아비뇽의 처녀들
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1. 개요
《아비뇽의 처녀들》은 파블로 피카소가 1907년 완성한 유화 작품으로, 현대 미술에 지대한 영향을 미쳤다. 이 작품은 피카소의 초기 작품으로, 청색 시대와 장미 시대를 거치며, 폴 세잔, 엘 그레코, 폴 고갱 등 다양한 예술가와 아프리카 및 이베리아 미술의 영향을 받았다. 《아비뇽의 처녀들》은 1916년 처음 공개되었으며, 앙리 마티스와의 경쟁 속에서 큐비즘의 시작으로 평가받았다. 이 작품은 20세기 가장 영향력 있는 예술 작품 중 하나로 꼽히며, 다양한 해석과 논쟁을 불러일으켰다. 현재 뉴욕 현대 미술관에 소장되어 있다.
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| 아비뇽의 처녀들 | |
|---|---|
| 작품 정보 | |
 | |
| 원어 제목 | Les Demoiselles d'Avignon (레 드모아젤 다비뇽) |
| 영어 제목 | The Ladies of Avignon (더 레이디스 오브 아비뇽) |
| 화가 | 파블로 피카소 |
| 제작 연도 | 1907년 |
| 종류 | 유화, 캔버스 |
| 소장 | 뉴욕 근대 미술관. 릴리 P. 블리스 유증으로 획득 |
| 사조 | 원시 입체주의 |
| 가로 | 233.7cm |
| 세로 | 243.9cm |
| 작품 번호 | 79766 |
| 소장 번호 | 333.1939 |
| 위치 | 뉴욕 시 |
2. 배경 및 발전
파블로 피카소는 20세기 초 중요한 예술가로 자리 잡았다. 스페인에서 파리로 이주한 후, 청색 시대와 장미 시대를 거치며 자신만의 독특한 화풍을 발전시켰다. 1906년 중반, 폴 고갱의 작품에서 영감을 받은 그는 원시 예술(아프리카, 미크로네시아, 아메리카 원주민)에 대한 관심을 바탕으로 기념비적인 누드 여성 조각상을 그리기 시작했다. 베르트 베일과 앙브루아즈 볼라르의 갤러리에서 작품을 전시하며 몽마르트르와 몽파르나스 예술가들 사이에서 명성을 얻었다.[8]
2. 1. 청색 시대와 장미 시대
피카소는 20세기 초, 젊고 야심 찬 화가로서 이름을 알리기 위해 스페인에서 파리로 건너왔다. 1901년부터 1904년 사이, 청색 시대 그림으로 인정을 받기 시작했다. 이 그림들은 주로 20세기 초 스페인과 파리에서 그가 목격한 빈곤과 절망을 주제로 하였다. 수척한 가족, 시각 장애인 등이 주제였으며, 대부분 우울함과 절망감을 표현했다.[8]피카소의 장미 시대 작품 《말을 끄는 소년》은 폴 세잔과 엘 그레코의 그림을 연상시키며, 이들은 아비뇽의 처녀들프랑스어에 큰 영향을 미쳤다.
1904년부터 1907년까지 피카소는 장미 시대를 발전시키면서 성공을 이어갔다. 이 시기에는 그의 작품에 강한 관능성과 성적 요소가 도입되었다. 장미 시대의 곡예사, 서커스 공연자, 연극 캐릭터 묘사는 더 따뜻하고 밝은 색상으로 표현되었으며, 파리 아방가르드와 그 주변의 보헤미안 삶을 훨씬 더 희망적이고 즐겁게 묘사했다. 장미 시대는 《곡예사 가족》(1905), 《말을 끄는 소년》(1905–06)과 같은 두 개의 중요한 대작을 낳았다. 전자는 귀스타브 쿠르베와 에두아르 마네의 작품을 연상시키며, 후자는 세잔의 《목욕하는 사람》과 엘 그레코의 《성 마르틴과 거지》를 연상시킨다.[8]
2. 2. 초기 경력과 영향
피카소는 20세기 초, 젊고 야심 찬 화가로서 이름을 알리기 위해 스페인에서 파리로 건너왔다. 수년간 그는 바르셀로나, 마드리드, 스페인 시골을 오가며 살고 작업했으며, 파리를 자주 방문했다. 1904년까지 그는 파리에 완전히 정착하여 여러 작업실을 마련했고, 친구들과 동료들과의 중요한 관계를 맺었다. 1901년부터 1904년 사이에 피카소는 청색 시대 그림으로 인정을 받기 시작했다. 이것들은 주로 20세기 초 스페인과 파리에서 그가 목격한 장면들을 바탕으로 한 빈곤과 절망에 대한 연구였다. 주제는 수척한 가족, 시각 장애인, 개인적인 만남을 포함했다. 다른 그림들은 그의 친구들을 묘사했지만, 대부분 우울함과 절망감을 반영하고 표현했다.[8]피카소의 장미 시대 작품 《말을 끄는 소년》은 폴 세잔과 엘 그레코의 그림을 연상시키며, 이들은 《아비뇽의 처녀들》에 큰 영향을 미쳤다.
그는 1904년부터 1907년까지 장미 시대를 발전시키면서 성공을 이어갔고, 이 시기에는 그의 작품에 강한 관능성과 성적 요소가 도입되었다. 장미 시대의 곡예사, 서커스 공연자, 연극 캐릭터 묘사는 더 따뜻하고 밝은 색상으로 표현되었으며, 파리 아방가르드와 그 주변의 보헤미안 삶을 훨씬 더 희망적이고 즐겁게 묘사했다. 장미 시대는 《곡예사 가족》(1905)과 《말을 끄는 소년》(1905–06) 두 개의 중요한 대작을 낳았다. 전자는 귀스타브 쿠르베 (1819–1877)와 에두아르 마네 (1832–1883)의 작품을 연상시키며, 후자는 세잔의 《목욕하는 사람》(1885–1887)과 엘 그레코의 《성 마르틴과 거지》(1597–1599)를 연상시킨다. 1906년 중반에 이미 상당한 추종자를 확보한 그는 거대한 크기의 누드 여성, 폴 고갱의 작품을 연상시키고 원시(아프리카, 미크로네시아, 아메리카 원주민) 예술에 대한 그의 관심을 보여주는 기념비적인 조각상 그림으로 더욱 성공을 거두었다. 그는 베르트 베일(1865–1951)과 앙브루아즈 볼라르(1866–1939)의 갤러리에서 작품을 전시하기 시작했고, 곧 몽마르트르와 몽파르나스의 예술가들 사이에서 명성과 추종자를 얻었다.[8]
피카소는 1905년경 미국 미술 수집가 거트루드 스타인과 그녀의 형제 레오의 사랑을 받게 되었다. 스타인의 형 미카엘과 그의 아내 사라 역시 그의 작품을 수집했다. 피카소는 거트루드 스타인과 그녀의 조카 앨런 스타인의 초상화를 그렸다.[9]
거트루드 스타인은 피카소의 드로잉과 그림을 수집하기 시작했고, 파리에 있는 그녀의 사적인 "살롱"에서 전시했다. 1905년 그녀의 모임에서 그는 당시 그의 주요 경쟁자였지만, 나중에는 가까운 친구가 된 앙리 마티스 (1869–1954)를 만났다. 스타인은 피카소를 클래리벨 콘 (1864–1929)과 그녀의 여동생 에타 콘 (1870–1949)에게 소개했는데, 이들 역시 미국의 미술 수집가로 피카소와 마티스의 그림을 수집하기 시작했다. 결국 레오 스타인은 이탈리아로 이사했고, 미카엘과 사라 스타인은 마티스의 중요한 후원자가 되었으며, 거트루드 스타인은 계속해서 피카소의 작품을 수집했다.[10]
2. 3. 후원자와의 관계
피카소는 1905년경부터 미국의 미술 수집가 거트루드 스타인과 그녀의 오빠 레오의 후원을 받기 시작했다. 스타인의 형제였던 미카엘과 그의 아내 사라도 피카소의 작품을 수집했다. 피카소는 거트루드 스타인과 그녀의 조카 앨런 스타인의 초상화를 그리기도 했다.[9]거트루드 스타인은 피카소의 드로잉과 그림을 수집하여 파리에 있는 자신의 집에서 사적인 "살롱"을 열어 전시했다. 1905년 그녀의 모임에서 피카소는 앙리 마티스를 만났는데, 마티스는 당시 피카소의 주요 경쟁자였지만, 이후에는 가까운 친구가 되었다. 거트루드 스타인은 피카소를 클래리벨 콘과 그녀의 여동생 에타 콘에게 소개했다. 이들 역시 미국의 미술 수집가로, 피카소와 마티스의 그림을 수집하기 시작했다. 레오 스타인은 이후 이탈리아로 이사했고, 미카엘과 사라 스타인은 마티스의 중요한 후원자가 되었으며, 거트루드 스타인은 계속해서 피카소의 작품을 수집했다.[10]
3. 앙리 마티스와의 경쟁
1905년 오토메 살롱에서 앙리 마티스와 야수파 화가들은 대중의 조롱과 비판을 받았지만, 동시에 호의적인 관심도 얻었다. 특히 마티스는 《모자를 쓴 여인》을 통해 명성을 얻었으며, 거트루드 스타인과 레오 스타인이 이 작품을 구매하면서 마티스의 사기가 진작되었다.[13]
마티스의 악명과 현대 회화의 새로운 운동 지도자로서의 명성은 1906년과 1907년 내내 계속 높아졌고, 조르주 브라크, 앙드레 드랭, 모리스 드 블라맹크를 포함한 예술가들을 추종자로 끌어들였다. 청색 시대와 장미 시대를 거친 파블로 피카소 역시 상당한 추종자를 거느렸지만, 그의 명성은 라이벌인 마티스에 비해 잠잠했다.
1907년, 피카소는 다니엘-앙리 칸바일러가 파리에 문을 연 화랑에 합류했다. 칸바일러는 20세기 주요 프랑스 미술상 중 한 명이 된 독일 미술사학자이자 수집가로, 피카소와 그의 그림 아비뇽의 처녀들|아비뇽의 처녀들프랑스어의 초기 옹호자 중 한 명이었다.[18] 1910년 이전에 피카소는 이미 야수파의 논쟁의 여지가 없는 리더였고, 앙리 마티스와 그의 동시대 야수파였던 앙드레 드랭, 그리고 전 야수파이자 동료 입체파였던 조르주 브라크와 함께 현대 미술의 중요한 지도자 중 한 명으로 인정받고 있었다.[18]
미술 평론가 힐턴 크레이머는 아비뇽의 처녀들|아비뇽의 처녀들프랑스어의 충격 이후, 마티스는 다시는 아방가르드 선동가로 오해받지 않았다고 평가했다. 크레이머에 따르면, 예술 애호가들은 아비뇽의 처녀들|아비뇽의 처녀들프랑스어이 마티스의 ''삶의 기쁨''(1905–1906)에 대한 응답이자 그로부터 파생된 전통에 대한 공격임을 이해했고, 피카소는 아방가르드 '야수'의 역할을 효과적으로 차지했다.[19]
3. 1. 마티스의 부상과 야수파
1905년 오토메 살롱은 앙리 마티스와 레 포브 그룹의 작품에 악명과 관심을 가져다주었다. '야수파'라는 이름은 비평가 루이 복셀이 그들의 작품을 "도나텔로가 야수들 틈에"라는 구절로 묘사하면서 붙여졌다.[12] 이는 그들의 작품과 같은 방에 전시된 르네상스 양식의 조각을 대조시킨 것이다.[13] 마티스의 작품 근처에는 피카소가 알고 존경했지만 야수파는 아니었던 화가 앙리 루소 (1844–1910)의 대형 정글 장면 ''굶주린 사자가 영양에게 달려든다''가 걸려 있었는데, 이 또한 언론의 빈정거리는 용어 사용에 영향을 미쳤을 수 있다.[14] 복셀의 논평은 1905년 10월 17일 일간지 ''질 블라스''에 게재되어 대중적으로 사용되었다.[13][15]비록 그림들이 널리 조롱받았지만 — 비평가 카미유 모클레르 (1872–1945)는 "페인트 한 통이 대중의 얼굴에 뿌려졌다"고 선언했다 — 호의적인 관심도 받았다.[13] 가장 많은 공격을 받은 그림은 마티스의 ''모자를 쓴 여인''이었는데, 이 작품을 거트루드와 레오 스타인이 구매하면서 작품에 대한 혹평으로 사기가 저하되었던 마티스에게 매우 긍정적인 영향을 미쳤다.[13]
1906년과 1907년 내내 마티스는 현대 회화의 새로운 운동의 지도자로서 명성을 이어나갔고, 조르주 브라크 (1880–1963), 앙드레 드랭 (1880–1954), 모리스 드 블라맹크 (1876–1958)를 포함한 예술가들을 추종자로 끌어들였다. 청색 시대와 장미 시대를 거치며 상당한 추종자를 확보했던 피카소였지만, 그의 명성은 라이벌인 마티스에 비해 잠잠했다. 마티스의 영향력 있는 ''삶의 기쁨''의 더 큰 주제는 "황금 시대"를 탐구하며, 역사적인 "인간의 시대" 주제와 20세기 시대가 제공하는 도발적인 새로운 시대의 잠재력을 불러일으킨다. 1905년에 드랭이 완성한 "황금 시대"라는 제목의 동등하게 대담하고 유사한 주제의 그림은 인간 시대의 변천을 훨씬 더 직접적으로 보여준다.[16]
3. 2. 《삶의 기쁨》과 《푸른 누드》
앙리 마티스의 삶의 기쁨은 "황금 시대"를 탐구하며, 역사적인 "인간의 시대" 주제와 20세기 시대가 제공하는 새로운 시대의 잠재력을 불러일으켰다. 1905년에 앙드레 드랭이 완성한 "황금 시대"라는 제목의 그림은 인간 시대의 변천을 더욱 직접적으로 보여준다.[16]1907년 3월 독립 예술가 협회에서 마티스는 청색 누드를, 드랭은 《목욕하는 사람들》을 출품하면서 프랑스 대중에게 다시 한번 충격을 주었다. 두 그림 모두 인간의 기원(세계의 시작, 진화)에 대한 아이디어를 연상시키며, 이는 당시 파리에서 중요한 주제가 되었다.[16] 청색 누드는 이후 뉴욕시에서 열린 1913년 아모리 쇼에서 국제적인 센세이션을 일으킨 그림 중 하나였다.[17]
3. 3. 경쟁의 심화와 《아비뇽의 처녀들》의 탄생
1906년 10월부터 1907년 3월까지, 파블로 피카소는 현대 회화의 선두 주자로 인정받기 위해 앙리 마티스와 경쟁하며 아비뇽의 처녀들|아비뇽의 처녀들프랑스어을 제작했다. 작품이 완성되자, 그 충격과 영향력은 피카소를 논쟁의 중심으로 만들었고, 마티스와 야수파를 거의 지도에서 몰아내어 이듬해 야수파 운동을 사실상 종식시켰다.[18]1905년 오토메 살롱은 앙리 마티스와 야수파의 작품에 악명과 관심을 가져다주었다. 비평가 루이 복셀은 그들의 작품을 "도나텔로가 야수들 틈에"라는 구절로 묘사하며 야수파라는 이름을 붙였다.[12] 피카소가 알고 존경했지만 야수파는 아니었던 화가 앙리 루소의 대형 정글 장면 ''굶주린 사자가 영양에게 달려든다'' 역시 마티스의 작품 근처에 전시되어 언론의 빈정거리는 용어 사용에 영향을 미쳤을 수 있다.[14]
비록 그림들이 널리 조롱받았지만, 호의적인 관심도 받았다. 가장 많은 공격을 받은 그림은 마티스의 ''모자를 쓴 여인''이었는데, 거트루드 스타인과 레오 스타인이 이 작품을 구매한 것은 마티스에게 매우 긍정적인 영향을 미쳤다.[13]
마티스의 악명과 현대 회화의 새로운 운동의 지도자로서의 명성은 1906년과 1907년 내내 계속 높아졌고, 조르주 브라크, 앙드레 드랭, 모리스 드 블라맹크를 포함한 예술가들을 추종자로 끌어들였다. 피카소의 작품은 피카소의 청색 시대와 피카소의 장미 시대를 거치며 상당한 추종자를 거느렸지만, 그의 명성은 라이벌인 마티스에 비해 잠잠했다.
마티스와 드랭은 1907년 3월 독립 예술가 협회에서 마티스가 ''청색 누드 (비스크라의 추억)''를, 드랭이 ''목욕하는 사람들''을 출품하면서 다시 한번 프랑스 대중에게 충격을 주었다. 두 그림 모두 인간의 기원(세계의 시작, 진화)에 대한 아이디어를 연상시키며, 이는 당시 파리에서 점점 더 중요한 주제가 되었다.[16]
1907년 피카소는 다니엘-앙리 칸바일러가 파리에 문을 연 화랑에 합류했다. 칸바일러는 20세기의 주요 프랑스 미술상 중 한 명이 된 독일 미술사학자이자 수집가로, 피카소와 그의 그림 아비뇽의 처녀들|아비뇽의 처녀들프랑스어의 초기 옹호자 중 한 명이었다.[18] 1910년 이전에 피카소는 이미 야수파의 논쟁의 여지가 없는 리더였고 앙리 마티스와, 그의 동시대 야수파였던 앙드레 드랭, 그리고 전 야수파이자 동료 입체파였던 조르주 브라크와 함께 현대 미술의 중요한 지도자 중 한 명으로 인정받고 있었다.[18]
미술 평론가 힐턴 크레이머는 아비뇽의 처녀들|아비뇽의 처녀들프랑스어의 충격 이후, 마티스는 다시는 아방가르드 선동가로 오해받지 않았다고 평가했다. 크레이머에 따르면, 예술 애호가들은 아비뇽의 처녀들|아비뇽의 처녀들프랑스어이 마티스의 ''삶의 기쁨''(1905–1906)에 대한 응답이자 그로부터 파생된 전통에 대한 공격임을 이해했고, 피카소는 아방가르드 ''야수''의 역할을 효과적으로 차지했다.[19]
크레이머는 또한 마티스가 조르조네, 푸생, 와토에서 앵그르, 세잔, 고갱에 이르기까지 유럽 회화의 오랜 전통에 의존하여 ''삶의 기쁨''에서 목가적인 낙원의 현대적 버전을 창조한 반면, 피카소는 ''아비뇽의 처녀들''에서 기이한 신들과 격렬한 감정의 지하 세계를 창조하기 위해 원시 미술의 이질적인 전통으로 눈을 돌렸다고 분석했다. 그는 ''삶의 기쁨''의 신화적인 요정과 ''아비뇽의 처녀들''의 기괴한 형상 사이에서 어느 쪽이 더 충격적이고 충격적으로 의도되었는지에 대해서는 의문의 여지가 없었다고 덧붙였다.[20]
4. 영향
피카소는 《아비뇽의 처녀들》을 제작하면서 수백 점의 스케치와 연구를 진행했다.[50][21] 그는 이 그림에 스페인 미술과 이베리아 조각의 영향을 받았다고 오랫동안 인정했다. 비평가들은 이 작품이 아프리카 부족 가면과 오세아니아 미술의 영향도 받았다고 주장하지만, 피카소는 이를 부인했고 많은 미술사학자들은 여전히 그의 주장에 의문을 제기한다.[16] 1906년 10월, 피카소는 앙리 마티스가 소유한 콩고 출신 테케족 조각상을 연구하고, 그날 밤 늦게 《아비뇽의 처녀들》의 첫 번째 연구를 시작했다.[16]
4. 1. 엘 그레코
1907년, 피카소가 《아비뇽의 처녀들》 작업을 시작했을 때, 그가 매우 존경했던 옛 거장 화가 중 한 명은 당시에는 잘 알려지지 않고 저평가되었던 엘 그레코(1541–1614)였다. 피카소의 친구 이그나시오 수아로가(1870–1945)는 1897년에 엘 그레코의 걸작인 《다섯 번째 봉인의 뜯음》을 1000 페세타에 구입했다.[24][25] 《아비뇽의 처녀들》과 《다섯 번째 봉인의 뜯음》 사이의 관계는 1980년대 초에 두 작품의 화풍의 유사성과 도상학적 모티프 및 시각적으로 식별 가능한 특성 사이의 관계가 분석되면서 밝혀졌다.[26][27]엘 그레코의 그림, 예를 들어 이 요한 계시록의 환상은 피카소가 《아비뇽의 처녀들》을 구상하는 데 영감을 준 것으로 여겨진다.[8]
피카소가 수아로가의 집에서 반복적으로 연구했던 엘 그레코의 그림은 《아비뇽의 처녀들》의 크기, 형식, 구성뿐만 아니라 묵시록적인 힘에도 영감을 주었다.[28]
4. 2. 세잔과 입체주의
폴 세잔과 폴 고갱은 피카소에게 큰 영향을 미쳤다. 특히 세잔의 기하학적 단순화와 형태 탐구는 입체주의의 발전에 중요한 역할을 했다. 1907년 세잔 회고전은 파리 아방가르드가 나아갈 방향에 큰 영향을 미쳤다.[34]4. 3. 고갱과 원시주의
19세기 말과 20세기 초, 유럽의 문화 엘리트들은 아프리카의 식민지화 과정에서 아프리카, 오세아니아, 아메리카 원주민 예술에 큰 관심을 갖게 되었다. 특히 니제르-콩고 지역의 가면과 같은 독특한 형태의 아프리카 예술은 서구 시각 예술가들에게 큰 영향을 주었다.[42]폴 고갱은 이 시기 원시주의 미술의 대표적인 인물로, 그의 작품은 피카소에게 큰 영감을 주었다. 1903년과 1906년 파리 살롱 도톤에서 열린 고갱의 회고전은 피카소의 원시 미술에 대한 관심을 더욱 자극했다. 고갱의 조각, 그림, 글은 피카소가 《아비뇽의 처녀들》을 창작하는 데 중요한 계기가 되었다.
피카소는 "아프리카 미술이요? 그런 거 몰라요!"라고 말하며 아프리카 가면의 영향을 강하게 부인했지만,[50][45] 마티스와 아폴리네르가 소유한 아프리카 조각상에 대한 깊은 관심을 보였다.[16]
4. 4. 아프리카 및 이베리아 미술
19세기와 20세기 동안, 유럽의 아프리카 식민지화는 많은 예술적 만남을 이끌었다. 서구 시각 예술가들은 아프리카 예술의 독특한 형태, 특히 니제르-콩고 지역의 가면 등에 관심을 갖게 되었다.[42] 이러한 형태는 피카소를 포함한 서구 예술가들이 아프리카 미술을 "발견"하게 만들었다.[42]
피카소는 스페인 미술과 이베리아 조각이 이 그림에 영향을 미쳤다고 오랫동안 인정했지만, 비평가들은 아프리카 부족 가면과 오세아니아 미술의 영향도 받았다고 믿는다.[43] 피카소는 이를 부인했지만, 많은 미술사학자들은 여전히 회의적이다.[44] 1906년 10월, 피카소는 마티스가 소유한 콩고 출신의 테케족 조각상을 연구하고, 그날 밤 늦게 아비뇽의 처녀들의 첫 번째 연구를 시작했다.[16]
여러 전문가들은 피카소가 1907년 봄 트로카데로 민족지 박물관(후에 인류 박물관으로 알려짐)을 방문하여 아프리카 및 기타 미술 작품에서 영감을 얻었을 것이라고 주장한다.[22][23] 그는 원래 중세 조각의 석고 모형을 연구하기 위해 이 박물관을 찾았으며, 당시 '원시' 미술의 예시로도 간주되었다.[16]
피카소는 아프리카 가면이 그림에 미친 영향을 강력하게 부인했지만("아프리카 미술이요? 그런 거 몰라요!"[50][45]), 이는 마티스와 기욤 아폴리네르가 소유한 아프리카 조각상에 대한 그의 깊은 관심과는 상반된다.[16] 당시 파리에서 구할 수 있는 아프리카 가면이 없었기 때문에, 그는 인류학자 레오 프로베니우스의 삽화집에서 아프리카 가면의 형태를 연구한 것으로 여겨진다.[16]
알프레드 바는 1939년 ''아비뇽의 처녀들''의 원시주의가 코트디부아르와 프랑스령 콩고의 미술에서 비롯되었다고 주장했다.[47] 피카소는 크리스티앙 제르보스에게 자신이 아프리카 미술에 대해 알게 된 것은 ''아비뇽의 처녀들''이 완성된 후이며, 대신 1년쯤 전에 루브르 박물관의 오수나 부조를 포함하여 본 이베리아 미술에서 영감을 얻었다고 주장했다.[48][49]
그러나 1944년 피카소는 ''아비뇽의 처녀들''을 제작하는 동안 아프리카 미술을 보고 크게 감동받았으며, 그 경험이 계시적이고 그림의 구상에 중요한 순간이었다고 회상했다. 앙드레 말로에게 그는 아프리카 조각에 대한 계시는 트로카데로 민족 박물관을 방문한 것에서 비롯되었다고 말했다.[50][51][52] 모리스 드 블라맹크는 1904년 피카소에게 팡 계열의 아프리카 조각을 소개한 것으로 여겨진다.[53]
피카소의 전기 작가 존 리차드슨은 다니엘-앙리 칸바일레가 1907년 7월 피카소의 작업실에서 "먼지 쌓인 캔버스 더미"와 "장엄한 엄격함의 아프리카 조각"을 보았다고 회상한 내용을 언급하며, 피카소가 부족 미술을 알지 못했다는 이야기는 사실이 아니라고 주장한다.[54]
4. 5. 수학
모리스 프린세는[56] 프랑스의 수학자이자 보험 계리사로 파블로 피카소를 비롯한 여러 입체주의 예술가들에게 앙리 푸앵카레의 작품과 4차원 공간의 개념을 소개했다. 프린세는 "입체주의의 수학자"로 알려지게 되었다.[57][58]프린세는 피카소에게 에스프리 조프레의 저서 《4차원 기하학 원론》(1903년)을 소개했는데,[60] 이 책은 푸앵카레의 《과학과 가설》을 대중화한 것으로, 조프레는 초입방체와 다른 복잡한 4차원 다포체를 묘사하고 이를 2차원 표면에 투영하는 방법을 설명했다.
5. 영향력과 논쟁
《아비뇽의 처녀들》은 현대 미술에 큰 영향을 미쳤지만, 즉각적으로 나타나지는 않았다. 초기에는 피카소의 가까운 예술가, 딜러, 수집가 및 친구들만이 이 작품을 알았다. 1907년 늦여름, 피카소와 그의 오랜 연인 페르난데 올리비에가 헤어졌는데, 《아비뇽의 처녀들》 오른쪽 끝의 두 머리를 다시 그린 것은 이별을 암시한다는 추측이 있다. 둘은 잠시 재회했지만, 1912년에 관계가 끝났다.[62]
이 그림은 1920년대 초 앙드레 브르통에 의해 혁명적인 업적으로 널리 알려지기 전, 1916년 앙드레 살몽이 기획한 '프랑스 현대 미술'(Salon d'Antin) 전시회에서 처음으로 대중에게 공개되었다. 전시 공간은 유명한 쿠튀리에이자 미술 수집가인 폴 푸아레가 제공했다. 제1차 세계 대전으로 살롱 도톤과 살롱 데 쟁데팡당이 문을 닫으면서, 1914년 이후 프랑스에서 열린 유일한 큐비즘 전시회였다.[68] 1916년 7월 23일, 《르 크리 드 파리》에는 다음과 같은 평론이 실렸다.[69]
> 큐비스트들은 상식에 반하는 적대 행위를 재개하기 위해 전쟁이 끝나기를 기다리지 않는다. 그들은 캔버스의 네 모서리에 흩어져 표현된 여성의 나체를 갤러리 푸아레에서 전시하고 있는데, 여기는 눈, 저기는 귀, 저기에는 손, 위에는 발, 아래에는 입이 있다. 그들의 리더인 M. 피카소는 아마도 그들 중 가장 단정한 사람일 것이다. 그는 다섯 명의 여성을 그렸거나 덧칠했는데, 진실을 말하자면 모두 엉망진창이지만, 어떻게든 그들의 사지가 함께 유지되고 있다. 게다가 그들은 귀 위에 무심하게 떠도는 눈을 가진 돼지 같은 얼굴을 하고 있다. 열렬한 미술 애호가가 이 걸작에 2만 프랑을 제시했다. M. 피카소는 더 많은 것을 원했다. 그 미술 애호가는 더 이상 고집하지 않았다.
피카소는 살롱 당탱에서 유일하게 출품한 작품을 '아비뇽의 사창가'라는 뜻의 《Le Bordel d'Avignon》이라고 불렀지만, 앙드레 살몽은 대중에게 미칠 스캔들을 줄이기 위해 《Les Demoiselles d'Avignon》으로 제목을 변경했다. 피카소는 'las chicas de Avignon'을 선호하며 새 제목을 좋아하지 않았지만, 살몽의 제목이 굳어졌다.[70]
1937년 뉴욕 전시회 이전에 이 그림이 공개되었을 가능성은 1918년 파리의 갤러리 폴 기욤에서 열린 피카소와 마티스의 전시회였지만, 관련 정보는 거의 없다.[68] 이후 그림은 말려진 채 피카소와 함께 있다가 1924년 브르통과 루이 아라공의 권유와 도움으로 디자이너 자크 두세에게 25000FRF에 판매되었다.[71][72]
1984년 9월부터 1985년 1월까지, 《아비뇽의 처녀들》은 뉴욕 현대 미술관에서 열린 ''20세기 미술 속 원시주의: 부족과 현대의 친밀성'' 전시회에 전시되었다.[73] 이 전시회는 아프리카, 오세아니아, 북아메리카의 부족 집단 유물과 함께 앙리 마티스, 폴 고갱, 파블로 피카소 등 현대 예술가들의 작품을 전시하여 부족 미술 해석 방식을 보여주었다. 아프리카 부족 가면과 함께 이 그림을 전시한 것은 피카소가 여성 얼굴 묘사에 영감을 얻었음을 연관시키기 위한 것이었다.[74]
전시회 카탈로그는 '원시주의'의 경멸적인 민족학적, 정치적 의미가 큐레이션의 렌즈가 아니었다고 명시했다. 그럼에도 불구하고 이 전시회는 논란이 되었는데, 일부 비평가들은 서구의 '타자'에 대한 음모와 서구 문화가 현대적이고 '이상적인' 미래라는 해로운 개념을 보여준다고 믿었다.[74] 박물관이 제목의 어휘가 암시하는 바를 제거하려는 시도는 가짜 순수함이라는 비판을 받았는데, 비평가들은 전시회가 부족 문화를 이국적이고 '다른' 상징으로 규정하고, 부족 유물을 예술적 해석을 위한 현대적 목적만을 가진 역사의 일부로 취급했다고 말했다.[75][74]
5. 1. 초기 반응과 전시
《아비뇽의 처녀들》은 현대 미술에 큰 영향을 미쳤지만, 그 영향은 바로 나타나지 않았다. 이 그림은 여러 해 동안 피카소의 화실에 보관되었고, 처음에는 피카소의 가까운 예술가, 딜러, 수집가, 친구들만 이 작품을 알고 있었다.[62] 1910년 5월, 젤레트 버지스가 쓴 "파리의 야만인들, 마티스, 피카소, 그리고 야수파"라는 기사에 《아비뇽의 처녀들》의 사진이 처음으로 실렸다.[63]《아비뇽의 처녀들》은 1916년까지 전시되지 않았고, 앙드레 브르통이 이 작품을 발표한 1920년대 초반까지 혁명적인 업적으로 널리 인정받지 못했다. 피카소의 가까운 친구들과 동료들 사이에서도 이 그림에 대한 의견은 엇갈렸다. 조르주 브라크와 앙드레 드랭은 처음에는 당황했지만 피카소를 지지했다. 윌리엄 루빈에 따르면, 미술 평론가 앙드레 살몽과 화가 아르댕고 소피치는 이 그림에 열광했지만, 기욤 아폴리네르는 그렇지 않았다. 미술 딜러이자 수집가인 빌헬름 우데와 칸바일러는 이 그림에 더욱 열광했다.[66]
칸바일러는 《아비뇽의 처녀들》이 큐비즘의 시작이라고 보았다. 그는 1907년 초 피카소가 여성, 과일, 드레이프리를 묘사한 큰 그림을 그리기 시작했지만, 미완성으로 남겨두었다고 기록했다. 이 그림은 1906년 작품의 스타일로 시작되었지만, 1907년의 시도가 한 부분에 담겨 있어 전체적으로 통일성이 부족했다. 칸바일러는 웅크린 인물과 과일 그릇이 각지게 그려졌고, 명암법으로 둥글게 모델링되지 않았으며, 선명한 파란색, 강렬한 노란색, 순수한 검은색과 흰색이 사용되었다는 점에서 큐비즘의 시작을 알리는 첫 번째 시도라고 평가했다.[67]
5. 2. 마티스와의 관계
마티스는 피카소의 화실에서 《아비뇽의 처녀들》을 보고 격분했다. 그는 이 그림을 현대 미술 운동을 조롱하려는 시도로 여겼으며, 자신의 작품인 《푸른 누드》와 《삶의 기쁨》마저 피카소의 "끔찍한" 창녀들에게 추월당했다는 사실에 분노했다. 그는 복수하여 피카소에게 자비를 구하도록 만들겠다고 맹세했다. 《삶의 기쁨》이 피카소의 경쟁심을 자극했듯이, 《아비뇽의 처녀들》은 마티스의 경쟁심을 자극했다.[65]5. 3. 엇갈린 평가
파블로 피카소의 가까운 친구들과 동료들 사이에서 《아비뇽의 처녀들》에 대한 의견은 엇갈렸다. 조르주 브라크와 앙드레 드랭은 처음에는 이 그림에 당황했지만, 피카소를 지지했다.[66] 미술 평론가 앙드레 살몽과 화가 아르댕고 소피치는 이 그림에 열광했고, 기욤 아폴리네르는 그렇지 않았다. 미술 딜러이자 수집가인 빌헬름 우데와 다니엘 앙리 칸바일러는 이 그림에 더욱 열광했다.[66]칸바일러는 《아비뇽의 처녀들》을 입체주의의 시작으로 보았다. 그는 1907년 초 피카소가 이 그림을 시작했지만 미완성으로 남겨두었다고 언급하며, 이 그림이 1906년 작품의 정신으로 시작되었지만 1907년의 노력을 한 부분에 담고 있어 전체적으로 통일성을 이루지 못한다고 평가했다.[67]
6. 대중 공개와 제목
1916년 앙드레 살몽이 기획한 "프랑스 현대 미술"(Salon d'Antin) 전시회에서 《아비뇽의 처녀들》이 처음으로 대중에게 공개되었다.[68] 전시 장소는 유명한 쿠튀리에이자 미술 수집가인 폴 푸아레가 제공했다. 제1차 세계 대전으로 인해 더 큰 규모의 살롱 도톤과 살롱 데 쟁데팡당이 문을 닫으면서, 이는 1914년 이후 프랑스에서 열린 유일한 큐비즘 전시회가 되었다.[68] 1916년 7월 23일, 《Le Cri de Paris프랑스어》에 평론이 게재되었다.[69]
> 큐비스트들은 상식에 반하는 적대 행위를 재개하기 위해 전쟁이 끝나기를 기다리지 않는다. 그들은 캔버스의 네 모서리에 흩어져 표현된 여성의 나체를 갤러리 푸아레에서 전시하고 있는데, 여기는 눈, 저기는 귀, 저기에는 손, 위에는 발, 아래에는 입이 있다. 그들의 리더인 M. 피카소는 아마도 그들 중 가장 단정한 사람일 것이다. 그는 다섯 명의 여성을 그렸거나 덧칠했는데, 진실을 말하자면 모두 엉망진창이지만, 어떻게든 그들의 사지가 함께 유지되고 있다. 게다가 그들은 귀 위에 무심하게 떠도는 눈을 가진 돼지 같은 얼굴을 하고 있다. 열렬한 미술 애호가가 이 걸작에 2만 프랑을 제시했다. M. 피카소는 더 많은 것을 원했다. 그 미술 애호가는 더 이상 고집하지 않았다.[68][69]
피카소는 이 작품을 '아비뇽의 사창가'라는 뜻의 《Le Bordel d'Avignon프랑스어》이라고 불렀다. 이후 그림은 말려진 채 피카소와 함께 있다가 1924년 브르통과 루이 아라공의 권유와 도움으로 디자이너 자크 두세에게 25000FRF에 판매되었다.[71][72]
1984년 9월부터 1985년 1월까지, 《아비뇽의 처녀들》은 뉴욕 현대 미술관에서 열린 ''20세기 미술 속 원시주의: 부족과 현대의 친밀성''이라는 전시회에 전시되었다.[73] 이 전시회는 아프리카, 오세아니아, 북아메리카의 부족 집단에서 가져온 유물과 함께 앙리 마티스, 폴 고갱, 파블로 피카소와 같은 예술가들의 현대 작품을 전시하여 현대 예술가들이 어떻게 부족 미술을 해석했는지 보여주었다. 아프리카 부족 가면과 함께 이 그림을 전시한 것은 피카소가 《아비뇽의 처녀들》에 나오는 여성의 얼굴에 그린 특징의 영감을 마스크에서 얻었음을 연관시키기 위한 것이었다.[74]
전시회 카탈로그는 '원시주의'의 경멸적인 민족학적, 정치적 의미가 전시회 큐레이션의 렌즈가 아니었다고 명시하고 있다. 그럼에도 불구하고 이 전시회는 논란이 되었는데, 일부 비평가들은 서구의 '다른' 것에 대한 음모와 서구 문화가 현대적이고 '이상적인' 미래라는 해로운 개념을 보여주는 것으로 믿었기 때문이다.[74] 박물관이 제목의 어휘가 암시하는 바를 제거하려는 시도는 비평가들에게 가짜 순수함으로 비판받았는데, 그들은 이 전시회가 부족 문화를 외국적이고 '다른' 상징으로 규정하고, 부족 유물을 예술적 해석을 위한 현대적 목적만을 가진 역사의 일부로 취급했다고 말했다.[75][74]
6. 1. 제목 논란
앙드레 살몽은 이 작품에 처음 붙였던 제목인 《Le Bordel d'Avignon프랑스어》이 대중에게 미칠 스캔들을 줄이기 위해 《Les Demoiselles d'Avignon프랑스어》으로 제목을 변경했다. 하지만 피카소는 'las chicas de Avignones'을 선호하며 그 제목을 좋아하지 않았지만, 살몽의 제목이 굳어졌다.[70] 레오 스타인버그는 이 그림에 대한 자신의 에세이에 원래 제목을 사용했다. 쑤잔 프레스턴 블리어에 따르면, 그림 제목의 단어 'bordel프랑스어'은 매춘 업소(une maison close프랑스어)를 연상시키기보다는 복잡한 상황이나 혼란을 더욱 정확하게 지칭한다. 블리어는 이 그림이 매춘 자체보다는 섹스와 모성, 그리고 식민지 다인종 세계의 진화의 복잡성을 탐구한다고 말한다. 학자들은 '아비뇽'이라는 이름이 피카소가 한때 페인트 공급을 샀던 거리(몇 개의 매춘 업소가 있었다)뿐만 아니라, 피카소가 익살스럽게 그림의 다양한 현대적 주제 중 하나로 언급한 막스 자코브의 할머니의 집을 의미한다고 주장한다.[16]7. 해석
《아비뇽의 처녀들》은 다양한 해석이 존재하는 작품이다. 알프레드 바는 이 그림을 입체주의로의 과도기적 작품으로 보았고, 수잔 프레스턴 블리어는 각 여성의 스타일이 서로 다른 지리적 영역을 나타낸다고 해석했다. 존 버거는 그림의 폭력성과 파괴성에 주목하며 입체주의의 시작점으로 보았고, 레오 스타인버그는 시선의 문제를 중심으로 해석했다. 안나 C. 체이브는 여성주의적 관점에서 그림을 분석했다.
이처럼 다양한 해석은 《아비뇽의 처녀들》이 가진 복합적인 의미와 20세기 미술에 끼친 영향을 보여준다.
7. 1. 다양한 스타일과 해석
피카소는 《아비뇽의 처녀들》에 등장하는 각 인물을 서로 다르게 그렸다. 오른쪽 위 커튼을 당기는 여성은 두꺼운 물감으로 묘사되었고, 날카로운 기하학적 형태로 구성된 그녀의 머리는 다섯 명 중 가장 엄격한 입체파적이다.[76] 커튼은 부분적으로 그녀의 몸과 섞여 보인다. 웅크린 자세의 인물(오른쪽 아래)의 입체파적 머리는 이베리아 인물에서 현재 상태에 이르기까지 최소 두 번의 수정을 거쳤다. 그녀는 또한 한 번에 두 개의 다른 관점에서 그려진 듯하며 혼란스럽고 뒤틀린 인물을 만들었다. 그 위에 있는 여성은 어두운 얼굴과 사각형 가슴을 가지고 있어 다소 남성적이다. 전체 그림은 원근법을 버린 2차원 스타일이다.
이 작품에 대한 비평적 논쟁은 대부분 이러한 다양한 스타일을 설명하는 데 집중되어 있다. 알프레드 바는 이 그림을 피카소의 예술에서 과도기적인 시기의 증거, 즉 입체주의와 그의 초기 작품을 연결하려는 노력으로 보았다.[77] 수잔 프레스턴 블리어는 그림의 서로 다른 스타일이 각 여성이 대표하는 다섯 개의 지리적 영역에서 각 여성에게 예술 "스타일" 속성을 전달하기 위해 의도적으로 추가되었다고 주장한다.[16]
존 버거는 《피카소의 성공과 실패》에서 《아비뇽의 처녀들》을 입체주의를 이끈 도발로 해석했다.[78] 그는 이 그림의 폭력성과 파괴성에 주목하며, 이것이 입체주의의 시작점이 되었다고 주장한다.
미술사학자 안나 C. 체이브는 《아비뇽의 처녀들》이 입체주의 스타일의 촉매제라는 버거의 견해에 동의하며, 남성 중심적인 비평과는 다른 여성의 관점을 제시한다.[79]
레오 스타인버그는 "철학적 매춘굴"에서 초기 스케치를 바탕으로, 급격한 스타일 변화는 시청자의 시선을 사로잡기 위한 의도적인 시도였다고 주장한다. 그는 다섯 여성 모두가 서로를 인식하지 못하고 시청자에게만 집중하며, 그들의 서로 다른 스타일은 시선의 강렬함을 더욱 높인다고 보았다.[77] 스타인버그는 이 작품이 마네의 《올랭피아》에서 영향을 받았을 수 있다고 보았다.[77]
윌리엄 루빈은 스타인버그가 《아비뇽의 처녀들》의 성적인 주제를 다룬 최초의 작가라고 평가했다.[80] 스타인버그는 이후 《아비뇽의 처녀들》의 혁신성에 대해 더 자세히 설명하면서, 피카소가 서양 미술의 연속성을 무너뜨리고 불연속성의 요구를 충족시켰다고 주장했다.[81]
존 리처드슨은 《아비뇽의 처녀들》이 조토 이후 가장 혁신적인 그림이며, 20세기 미술의 초석이라고 평가했다.[82]
수잔 프레스턴 블리어는 2019년 저서에서 이 그림을 단순한 매춘굴 장면이 아닌, 피카소가 전 세계 여성의 다양성을 해석한 것으로 보았다. 블리어는 이 그림의 원래 제목인 "철학적 매춘굴" 뒤에 있는 더 큰 "철학"은 피카소가 탐구하고 있던 강력한 "혼란"과 "복잡한 상황"을 연상시킨다고 주장한다.[16]
7. 2. 존 버거와 레오 스타인버그의 해석
미술 평론가 존 버거는 1965년 논란이 된 전기 《피카소의 성공과 실패》에서 《아비뇽의 처녀들》을 입체주의를 이끈 도발로 해석한다. 그는 이 그림의 폭력성과 파괴성에 주목하며, 초기 입체주의의 시작점으로 숭배되는 것에 의문을 제기한다.[78] 버거는 피카소가 이 그림을 통해 분노를 표출했으며, 이는 기술적인 면에서 서투르고 미완성된 형태로 나타난다고 보았다. 그는 이 그림이 입체주의의 본질인 미래에 대한 비전과는 관련이 없다고 주장한다.[78]반면, 미술 평론가 레오 스타인버그는 1972년 에세이 〈철학적 매춘굴〉에서 초기 스케치를 바탕으로 다른 해석을 제시한다. 그는 급격한 스타일 변화가 시청자의 시선을 사로잡기 위한 의도적인 시도라고 주장한다. 그는 다섯 여성들이 서로를 인식하지 않고 오직 시청자에게만 집중하며, 그들의 서로 다른 스타일은 시선의 강렬함을 더욱 높인다고 보았다.[77] 스타인버그는 초기 스케치에 등장했던 두 남자(뱃사람과 의대생)가 사라지고, 시청자가 그 자리를 대체하면서 그림의 의미가 더욱 복잡해졌다고 말한다. 그는 이 작품이 섹스의 위험, "응시의 트라우마", 성관계에 내재된 폭력의 위협을 시사한다고 해석한다.[77]
7. 3. 안나 C. 체이브의 여성주의적 관점
안나 C. 체이브는 1994년 논문 〈아비뇽의 처녀들과의 새로운 만남: 젠더, 인종 및 입체주의의 기원〉에서 존 버거의 견해, 즉 《아비뇽의 처녀들》이 입체주의 스타일의 촉매제였다는 주장에 동의한다.[79] 체이브는 여성의 관점에서 그림을 해석하는데, 이는 남성 비평가들의 관점과는 뚜렷한 대조를 이룬다. 그녀는 작품 자체뿐만 아니라 처음 전시된 이후 수십 년 동안 나타난 비평과 평가에 초점을 맞춰, 그림에 대한 반응이 보는 사람과 사회에 대해 무엇을 말하는지 깊이 생각하도록 유도한다.[79]8. 구매
자크 두세는 살롱 다탱에서 이 그림을 보고 구매했다. 앙드레 브르통은 이 거래에 대해 피카소가 두세에게 압도당한 듯 보였다고 묘사했다.[68]
8. 1. 두세의 구매와 유언
자크 두세는 살롱 다탱(Salon d'Antin)에서 이 그림을 보았지만, 피카소에게 그의 작업실에서 다시 펼쳐보라고 요청하지 않고 "아비뇽의 처녀들"을 구매한 것으로 보인다.[68] 앙드레 브르통은 나중에 이 거래를 다음과 같이 묘사했다.> 나는 그가 피카소로부터 이 그림을 산 날을 기억한다. 이상하게 보일지 모르지만, 두세에게 압도당한 듯한 피카소는 가격이 25,000 프랑으로 정해졌을 때 저항조차 하지 않았다. "자, 그럼 합의된 거죠, M. 피카소." 두세가 말했다. "다음 달부터 매달 2,000 프랑씩, 25,000 프랑이 될 때까지 받게 될 겁니다."[68]
존 리처드슨은 브르통이 두세에게 보낸 "아비뇽의 처녀들"에 대한 편지에서 다음과 같이 인용한다.
> 이를 통해 피카소의 작업실의 핵심을 꿰뚫어 볼 수 있으며, 그것은 이 드라마의 핵심이자, 피카소가 야기했고 영원히 지속될 모든 갈등의 중심이기 때문이다... 내 생각에 그것은 회화를 초월하는 작품이며, 지난 50년 동안 일어난 모든 일의 극장이다.[83]
결국, 두세는 합의된 가격보다 30000FRF을 지불한 것으로 보인다.[68] 구매 후 몇 달 뒤 두세는 이 그림의 가치를 250000FRF에서 300000FRF으로 평가받았다. 리처드슨은 1924년까지 미술계 정점에 있었고 두세에게 그림을 팔 필요가 없었던 피카소가, 두세가 유언으로 "아비뇽의 처녀들"을 루브르 박물관에 기증하겠다고 약속했기 때문에, 낮은 가격에 판매했다고 추측한다. 그러나 두세는 1929년에 사망한 후 그의 유언으로 그 그림을 루브르 박물관에 남기지 않았고, 두세의 컬렉션 대부분과 마찬가지로 개인 딜러를 통해 판매되었다.[68]
8. 2. 현대 미술관(MoMA)의 구매
1937년 11월, 뉴욕시의 자크 셀리그만 & Co. 미술관은 "피카소의 진화 20년, 1903–1923"이라는 제목의 전시회를 열었고, 여기에는 《아비뇽의 처녀들》이 포함되었다.[84] 현대 미술관은 이 그림을 24000USD에 구입했다. 박물관은 드가의 그림을 판매하여 구매 가격의 18000USD를 마련했고, 나머지는 갤러리의 공동 소유주인 제르맹 셀리그만과 세자르 드 오크의 기부금으로 충당되었다.[84]현대 미술관은 1939년 11월 15일에 중요한 피카소 전시회를 열어 1940년 1월 7일까지 전시했다. "피카소: 그의 예술 40년"이라는 제목의 이 전시회는 알프레드 H. 바 (1902–1981)가 시카고 미술관과 협력하여 기획했다. 이 전시회에는 1937년 주요 작품인 ''게르니카''와 그 연구, 그리고 《아비뇽의 처녀들》을 포함하여 344점의 작품이 전시되었다.[85]
9. 유산
2007년 7월, 뉴스위크는 아비뇽의 처녀들프랑스어에 대한 2페이지 분량의 기사를 게재하며 이 작품을 "지난 100년 동안 가장 영향력 있는 예술 작품"이라고 묘사했다.[86] 미술 평론가 홀랜드 코터는 피카소가 "이 작품으로 역사를 바꾸었다. 그는 고전 누드의 유순한 이상을 성적으로 무장하고 위험한 새로운 존재로 대체했다"고 주장했다.[87]
9. 1. 대중문화 속 《아비뇽의 처녀들》
이 그림은 1993년 스티브 마틴의 연극 ''피카소 앳 라팽 아질''에서 젊은 피카소와 알베르트 아인슈타인의 파리 카페에서의 가상 만남을 다루고 있으며, 피카소의 삶과 작품을 다룬 2018년 텔레비전 드라마 지니어스 시즌에도 주요하게 등장한다.[86][87]9. 2. 사용된 재료
2003년, 현대 미술관 보존가들이 X선 형광 분광법 검사를 실시한 결과, 연백, 골흑, 주사, 카드뮴 옐로우, 코발트 블루, 에메랄드 그린, 철 함유 천연 토착 안료(갈색 황토 등)가 사용되었음이 확인되었다.[88][89]참조
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