을 받아 발전했다. 초기에는 필사본 회화가 주를 이루었으며, 자이나교 회화는 서인도 지역에서, 힌두교 회화는 바가바타 푸라나 삽화로 대표되었다. 무굴 제국 시대에는 무굴 회화의 영향을 받아 새로운 양식이 등장했으며, 재료, 기법, 주제, 구성 면에서 특징적인 발전을 보였다. 17세기에는 지역별 양식이 성장하여 분디, 코타, 비카네르, 메와르, 말와, 마르와르, 키샨가르 등에서 독자적인 화풍이 나타났다. 18세기에는 라지푸트 회화가 인도 회화의 지배적인 양식이 되었으나, 유럽의 자연주의와 사진술의 등장으로 점차 쇠퇴하였다.
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| 라지푸트 회화 | |
|---|---|
| 개요 | |
 | |
| |
| 정의 | |
| 유형 | 회화 양식 |
| 기원 | 인도 |
| 발상지 | 라자스탄 주의 라지푸트 왕국 |
| 시대 | 16세기 말 ~ 19세기 |
| 특징 | 생생한 색상 복잡한 구성 서정적인 주제 |
| 영향 | 무굴 회화 데칸 회화 |
| 영향 받은 예술 | 인도 회화 현대 인도 미술 |
| 역사적 맥락 | |
| 배경 | 라지푸트 왕국의 궁정 문화 힌두교의 바이슈나바 신앙 |
| 발전 | 16세기 말, 무굴 제국의 영향으로 시작 17~18세기, 라지푸트 왕국에서 독자적인 양식으로 발전 |
| 쇠퇴 | 19세기, 영국의 영향으로 쇠퇴 새로운 예술 사조의 등장 |
| 주요 화파 | |
| 화파 종류 | 메와르 마르와르 키샹가르 분디 코타 자이푸르 말와 파하리 |
| 주제 | |
| 종교 | 라마야나 마하바라타 바가바타 푸라나 크리슈나의 생애 |
| 세속 | 궁정 생활 초상화 풍경 연애 |
| 기법 | |
| 재료 | 종이 천 상아 |
| 색상 | 천연 재료에서 추출한 색 사용 밝고 강렬한 색조 |
| 특징적인 표현 | 인물의 과장된 눈매와 섬세한 손짓 배경의 장식적인 표현 붉은색, 노란색, 파란색, 녹색 등의 강렬한 색채 대비 |
| 특징 | |
| 양식 | 평면적 묘사 세밀한 표현 화려한 색채 |
| 내용 | 신화, 전설, 역사적 사건 묘사 종교적, 세속적 주제 모두 다룸 |
| 영향 | 인도 문화와 정신을 반영 후대 인도 미술에 큰 영향 |
2. 무굴 제국 이전 북인도 회화와 그 영향
무굴 제국 이전 북인도 회화는 중세 후기 인도 회화의 지배적인 형태인 필사본 회화에 영향을 받았다. 초기 인도 서적은 탈리포트 야자 잎으로 만든 페이지에 기록되었고, 길고 가로로 긴 형식이었다.[1] 1400년경 이후 인도에서 종이가 풍부해졌지만, 전통적인 형식은 매우 느리게 바뀌었다.[1]
16세기 초 북인도 회화는 자이나교, 힌두교, 이슬람교의 세 가지로 나눌 수 있다. 이슬람교도들은 종이에 책을 가져왔으며, 이 책들은 척추를 따라 묶여 있었고 보통 세로로 되어 있었다. 이슬람 통치자들은 페르시아어 텍스트의 삽화가 들어간 사본에 관심이 많았는데, 그들에게 회화는 궁정 예술이었다. 이슬람 후원자들은 화려한 재료, 훌륭한 솜씨, 지속적인 양식적, 서사적 참신함을 요구했다.[2] 15세기 말 중앙 인도 이슬람 미술의 주요 중심지는 말와 술탄국이었다. 니마트나마의 소형 그림은 이 시대 인도 이슬람 회화의 좋은 예이다. 니마트나마 삽화의 스타일은 부분적으로 당시 이란 회화에서 유래되었지만, 중요한 측면 중 하나는 지방색이다.
2. 1. 자이나교 전통
중세 후기 인도 회화의 지배적인 형태는 필사본 회화였다. 초기 인도 서적은 탈리포트 야자 잎으로 만든 페이지에 기록되었고, 길고 가로로 긴 형식이었다.[1] 1400년경 이후 인도에서 종이가 풍부해졌지만, 전통적인 형식은 매우 느리게 바뀌었다.[1]16세기 초 북인도 회화는 자이나교, 힌두교, 이슬람교의 세 가지 범주로 나눌 수 있다. 자이나교 회화는 서인도(특히 구자라트주)에서 흔히 볼 수 있었으며, 삽화가 들어간 텍스트는 일반적으로 자이나교와 관련이 있었고, ''칼파 수트라''와 ''칼라카르야 카타'' 사본이 가장 자주 의뢰되었다.[2] 서인도 미니어처는 색상이 매우 제한적이었고, 평면적이고 명확하게 경계가 정해진 영역에 적용되었다. 자이나교 회화의 독특한 특징은 생생하고 활력 넘치는 선 그림, 힌두교 그룹보다 덜 강렬하고 활기 넘치는 색상, 많은 필사본에서 장면이 반복되는 특징이다.[3]
2. 2. 힌두교 전통
무굴 시대 이전의 힌두 회화는 바가바타 푸라나 삽화로 가장 잘 대표된다. 모든 인물은 옆모습으로 묘사되었고, 각 인물은 동일한 공식에 따라 구성되었다. 3차원 공간을 만들려는 시도는 없었으며, 예술가는 기술적 전문성이나 색상의 미묘함과 다양성에 무관심했다. 차우라판차시카의 세밀화는 바가바타 푸라나 삽화의 대부분의 특징을 따르지만, 공간은 은유적으로 사용되며, 물체는 물리 법칙을 따르는 것처럼 보이지 않는다. 차우라판차시카의 삽화는 바가바타 푸라나의 삽화보다 스타일면에서 훨씬 더 세련되었지만, 무굴 궁정에서 더 큰 영향을 미친 것은 후자였다. 이 작품 그룹의 스타일은 최근 "초기 라지푸트 스타일"이라고 불렸다.2. 3. 술탄국 시대의 이슬람 전통
이슬람교도들은 종이에 책을 가져왔으며, 이 책들은 척추를 따라 묶여 있었고 보통 세로로 되어 있었다. 이슬람 통치자들은 페르시아어 텍스트의 삽화가 들어간 사본에 관심이 많았는데, 그들에게 회화는 궁정 예술이었다. 이슬람 후원자들은 화려한 재료, 훌륭한 솜씨, 지속적인 양식적, 서사적 참신함을 요구했다.[2] 15세기 말 중앙 인도 이슬람 미술의 주요 중심지는 말와 술탄국이었다. 니마트나마의 소형 그림은 이 시대 인도 이슬람 회화의 좋은 예이다. 니마트나마 삽화의 스타일은 부분적으로 당시 이란 회화에서 유래되었지만, 그 중요한 측면 중 하나는 지방색이다.3. 무굴 회화
무굴 회화의 독특한 양식은 악바르의 함자나마와 관련이 있으며, 그 첫 증거는 후마윤 시대에 나타난다.[3] 무굴 예술의 다음 단계는 주로 판화를 통해 유럽 회화의 영향을 받았다.[3] 이 새로운 무굴 자연주의는 자항기르의 후원 아래 더욱 발전했는데, 그는 예술가들의 작품의 특별하고 인식 가능한 특징에 관심을 가졌다.[3] 16세기 중반부터 많은 무굴 화가들이 그림을 경험적으로 인식된 현실에 더 가깝게 만들려고 노력했다.[3]
샤 자한의 통치 기간 동안 상징적인 이미지와 황실 데코럼이 더 중요해지는 새로운 스타일이 나타났다.[3]
아우랑제브는 예술에 관심이 없었고 무굴 회화는 쇠퇴했다.[3] 후기 황제들은 아우랑제브보다 예술에 더 큰 관심을 보였지만, 독특한 무굴 회화 스타일의 역사적 연속성은 끝났다.[3]
4. 재료, 기법, 주제, 구성
거의 모든 인도 그림은 과슈 또는 종이에 불투명 수채화라고 설명되는 기법을 사용한다. 라지푸트 필사본 형식은 큰 포티로 정착되었고, 그림은 필사본의 전체 크기를 차지하고, 텍스트는 반대편과 중간의 삽화에 배치되었다. 라지푸트 필사본에서는 종종 이야기의 여러 연결된 사건을 같은 그림에 연속적인 이야기로 묘사했다.[4] 18세기까지 라지푸트 후원자를 위한 그림은 거의 완전히 전통적인 텍스트의 삽화에 국한되었다. 무굴 공방의 작업은 매우 조직적이고 위계적이며 통제되었다. 라지푸트 세계에는 "공방"이 없는 것으로 보인다. 예술가들은 가족 집에서 일하면서, 특히 특별한 경우에 궁정에 참석할 수 있었다.[5]
5. 17세기 지역 양식의 성장
무굴 궁정의 영향을 받아 17세기에 라지푸트 회화는 지역별로 독특한 양식을 발전시키기 시작했다.
- 분디와 코타: 무굴 회화의 영향을 받아 세련된 선과 절제된 색채를 사용한 분디 회화가 발전했다. Hada Master는 코끼리와 사냥 장면을 전문으로 그렸으며, 그의 화풍은 이후 코타 회화의 기반이 되었다.[3] 코타에서는 19세기까지 사냥 장면과 코끼리 그림이 인기를 끌었다.[3]
- 비카네르: 무굴 제국과의 긴밀한 관계 속에서 무굴 양식의 영향을 강하게 받은 비카네르 회화를 발전시켰다. ‛알리 라자를 비롯한 여러 화가들이 궁정에서 활동했으며, 마하라자 아눕 싱 통치 시기에는 무굴의 세련됨과 데칸의 영향을 받은 강렬한 색채가 결합된 독특한 양식이 나타났다.[1]
- 메와르 왕국: 무굴 제국에 마지막으로 항복한 라지푸트 국가로, 전통적인 힌두교적 가치를 반영하는 보수적인 예술 양식을 유지했다. 사히브딘은 자갓 싱 1세 궁정의 주요 화가로, 그의 작품은 초기에는 무굴의 영향을 받았으나 점차 전통적인 인도 양식으로 회귀하는 경향을 보였다.[1]
- 말와: 소박한 표현으로 인해 '원시 라자스탄'으로 불리며, 초기에는 단순한 색 블록과 배경을 사용했으나 점차 무굴의 영향을 받아 섬세한 표현과 절제된 색채를 사용하는 양식으로 발전했다.
- 마르와르: 자이나교 회화의 영향을 받은 절충주의적인 양식을 보였으며, 델리에 가까운 동부 지역에서는 무굴의 영향을 더 강하게 받았다.
- 시로히: 1680년경 독특한 양식을 발전시켰는데, 시로히 마스터로 불리는 화가를 중심으로 강렬한 색채와 대비를 사용하고 무굴 회화의 영향을 덜 받은 그림을 그렸다.[1][2]
- 만디: 초기에는 무굴의 영향을 받았으나, 시바 신을 숭배한 라자 시드 센의 영향으로 독자적인 양식을 발전시켰다.[1]
- 파하리 회화: 라지푸트 회화보다 조금 늦게 나타났으며, 누르푸르 출신 크리팔은 초기 바소흘리 양식을 대표하는 화가로, 그의 작품은 강렬한 색채와 표현력을 특징으로 한다. 그의 후손들도 바소리에서 활동하며 바소흘리 양식을 이어갔다. 펀자브 평원에 인접한 누르푸르는 다른 파하리 국가들보다 덜 고립되어 있었고, 18세기 중반에는 굴레르와 잠무의 영향을 받은 회화가 나타났다.[3]
5. 1. 분디와 코타
라지푸트 통치자와 왕자들은 무굴 궁정에 자주 머물렀고 중요한 제국의 직책을 맡았다. 분디 회화는 라자스탄의 일부 스타일이 무굴 회화에서 직접 파생되었음을 보여주는 좋은 예시이다. 세련된 선과 절제된 팔레트를 가진 분디 회화는 라자스탄의 일부 스타일이 무굴 회화에서 직접 파생되었음을 보여주는 좋은 예시이다.[2] 코타에서는 사냥 장면과 코끼리 연구가 19세기까지 인기를 유지했다.[3]1624년 자항기르는 분디 영토의 일부를 점령하여 라탄 싱의 동생인 라오 마드호 싱(1625년 ~ 1648년 재위)에게 넘겨주었다. 이것이 독립적인 코타 주의 시작이었지만, 예술적 관점에서 볼 때 분디와 코타의 회화는 동일하고 밀접하게 관련된 표현을 나타낸다.[3] 분디 주의 화가 중 Hada Master(c. 1610–60)라는 뛰어난 화가는 코끼리와 사냥 장면을 전문으로 하는 화가로 자리 잡았다. 그는 얼마 동안 새로운 코타 왕국으로 이주했고, 그의 작품은 나중의 회화의 기초가 되었다.[3]
5. 2. 비카네르
비카네르는 1570년 악바르에게 항복했고, 왕족의 딸들은 황제와 황태자 살림(훗날 자항기르)과 결혼했다. 무굴 궁정에 일찍이 존재했던 이러한 중요한 사실은 그 주의 통치자들의 예술적 취향에 확실히 영향을 미쳤다. 비카네르 회화는 무굴 양식의 비문과 함께 철저한 동시대 기록을 가지고 있으며, 기록에 따르면 약 500명의 예술가가 한 번 이상 궁정에서 일했다.[1] 최초로 기록된 후원자는 마하라자 카란 싱(1631–69)이며, 그의 통치 기간의 작품은 동시대 무굴 및 마르와르의 원형에 크게 의존한다.[1] 이 시대의 거장으로는 ‛알리 라자 '델리 출신'(fl c. 1645–65), 나투(fl c. 1650–95)가 있으며, 모든 비카네르 화가 중 가장 유명한 루크누딘(fl c. 1650–1700)이 있다.[1] 마하라자 아눕 싱(r. 1669 - 98)의 통치 기간 동안 비카네르 회화는 독특한 특징을 가지게 되었는데, "무굴의 세련됨과 강렬하고, 데칸의 영향을 받은 팔레트를 결합한 라지푸트식 적응"으로 가장 잘 묘사된다.[1]5. 3. 메와르
메와르 왕국은 무굴 제국에 항복한 마지막 라지푸트 국가였다. 1615년에 메와르는 무굴의 종주권을 받아들였고, 정통 힌두교에 기반한 오랜 저항은 전설이 되었다.[1][2] 메와르 미술의 예술적 보수주의는 "가장 전통적인 라지푸트 궁정의 변치 않는 사회적, 문화적 가치를 반영하는 것"이었다.[1]메와르 회화의 첫 번째 기록이자 가장 초기의 라지푸트 작품 중 하나는 1605년의 ''차완드 라가말라''이다. 나시루딘이 그린 이 작품은 16세기 ''차우라판차시카'' 그룹의 필사본과 강한 양식적 연관성을 보여준다.[1][2] 사히브딘(fl 1628–55)의 1628년 ''라가말라''는 부분적으로 제국 지배 시대의 무굴 양식의 영향을 보여주지만, 그의 생생한 원색 사용은 "그를 나시루딘의 전통을 따르는 사람으로 드러내며, 그는 그와 관련이 있을 수도 있다"라고 평가받는다.[1]
사히브딘은 자갓 싱 1세(재위 1628–1652) 궁정의 가장 중요한 예술가였으며, 그의 통치 기간 동안 엄청난 양의 회화 작품이 제작되었다. 중요한 필사본으로는 1645년의 ''수르야밤사프라카샤''('태양 왕조의 계보', 즉 시소디아 라지푸트), 1648년의 ''바가바타 푸라나'', 그리고 1649년에서 1653년 사이에 제작된 것으로 알려진 기념비적인 ''라마야나''(아들 사망 소식을 듣고 슬픔에 잠긴 라바나가 라마를 상대로 더 많은 병력을 보내는 삽화 참조)가 있다. 이 ''라마야나''는 초기의 무굴 영향에서 더욱 전통적인 인도 양식으로 후퇴한 것을 보여준다. 사히브딘과 함께 ''라마야나''를 작업한 또 다른 예술가는 마노하르(무굴 화가 마노하르와 혼동해서는 안 됨)였으며, 더 거칠고 덜 유연한 표현으로 알려져 있다.[1][3] 메와르의 후기 필사본 회화는 "사히브딘의 업적을 모방하거나 때때로 영감을 받아 만들어진 정교함 이상을 거의 시도하지 않았다".[1]
5. 4. 말와
말와 회화는 소박한 외관 때문에 '원시 라자스탄'으로 지정되었다. 이 스타일의 가장 초창기 예시 중 하나인 1634년의 ''라시키프리야'' 사본에서 "배경은 단순한 색 블록으로 되어 있으며, 작품 상단에 하늘 조각이 걸려 있고, 수평선을 나타내는 넓은 흰색 띠가 있다. 인물과 나무는 종종 단색 배경을 배경으로 설정되며, 드문 경우 키가 크고 장식적인 나무로 더 풍부한 배경이 만들어진다." 삽화는 잘 확립된 전통을 나타낸다. 이 표현의 미래의 양식적 진화는 1640년경의 ''라마야나'' 사본과 1650년경의 라가말라에서 나타난다. 1652년의 ''아마루 샤타카'' 사본에서는 섬세한 얼굴, 부드러운 움직임, 절제된 색상으로 무굴의 영향을 보여주는 또 다른 말와 회화의 흐름이 나타난다. 말와 학파의 이 두 흐름은 그 이후 수십 년 동안 서로 영향을 미쳤다. 구 말와 스타일로 수크데바가 그린 ''라사벨리''의 삽화(1670년경; 국립 박물관, 뉴델리)는 그럼에도 불구하고 새로운 표현의 명확한 영향을 보여준다. 1680년으로 추정되는 소위 "나르시앙 샤하르 라가말라"(국립 박물관, 뉴델리)는 마드호 다스가 그린 것으로, 이 단계에서 정점에 도달한 새로운 스타일의 가장 중요한 작품 중 하나이다. 말와 전통은 1690년대에 쇠퇴했지만 그럼에도 불구하고 인근 지역의 회화에 영향을 미쳤다.5. 5. 마르와르
마르와르는 광대하고 대부분 사막 지형으로 이루어져 있으며, 라자스탄 서부의 상당 부분을 차지한다. 17세기 후반의 필사본들은 주로 ''라가말라''인데, 자이나교 회화의 영향을 여전히 많이 받으면서도 말와 및 무굴 학파에서 차용한 몇 가지 요소를 포함하는 절충주의적인 양식을 보여준다. 델리에 더 가깝고 중요한 무역로에 위치한 마르와르 회화의 동부 중심지에서는 무굴의 영향을 더 크게 받았다.5. 6. 시로히
시로히는 1680년경에 매우 독특한 양식을 발전시킨 것으로 보이지만, 문서 부족으로 인해 출처를 파악하는 데 어려움이 있어 정확한 영토 범위는 알기 어렵다. 시로히 회화는 거의 동일한 ''라가말라''로 대표되며, 메와르보다도 무굴 회화에 대한 관심이 덜하다. 메와르는 시로히 회화와 가장 유사한 양식이 실천된 곳이다. 오늘날 학자들은 이 광범위한 지역 양식과 관련된 예술가 중 한 명을 시로히 마스터(fl. c. 1670–1690)라고 부르는데, 이 양식은 남부 마르와르에서 시로히 번왕국을 거쳐 구자라트까지 이어진다. 시로히 마스터는 아마도 한동안 시로히 궁정에서 일했기 때문에 이러한 명칭으로 불린다.[1][2] 시로히 마스터에게 귀속된 ''라가말라''는 강렬하고 강하게 대비되는 색상을 일관되게 사용하고, 공간 깊이, 개별 초상화 묘사, 색상의 미묘함에 있어서 무굴의 혁신이 부재함을 보여준다. 직물의 물리적 질감에 대한 무굴의 관심은 전혀 나타나지 않으며, 신체의 윤곽선을 강조하고 두껍게 함으로써 신체의 무게감을 조성한다. 이는 "아잔타의 불교 프레스코에서 가장 두드러지게 나타나고, 이후의 야자 잎 필사본에서도 지속된 고대 인도 원칙을 따른다. [...] 이것은 힌두교와 자이나교 인도의 무굴 이전 및 비무굴 양식에서 진화한 것으로 보이는 회화이다".[3]5. 7. 만디
파하리 회화는 라자스탄 회화보다 약간 늦게 나타난 현상이다. 초기 만디의 거장은 무굴의 영향을 받아 전통적인 기법에 미묘한 파스텔과 더 자연스러운 그림을 추가했다. 만디 회화의 주제는 라자스탄에서 행해지던 것과 유사하다. 거대한 체구와 위대한 전사이자 시바의 신봉자였던 라자 시드 센(재위 1684년–1727년)의 개성은 만디 학파의 후기 발전에 큰 영향을 미쳤다.[1]5. 8. 누르푸르와 바소흘리 양식
1980년대 이전에는 파하리 회화의 시작이 두 가지 회화 시리즈, 즉 "초기 라사만자리"와 "탄트라 데비" 시리즈와 관련되어 있었다. 이 두 시리즈는 모두 1660년에서 1670년경으로 추정된다.[1][2] 고스와미와 피셔에 따르면, 이들은 누르푸르 출신 크리팔 (활동 시기 c. 1660–1690)의 작품이며, "전체 인도 미술에서 가장 훌륭한 회화 시리즈 중 두 개"이다.[2]크리팔의 그림은 소위 바소흘리 양식(1929년 아지트 고세가 만든 용어)과 연관되어 있다.[3] 아난다 쿠마라스와미는 이 초기, 더 열정적인 스타일을 후기의 더 유창하고 자연스러운 캉그라 스타일과 구별한다.
크리팔의 아들과 손자인 데비다사 (활동 시기 c. 1680–1720)와 골루 (활동 시기 c. 1710 - 1750)도 각자 ''라사만자리'' 시리즈를 그렸지만, 데비다사만이 바소리의 통치자 라자 크리팔 팔 (r. 1678–1695)을 위해 작업했다. 바소흘리 양식의 시작과 관련된 누르푸르 출신 크리팔의 화가 가문은 누르푸르에 살았다.[3][2]
펀자브 평원에 가깝게 위치한 누르푸르는 다른 파하리 국가보다 고립되지 않았다. 18세기 중반의 회화는 굴레르와 잠무의 영향을 보여주며 눈에 띄게 다르다.[3]
6. 18세기 라지푸트 회화의 지배와 이후 발전
18세기 초, 아우랑제브 치하에서 무굴 제국의 후원이 감소하면서 라지푸트 회화는 인도 회화의 지배적인 양식이 되었다. 이 시기 라지푸트 궁전은 무굴 양식의 정원, 안뜰, 정자, 두르바르 홀을 갖추었고, 궁정 복식과 예절도 무굴의 기준을 따랐다. 많은 화가들이 더 미세한 안료를 사용하고 부드러운 색상으로 자연을 묘사했지만, 라지푸트 후원자들을 위한 건축가나 화가들은 이러한 무굴 취향을 피상적으로만 받아들였다. 무굴에서 영감을 얻은 초상화를 그릴 때도 라지푸트 예술가들은 인물의 유형을 중시했다. 고바르단이나 하시와 같은 무굴 예술가들의 작품에서 보이는 인간 초상화에 대한 존중은 라지푸트 회화에서는 드물었다.
공간 처리에 있어서도 차이가 컸다. 무굴 회화는 공간 깊이에 대한 감각을 중시했지만, 라지푸트 예술가들은 형태의 불가분성을 표현하려 했고, 빈 공간 개념을 부정하는 듯한 덜 과학적인 공간을 사용했다. 예를 들어, ''코타의 마하라오 자갓 싱이 정원에 있는 모습''이나 ''조드푸르의 마하라자 자스완트 싱이 음악을 듣는 모습''에서 배경은 인물만큼 표현력이 강하다. 힌두 시는 형태와 모양을 은유와 상징으로 제시했기 때문에, 힌두 회화는 일반화를 추구했다. 라지푸트 예술에서 통치자의 자세는 특정 외모보다는 자부심과 같은 보편적인 특징을 묘사했다.
18세기 라지푸트 회화는 여러 지역에서 다양한 양식으로 발전했다. 주요 화파는 다음과 같다.
| 화파 | 특징 |
|---|---|
| 메와르 | 점묘 화가는 새로운 기법을 적용하여 아마르 싱 2세의 초상화와 대규모 궁정 장면을 제작했다.[1] 자갓 싱 2세 이후 메와르 회화는 통치자들의 궁정 활동에 집중했다.[4] |
| 분디와 코타 | 분디에서는 우메드 싱 통치 시기에 초상화가 발전했다.[5] 코타에서는 마하라오들의 사냥 장면이 발전했고,[5] 셰이크 타주는 동물을 묘사하는 데 뛰어났다. 코타 회화는 크리슈나와 라마에 대한 종교 미술도 발전시켰다.[6] |
| 비카네르 | 데칸과 무굴의 영향을 받은 섬세하고 시적인 스타일을 유지했다. 우스타드 무라드가 대표적인 화가였다.[7] |
| 마르와르 | 달찬드는 18세기 마르와르 회화의 기교와 형식주의를 대표하는 화가였다.[7] 비자이 싱은 대규모 바이슈나바교 텍스트 삽화를 후원했다.[7] 만 싱 통치 기간에 회화가 가장 발전했다. 아마르 다스, 시바 다스, 불라키가 주요 화가였다.[7] |
| 키샨가르 | 바바니다스와 그의 제자 니할 찬드가 대표적인 화가이다. 라다와 크리슈나를 이상적인 연인으로 묘사한 그림이 특징이다.[2] |
| 자이푸르 | 자와이 자이 싱이 수도를 자이푸르로 옮기고 예술 단지를 조성했다.[1] 프라탑 싱 시대에 전성기를 맞았다.[1] |
| 쿨루 | 샹그리 라마야나가 대표적이다. |
| 만코트 | 만코트 궁정의 거장은 종교화와 초상화에 뛰어났다. |
| 참바 | 라하루와 마헤쉬가 활동했다.[8] 라자 라지 싱은 나인수크의 아들 니카를 포함한 세우-나인수크 가문의 화가들에게 토지를 제공했다. |
| 세우-나인수크 가문과 캉그라 양식 | 나인수크의 화풍은 바솔리 화파의 영향을 받지 않았다. 캉그라 양식은 파하리 회화 전반에 큰 영향을 미쳤다. |
6. 1. 라지푸트와 무굴 회화
아우랑제브 치하에서 제국의 후원이 감소하면서 18세기 초, 라지푸트 회화가 인도 회화의 지배적인 양식이 되었다. 이 시점에서 라지푸트 궁전에는 무굴 양식의 정원, 안뜰, 정자, 두르바르 홀이 있었고, 궁정 복식과 매너는 종종 무굴의 기준을 따랐다. 많은 화가들이 더 미세한 안료를 사용하여 부드러운 색상으로 자연 세계에 대한 더 미묘한 인식을 표현했다. 그러나 라지푸트 후원자들을 위해 일하는 건축가나 화가들은 이러한 무굴 취향의 피상적인 모습 이상을 채택하지 않았다. 심지어 무굴에서 영감을 얻은 주제인 초상화를 그릴 때도 라지푸트 예술가들은 인도 예술에 대한 무굴의 독특한 공헌이었던 시각적 특수성이나 개인적 심리적 이해에 지속적인 관심을 보이지 않았다. 인물은 유형으로 남아 있었다. 고바르단 또는 하시와 같은 무굴 예술가들의 작품에서 두드러지는 인간 초상화에 대한 존중은 라지푸트 회화에서는 거의 찾아볼 수 없다.이러한 태도의 차이는 공간 처리에 있어서 더욱 명확하게 드러난다. 공간 깊이에 대한 감각은 무굴 회화의 성숙 단계의 기본이다. 빈 공간에 시각적 등가물을 만들어 고체 형태를 신중하게 배치함으로써 이러한 형태의 경계와 내재된 분리성을 확증한다. 라지푸트 예술가들은 대신 형태의 불가분성을 보여주려고 노력했으며, 빈 공간의 개념을 부정하는 것과 같이 덜 과학적인 공간을 사용하는 것이 더 효과적이라고 생각했다. 예를 들어, ''코타의 마하라오 자갓 싱이 정원에 있는 모습'' 또는 ''조드푸르의 마하라자 자스완트 싱이 음악을 듣는 모습''에서 배경은 인간 인물만큼 미적으로 표현력이 강하고 단호하다.
물리적 형태의 개별적인 독특함은 다른 방식으로도 부정되는데, 힌두 시는 형태와 모양을 다른, 매우 다른 감각, 즉 더 보편적이고 종종 종교적인 품질을 불러일으키는 은유와 상징으로 지속적으로 제시하기 때문이다. 따라서 힌두 회화 역시 일반화를 추구하며, 예를 들어 라지푸트 예술에서 통치자의 자세는 특정 생김새보다는 자부심과 같은 보편적인 특징을 묘사한다.
6. 2. 메와르
점묘 화가는 새로운 기법을 적용하여 전통적인 감성을 강화한 좋은 사례를 보여준다. 그는 자신의 기법을 사용하여 아마르 싱 2세의 정확하고 친밀한 초상화뿐만 아니라 일부 대규모 궁정 장면을 제작했다.[1] 그의 기법은 거의 확실하게 유럽 판화에서 발견되는 모델링 공식에서 유래되었다.[1] 마하라나와 그의 궁정 활동을 묘사하는 이러한 대형 회화는 자갓 싱 2세와 그의 후계자들에 의해 계속되었다. 메와르 회화는 통치자들의 궁정 활동에 집중했으며, 1949년 군주제의 권력 폐지로 왕실의 후원이 종식될 때까지 축소된 형태로 존재했다.[4]6. 3. 분디와 코타
분디와 코타 회화는 이전의 주제와 스타일을 이어갔으며, 처음으로 본격적인 초상화 연구를 시작했다. 이 시기 초기에 분디에서 왕위 계승 다툼이 일어나 우메드 싱(1739-1770)의 통치 전까지는 왕실의 후원이 제대로 이루어지지 않았다.[5] 우메드 싱 통치 시기에는 그의 초상화와 아들들의 모습이 담긴 그림이 제작되었는데, 이는 후기 분디 스타일의 핵심적인 그림 중 하나이다.[5] 제레마이어 P. 로스티에 따르면 "이 그림들은 대체로 작은 규모로, 여성과 에로틱한 주제를 다루었으며 뜨겁고 열정적인 색상을 사용했다. 인물들은 종종 시원한 흰색 건축물을 배경으로 묘사되었는데, 이는 무함마드 샤 시대의 무굴 회화의 또 다른 파생물이었지만, 얼굴 주변에 이상한 음영이 드리워져 있었다. 그동안 일부 분디 화가들은 우니아라라는 작은 국가와 인근 코타로 이주했다."[5] 19세기 말에는 분디 회화가 사진술로 대체되었다.[4]코타에서는 "라지푸트 회화에서 가장 즉각적으로 눈길을 끄는 장르 중 하나인, 마하라오들이 호랑이, 사자, 멧돼지, 야생 코끼리를 상대로 싸우는 거대한 사냥 장면이 발전했다."[5] 이 시기의 코타 화가들은 셰이크 타주를 필두로, 마치 서예가처럼 능숙하게 동물을 묘사하는 뛰어난 솜씨를 보였으며, 그림의 전반적으로 절제된 색조는 뛰어난 데생 솜씨를 돋보이게 했다. 풍경은 높은 곳에서 내려다보는 시선으로 묘사되었고, 땅은 빽빽한 나무 덮개 아래에서 위로 경사지게 보이며, 종종 아치형 대나무가 섞여 있고, 가장 높은 선에 나무의 가장자리가 놓여 있다. 코타 화가들은 종종 실물을 보고 그림을 그렸으며, 그들의 스케치는 인도 미술에서 제작된 것 중 가장 생생한 작품 중 일부이다.[5]
사냥 장면을 그린 대형 미니어처 회화는 특히 우메드 싱(재위 1770–1819) 시대에 제작되었다. 하지만 코타 화가들은 초상화와 ''라가말라''도 제작했으며, 1768년에는 240점 이상의 미니어처가 포함된 ''라가말라'' 세트가 제작되었다(우다이푸르, 사라스바티 바바르 도서관).[6] 코타 회화의 또 다른 흐름은 종교 미술인데, 이 미술은 크리슈나와 라마에 대한 관심이 증가하면서 많은 부분이 연결되었으며, 브리지나트지 형태의 크리슈나에 초점을 맞춘 그림(나트드와라의 쉬리나트지 컬트와 연결됨)이 자체 하위 장르를 형성했다.[6] 코타 회화는 람 싱(재위 1827–66) 시대에 마지막으로 중요한 자극을 받았으며, 그는 자신의 궁정과 종교 활동에 초점을 맞춘 미술을 후원했다.[6] 사트루 살(재위 1866–89)은 코타 회화의 마지막 중요한 후원자였으며, 19세기 말에는 코타 회화가 완전히 사라졌다.[6]
6. 4. 비카네르
18세기, 비카네르 화가들은 데칸과 무굴의 영향을 결합한 특징적이고 섬세하며 시적인 스타일로 작업을 계속했다. 우스타드 무라드(1705년~1722년 활동)는 이 스타일의 대가였으며 그의 영향은 수십 년 동안 비카네르에서 지속되었다.[7] 마르와르와 자이푸르와의 결혼 관계는 그림에 영향을 미쳤다. 어떤 작품들은 비카네르 스타일을 유지했지만, 다른 작품들은 마르와르의 지배적인 영향을 보여준다.가즈 싱은 200명이 넘는 예술가들을 후원했으며, 그들은 정밀함과 세련됨에 뛰어났지만 심리학에는 거의 관심을 보이지 않았다. 1818년 영국과의 조약 체결과 컴퍼니 화풍의 출현은 비카네르 학파에 큰 타격을 입혔다.
6. 5. 마르와르
1678년 조드푸르는 무굴 제국의 지배를 받았으며, 이는 아우랑제브가 1707년 사망할 때까지 지속되었다.[7] 이후 아지트 싱(재위 1707–24)은 자신의 왕국을 되찾았다. 무굴 제국이 마르와르에 들어오면서 승마 초상화에 대한 취향이 생겼고, 달찬드(활동 시기 c. 1720–1750)가 아바하이 싱(재위 1724–1749)의 궁정에 도착하면서 제국 회화의 영향력이 굳어졌다. 델리에서 훈련받은 달찬드는 "18세기 마르와르 회화의 기교와 형식주의"를 전형적으로 보여준 가장 재능 있는 화가였다.[7]달찬드의 섬세함이나 세련미가 없어진 조드푸르 초상화 스타일은 비교적 평평한 구도와 선명한 색상으로 돌아갔으며, 1720년 이른 시기에 이 스타일은 다양한 ''티카나''로 퍼져나갔다.[7] 그중 가장 중요한 회화 중심지는 가네라오와 나가우르였으며, 나가우르는 바크트 싱(재위 1751–1752)이 조드푸르에서 짧게 통치하기 전 거주하던 곳이었다.[7] 비자이 싱(재위 1752–1793)은 "이전에 시도된 적 없는 크기"로 바이슈나바교 텍스트의 삽화가 있는 ''포티'' 원고 제작을 후원했다.[7]
마르와르 회화는 만 싱(재위 1803–43)의 통치 기간 동안 가장 풍부한 시기를 맞이했는데, 그는 예술에 열정적인 후원자이자 나트 종파의 열렬한 신봉자였다. 그의 통치 기간 동안, 금빛으로 빛나는 선명한 스타일로 제작된 방대한 규모의 신성한 나트 텍스트의 ''포티'' 원고가 제작되었지만, 그는 다른 많은 종교 및 세속 원고와 궁정 회화도 의뢰했다. 이 시대의 가장 중요한 예술가들은 아마르 다스, 시바 다스, 불라키(모두 활동 시기 c. 1820–50)였다.[7] 마르와르 회화의 전통은 자스완트 싱 2세(재위 1873–95)의 통치 기간에 끝났는데, 그는 진보적이고 서구적인 통치자였으며 빅토리아 시대 잉글랜드를 모방하여 궁정 생활과 이웃 국가의 귀족들을 사진으로 기록했다.[7]
6. 6. 키샨가르
키샨가르는 가장 작은 라지푸트 국가 중 하나였지만, 독특한 서정성을 특징으로 하는 회화가 뛰어나 라지푸트 회화에서 중요한 위치를 차지한다.[1] 가장 오래된 키샨가르 회화는 1694년 작품이며, 이 시기의 다른 작품들과 마찬가지로 동시대 무굴 회화와 양식적으로 매우 가깝다. 라지 싱(1706–1748 재위)은 예술의 훌륭한 후원자이자 화가였다. 1719년 델리 출신 화가 바바니다스(c. 1680/85 - 1748년 이후 사망)가 키샨가르에 왔고, 그의 아들 달찬드와 조카 칼리안 다스가 그를 따랐다. 바바니다스는 니할 찬드(c. 1710–1782)의 스승이었으며, 그의 그림은 전형적인 키샨가르 양식을 나타낸다. 고전적인 키샨가르 스타일은 시인이자 크리슈나의 숭배자였던 사반트 싱(1748–1764 재위)과 그의 독창적인 재능을 가진 화가 니할 찬드의 관계에서 비롯된 것으로 추정된다.[1] 니할 찬드의 그림은 이상적인 연인 라다와 크리슈나를 묘사하는데, 이들은 모두 불가능할 정도로 가느다란 허리, 아치형 등, 눈꼬리가 위로 치켜 올라간 커다란 눈을 가진 경사진 옆모습으로 묘사된다(라다의 모습은 사반트 싱의 애인 바니 타니를 모델로 한 것으로 추정된다). 이러한 특징은 이 시기 키샨가르 회화 전반에 나타난다.[2]키샨가르에서 후기 통치자들 하에서도 회화가 계속되었지만, 18세기 후반이 되면서 초기의 섬세함은 종종 선이 굳어지고 키샨가르의 특징적인 얼굴 특징이 과장되어 거의 희화화되는 경향으로 대체되었다.[1] 후기 작품들은 18세기 무굴의 영향을 받은 양식에서 벗어나 19세기의 일반적인 라자스탄 스타일로 전환되는 것을 보여준다. 18세기 중반의 특징적인 키샨가르 여성 얼굴 유형과 세련된 묘사, 낭만적인 향수도 사라졌다.[1]
6. 7. 자이푸르
17세기 인도 암베르 회화는 무굴의 강한 영향을 받았다.[1] 1728년 자와이 자이 싱은 수도를 자이푸르로 옮기고, 그곳에 책 예술에 전념하는 광대한 단지를 세웠다.[1] 자이푸르 학파는 시인, 작곡가이자 회화 감정가였던 프라탑 싱 시대에 전성기를 맞이했다.[1] 자갓 싱의 혼란스러운 통치 기간 동안에도 회화에 대한 후원은 계속되었지만, 그의 사후 화가들은 다른 직업을 찾아 작업장을 떠났다.[1]6. 8. 쿨루
쿨루(펀자브 언덕)는 가장 외딴 지역 중 하나로, 17세기 마지막 분기부터 회화 역사가 시작되었으며, 초기에는 바소흘리 양식의 강한 영향을 받았다. 쿨루 회화의 가장 중요한 작품은 270점의 뛰어난 ''라마야나'' 연작으로, 샹그리 라마야나( ''라마가 그의 재산을 브라만, 그의 친구, 하인들에게 하사하는 장면'' 삽화 참조)로 알려져 있다. W.G. 아처는 이 그림들을 4가지 양식으로 분류하고 1690년경부터 1710년경까지의 시기에 속한다고 보았다. 하지만, 학계에서는 제작 시기와 장소에 대한 이견이 존재한다. B. N. 고스와미와 에버하드 피셔는 바후 요새(Bahu Fort)가 있는 자무에서 제작되었을 것으로 추정했으며, 연작 후반부의 그림(국립 박물관, 뉴델리)에 있는 비문은 (명확하지는 않지만) 1765년의 제작 시기를 나타내고 만디 주(Mandi State)를 언급하고 있다.고스와미와 피셔에 따르면 "수평선이 보이지 않는 풍부하고 강렬한 노란색 또는 세이지 그린색의 단색 배경과, 격렬하고 경련적인 에너지로 인해, 라마야나의 그림들은 폐쇄적이고 자족적인 세계를 나타내는 것처럼 보인다. 이 세계 안에서 많은 일들이 벌어진다. 순수하고 날 것 그대로의 감정들이 내면화되거나 표현되며, 인물과 사물들은 팽창하고 수축하며, 밝고 맹렬한 색채가 시야의 모든 것에 빛을 드리운다 [...] 패턴, 잎사귀, 건축, 채색, 인물 묘사 모두 그들만의 논리를 가지고 있다."[1] 아처는 이 연작이 바소흘리 회화에서 파생된 것이라고 생각했지만, 동시에 질서 정연한 배열에 대한 무관심, 깊은 동요와 격렬함과 같은 특징들을 발견했다. 연작 후반부에서는 구성이 더 균형 잡히고, 사람과 동물의 얼굴이 더 풍부하게 표현되었다.[1]
''샹그리 라마야나''는 ''라가말라'' 연작, ''나야카베다'' 연작, 그리고 크리슈나 전설 삽화 등 비슷한 시기에 쿨루에서 제작된 다른 작품들과 여러 특징을 공유한다.[2] 1710년경부터 1740년경까지의 그림들은 "단순화된 구도와 보라색과 파란색을 선호하는 색채 배색을 보여준다. 일반적인 특징으로는 중앙 인물을 감싸는 늘어진 가지가 있는 버드나무, 그리고 곱슬거리는 윤곽선이 있는 소용돌이치는 구름이 있다. 18세기 중반 이후의 그림들은 지역 양식의 특징을 유지하면서 파하리 회화의 다른 중심지들의 영향도 보여준다."[2] 18세기 후반의 작품으로는 라자 프리탐 싱(Raja Pritam Singh, 재위 1767–1806)을 위해 활동한 화가 바그완(Bhagwan)이 자신의 개별적인 스타일로 그린 ''바가바타 푸라나'' 연작과 두 세트의 ''마두말라티''가 있다. 19세기에는 지역 양식의 발달이 거의 이루어지지 않았다.[2]
6. 9. 만코트
만코트 회화는 파하리 국가 중 가장 작은 국가 중 하나에서 발달했으며, 초기에는 바소흘리 양식의 지역적 표현으로 볼 수 있다. 1700년경까지 만코트 화가들은 주로 샤 자한 시대의 무굴 제국 양식에서 유래한 초상화에 관심을 가졌다. 이 초상화들은 붉은색 테두리를 가지고 있으며, 모델은 풍부한 노란색이나 세이지 그린색 배경에 다채로운 꽃무늬 또는 줄무늬 카펫 위에 앉아 있는 모습으로 묘사되어 장식적인 효과를 높였다.1700~1720년경의 작품들은 더 큰 왜곡을 보여주는데, "바소흘리 회화와 공유하는 특징이지만, 그 표현은 분명히 만코트적"이다. 이 시기에 고스와미와 피셔는 중요한 '바가바타 푸라나' 연작을 작업한 화가를 만코트 궁정의 거장이라고 명명했다. 이 화가는 종교화와 초상화 모두에 뛰어났으며, 초상화에서는 "놀라운 관찰력을 모든 세부 사항에서 드러낸다". 만코트의 종교화는 장면의 드라마에 좁게 초점을 맞춰 복잡한 세부 사항을 피하는 경향을 보였다. 동시에 화가들은 바소흘리와 누르푸르 회화의 경향을 인식하고 두 스타일의 요소를 모두 흡수했다.
만코트의 후기 회화는 반드랄타, 잠무, 자스 로타, 참바와 같은 다른 중심지의 영향을 받았다. 1750년경 이후의 작품에서는 "얼굴은 일반적으로 약간 더 무거워 보이며, 인물은 더 짧고 땅딸막하다. 색상은 더 톤 다운되었으며, 구도는 종종 잎사귀 덩어리를 사용한다". 18세기와 19세기 시크교도의 개입으로 만코트 궁정 생활은 영향을 받았고, 회화는 전반적으로 쇠퇴했다. 1846년 만코트 국가는 독립을 잃었다.
6. 10. 참바
참바는 펀자브 구릉 지역에서 가장 큰 국가 중 하나였으며, 그 보호된 위치는 고유한 문화를 보존하는 데 도움이 되었다. 18세기 초 참바 회화에는 두 가지 광범위한 양식이 존재하는데, 하나는 고유한 인물 유형을 보여주지만 다른 요소에서는 바소리 양식의 영향을 받은 양식이고, 다른 하나는 바소리 회화에 더 가까운 양식이다.우가르 싱(재위 1720–35) 통치 기간에는 정치적 혼란으로 인해 이 시기의 회화는 거의 남아있지 않다. 우메드 싱(재위 1748–64) 통치 기간에는 두 명의 화가, 라하루(사망 c. 1767)와 마헤쉬(활동 c. 1730–1770)가 활동했다.[8] 참바는 항상 바이슈나바 국가였으며, 이 시기에는 라하루의 작품으로 추정되는 관련 필사본 제작에 중점을 두었고, 마헤쉬는 비슈누 아바타의 회화 세트(''마츠야, 비슈누의 물고기 화신'') 작업을 한 것으로 보인다.
로스티에 따르면, "라하루의 양식은 여전히 다소 구식이며, 이전의 원형에서 파생된 평평하고 작은 형태가 그림 표면에 균일하게 배치되거나 레지스터로 배치되는 반면, 마헤쉬는 동시대 굴레르 작품의 부드러워진 팔레트와 향상된 공간 인식을 더 잘 알고 있는 것 같다." 이는 18세기 참바의 화가들이 세우-나인수크 가문과 관련된 공간 및 부피 렌더링의 혁신에 비교적 관심이 없었다는 사실을 바꾸지 않는다.[9]
라자 라지 싱(재위 1764–1794)은 나인수크(c. 1710–1778)의 아들인 니카를 포함한 세우-나인수크 가문의 화가들에게 토지를 제공했다. 이 시기부터 라자를 위해 제작된 뛰어난 단체 초상화가 나오지만, 궁정에 굴레르 화가들이 있으면서 지역 양식은 점차 활력을 잃었다. 1821년 참바는 영토의 일부를 네팔의 구르카에게 빼앗겼고, 정치적 쇠퇴는 회화에 영향을 미쳤다. 19세기 참바에서 제작된 굴레르, 캉그라 및 펀자브 양식의 작품이 있지만, 토착 회화 학교는 이제 사라졌다.[8][9]
6. 11. 세우-나인수크 가문과 강그라 양식
1730년경, 파하리 회화에 큰 변화가 나타났다. 이러한 변화는 판디트 세우의 후기 작품과 마나쿠가 그린 것으로 추정되는 1730년경의 기타 고빈다 연작에서 확인할 수 있다. 나인수크의 성숙한 화풍은 바솔리 화파의 영향을 전혀 받지 않았다. 마나쿠와 나인수크의 아들 또는 손자들은 바솔리, 챔바, 굴레르, 잠무 및 캉그라를 비롯한 여러 언덕 국가에서 활동했다. 세우-나인수크 가문의 회화에서 유래된 캉그라 양식은 파하리 회화 전반에 큰 영향을 미쳤다.6. 12. 가르왈
가르왈 왕국의 회화는 펀자브 언덕의 극동남부에 위치한 가르왈에서 시작되었으며, 몰라 람(c. 1750–1833)이라는 인물과 관련이 있다. 시인이자 화가였던 그는 1658년에 스리나가르에 온 두 명의 무굴 화가 중 한 명의 후손이라고 주장했다. 몰라 람은 무굴 양식으로 작업했고, 이후에는 "강그라 양식의 다소 뻣뻣하고 서투른 변형"을 사용했다. 가르왈의 가장 훌륭한 그림 중에는 18세기 후반의 작품 그룹이 있다.[1]그러나 굴레르와 다른 파하리 회화 중심지들의 모든 영향에도 불구하고 가르왈 작품들은 독자적인 개성을 가지고 있다. 예를 들어, 풍경은 잎이 없는 나뭇가지가 있는 큰 나무와 같은 지역 환경의 요소를 담고 있다. 여성들은 유연하고 우아한 모습, 날카로운 얼굴 특징, 가늘고 긴 손목과 손가락으로 묘사된다. 시바교의 초승달 모양의 표시를 이마에 사용하는 것은 가르왈에서 흔하고 일관된 특징이었다.[1]
1802년 스리나가르는 지진으로 심하게 파괴되었고, 이듬해 가르왈은 네팔의 구르카족에게 점령되었다. 그들은 1815년까지 권력을 유지했는데, 그 해 영국에 의해 쫓겨났고, 영국은 주의 남쪽 부분을 병합했다. 수다르샨 샤(재위 1815–59)가 1816년 새로운 수도인 테리로 이주하자, 예술가들이 다시 그곳에 모였다. 가르왈의 기본적인 특징은 그들의 작품에 나타나지만, 이전 그림의 구성과 파노라마 풍경의 정교함은 크게 단순화되었다. 몇 가지 예외를 제외하고, 작품은 점진적인 쇠퇴를 보여준다. 그러나 이 기간 동안 테리-가르왈 궁정을 위해 일했던 화가 체투(c. 1830–c. 1860 활동)와 굴레르/강그라 출신의 다른 예술가들에 의해 훌륭한 작품들이 제작되었다. 가르왈의 후기 회화 활동은 "오래된 그림의 조잡한 버전"에 집중되었고 "새로운 스타일은 발전하지 않았다".[1]
7. 라지푸트 회화의 종말
18세기까지 라지푸트 회화는 유럽의 자연주의와 영국 후원의 영향으로 인해 전통 인도 회화의 마지막 보루처럼 보였다. 19세기 라지푸트 통치자들은 힌두 서사시, 종교적 연애시, 궁정 생활을 묘사하는 그림을 계속 의뢰했지만, 시크교도, 구르카족, 영국의 침략으로 후원은 감소했다. 메와르나 코타 같은 일부 지역에는 여전히 왕실 아틀리에가 있었지만, 유럽의 영향력은 강해졌고, 수입 안료 사용과 사진 이미지의 영향이 커졌다.[9]
일부 라지푸트 통치자들은 영국 관리들을 멀리하고 전통 회화에 관심을 유지했다. 작은 왕국들은 예술가를 고용할 여유가 없었기 때문에, 우다이푸르, 자이푸르, 나드와라 같은 예술 중심지에서 온 화가들이 주문을 받아 그림을 그렸다. 나드와라는 슈리나트지 사원을 중심으로 예술 활동이 집중된 특별한 장소였다. 영국 통치하의 평화로운 시기는 순례자들의 후원으로 대규모 예술가 집단에게 유리한 환경을 제공했다. 가시람 샤르마(1869-1932)는 나다드와라 학교의 종교적인 그림을 20세기까지 이어갔고, 새로운 컬러 석판화를 통해 인도 전역에서 인기를 얻었다.
회화는 종종 사진으로 대체되었다. 스와이 람 싱 2세(1833–1880)는 사진 기술을 적극적으로 활용하여 방문객, 수도의 사건, 개인적인 사진을 기록했다. 궁정 예술가의 자리는 왕실 사진작가에게 점차 빼앗겼다. 메와르에서는 시바랄이 궁정 회화를 지배했지만, 그의 동생 모한랄이 사진을 시작했다. 모한랄의 아들 릴라다르는 붓과 카메라를 모두 사용했고, 그의 손자는 공식 사진작가 겸 촬영기사가 되었다.
인도 사진의 파생물 중 하나는 칠해진 사진 초상화였다. 서양의 채색 사진에서 유래된 이 혼성 제작물은 때로는 강렬하게 표현되었고, 때로는 구아슈나 유화로 덧칠해져 원래 인쇄물을 가리기도 했다. 사진의 부상은 많은 예술가들이 카메라 연구에서 작업하고, 그들의 그림이 새로운 매체의 미학을 통합하게 만들었다.
마일로 C. 비치는 라지푸트 회화가 정적이라고 보았다. 그는 라지푸트 예술가들이 이전의 중요한 자질을 재확인하기 위해 돌아왔다고 주장했다. 그러나 비치와 다른 저자들은 라지푸트 회화에서 몇 가지 영구적이고 중요한 변화를 보았다. 18세기에 라지푸트 회화의 일반적인 경향은 공간적 구현에 대한 관심이 높아지는 것이었다. 가장 극적인 진화는 파하리 회화에서 일어났는데, 세우-나인숙 가문이 개발한 새로운 강그라 양식에 의해 완전히 지배되었다. 아난다 쿠마라스와미는 강그라 예술가들이 "모든 남자가 영웅적이고, 모든 여자가 아름답고 열정적이며 수줍은" 마법의 세계를 창조했다고 말했다.
참조
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서적
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Ragaputra Velavala of Bhairava
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글로벌2
라지푸트 회화
https://ko.wikisourc[...]
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