대푸가
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1. 개요
'대푸가'는 루트비히 판 베토벤이 작곡한 현악 사중주 13번의 마지막 악장으로, 1825년에서 1826년에 걸쳐 작곡되었다. 베토벤이 청력을 완전히 잃은 시기에 작곡되었으며, 연주자에게 고도의 기술을 요구하고 내성적인 성격을 지닌 것으로 평가받는다. 원래는 현악 사중주 13번의 종악장으로 작곡되었으나, 초연 후 청중과 연주자들의 어려움으로 인해 별도로 출판되었다. 19세기에는 실패작으로 여겨졌으나, 20세기 초부터 재평가되어 베토벤의 위대한 업적 중 하나로 인정받고 있다. 이고르 스트라빈스키는 "절대적으로 현대적인 악곡, 영원히 현대적인 악곡"이라고 평했다.
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| 대푸가 | |
|---|---|
| 작품 정보 | |
| 제목 | 대푸가 |
| 원어 제목 | Große Fuge (독일어) |
| 다른 이름 | 그랜드 푸가, Great Fugue (영어) |
| 의미 | 큰 푸가 |
| 작품 종류 | 현악 사중주 |
| 작곡가 | 루트비히 판 베토벤 |
| 악기 편성 | 현악 사중주 |
| 헌정 | 오스트리아의 루돌프 대공 |
| 작품 번호 | Op. 133 |
| 조성 | 내림나장조 |
| 작곡 연도 | 1825년 |
| 초연 연도 | 1826년 |
| 초연 | 빈 |
| 초연 연주자 | 슈판치히 사중주단 |
| 출판 연도 | 1827년 (마인츠: 쇼트 사) |
| 연주 시간 | 약 16분 |
| 음성 샘플 설명 | 메렐 사중주단에 의한 톤할레, 취리히 라이브 연주 (2013년 7월 3일): 메리 엘렌 우드사이드, 율리아 슈뢰더 (바이올린); 일발리 질리아쿠스 (비올라); 라파엘 로젠펠트 (첼로) |
| 유튜브 음원 링크 (덴마크 현악 사중주단) | 베토벤: 대푸가, Op. 133 (덴마크 현악 사중주단) |
| 유튜브 음원 링크 (호주 실내 관현악단) | 베토벤 (현악 편곡) 대푸가, Op.133 호주 실내 관현악단 & 리처드 토그네티 |
| 장르 | 푸가 |
2. 역사
대푸가는 원래 현악 사중주 13번의 마지막 악장으로 작곡되었으나, 초연 당시 청중과 연주자 모두에게 너무 어렵다는 평가를 받았다. 베토벤은 이에 반발했지만, 출판업자의 설득으로 새로운 피날레를 작곡하고 대푸가를 별도의 작품으로 독립시켰다. 초판은 1827년 5월 10일에 빈의 아르타리아 출판사를 통해 간행되었고, 오스트리아의 루돌프 대공에게 헌정되었다.[39]
19세기에는 대푸가를 실패작으로 여기는 시각이 지배적이었다. 루이 슈포어는 "지울 수 없고, 고칠 수 없는 공포"라고 묘사했고, 대니얼 그레고리 메이슨은 "남에게 호감을 주지 못하는 곡"이라고 평가했다. 후고 볼프는 이 곡을 "중국어처럼 의아하다"고 표현하기도 했다. 그러나 20세기에 들어서면서 대푸가에 대한 평가는 긍정적으로 변화하기 시작했다. 이고르 스트라빈스키는 "절대적으로 현대적인 악곡, 영구히 현대적인 악곡"이라고 극찬했다.[39]
오늘날 대푸가는 베토벤의 위대한 업적 중 하나로 인정받으며, 통상적으로 연주 및 녹음되고 있다. 펠릭스 바인가르트너는 콘트라베이스 파트를 더한 현악 합주용 편곡을 남겼으며, 알프레트 슈니트케는 현악 사중주 3번에서 대푸가의 주제를 중요한 동기로 사용했다.[39]
2. 1. 작곡 배경
베토벤이 완전히 청각을 잃은 1825년부터 1826년에 걸쳐 작곡했다. 원래 이 거대한 푸가는 현악 사중주 13번의 종악장으로 작곡되었다. 초연 시 두 악장이 앙코르에 응해 연주되었지만, 종악장의 푸가는 연주되지 않았다. 베토벤은 이에 납득하지 못하고 "어째서 푸가가 아닌가?"라고 따지며, 듣기에 거북한 악담을 늘어놓았다고 한다.[39] 그러나 이 푸가가 당시 연주가들에게는 기술적 수준이 높고, 청중에게도 이해되지 않아 인기가 없었기 때문에, 베토벤은 출판업자의 의뢰를 받아 새로운 종악장을 작곡하고, 이 푸가를 단품으로 독립시켰다. 베토벤은 완고한 성격으로, 청중의 의견이나 기호에 무관심한 것으로 알려져 있었지만, 이 때는 출판업자의 요구에 응했다.[39] 푸가와 교체하기 위해 새로 작곡된 종악장은 푸가보다 가벼운 성격의 곡조를 띠고 있다.19세기부터 오랫동안 '대푸가'에 대한 이해는 진척되지 않았고, 실패작으로 간주하는 시각도 있었다. 루이 슈포어는 베토벤의 다른 후기 작품과 함께 "알 수 없는, 돌이킬 수 없는 공포"라고 두려워했고, 다니엘 그레고리 메이슨은 "사람을 싫어하는" 곡이라고 했다. 『알게마이네 무지칼리셰 차이퉁 (일반 음악 신문)』의 평론가는 이 곡을 "중국어처럼 불가해하다"고 평했다. 그러나 20세기 초부터 비로소 이해되기 시작했고, 현재는 베토벤의 위대한 업적 중 하나로 여겨지고 있다. 이고르 스트라빈스키는 "절대적으로 현대적인 악곡. 영원히 현대적인 악곡"이라고 말했다. 오늘날에는 보통 연주 및 녹음되고 있으며, 녹음에서는 제13번 후에 '대푸가'가 함께 수록되는 경우가 많다.[39]
펠릭스 바인가르트너는 콘트라베이스 파트를 더한 현악 합주용 편곡을 남겼다. 또한 알프레트 슈니트케는 현악 사중주 3번(1983년)에서 '대푸가'의 주제를 중요한 동기 중 하나로 다루고 있다.[39]
2. 2. 초연과 반응
베토벤이 완전히 청각을 잃은 1825년부터 1826년에 걸쳐 작곡된 이 작품은 연주자에게 대한 극도한 기술적인 요구 뿐만 아니라, 지극히 내성적인 성격으로도 유명하며, 후기 작품의 기준 마저 되고 있다.[39]원래 이 대푸가는 《현악 사중주 13번》의 마지막 악장으로 작곡되었다. 1826년 3월 21일에 빈에서 열린 《13번 사중주》의 초연에서는, 두 개의 악장이 앙코르에 응하여 연주되었는데, 종악장인 푸가는 거론되지 않았다고 한다. 그래서 베토벤은 수긍하지 못하고 "왜 푸가가 아닌 것이냐?"라며 차마 들을 수 없는 불만을 늘어놓았다고 한다.[39] 그러나 푸가는 당시 연주가들과 일부 청중들에게도 지나치게 어려운 것으로 판명되었고, 베토벤은 출판업자의 재촉을 받아들여 새로운 피날레를 작곡했다. 그리고 기존의 푸가는 수정을 가하여 단품으로서 독립시켰는데, 이것이 대푸가로, 초판은 1827년 5월 10일에 빈의 아르타리아 출판사를 통해 간행되었고, 헌정은 오스트리아의 루돌프 대공에게 이루어졌다.[39]
베토벤은 고집이 센 성격, 그리고 청중의 의견이나 기호에 무관심한 것으로 유명했는데, 이때에는 출판업자의 요구에 맞추어 작업했다. 푸가를 대체하기 위해 쓰인 피날레는 성격상 푸가보다 가벼웠고 《13번》의 다른 악장에도 잘 어울렸다.[39] 단품으로 출판된 《대푸가》 또한, 오늘날 실내악 매체에서 베토벤의 최고의 업적 중 하나로 평가되고 있다. 그러나 19세기부터 오랫동안 《대푸가》는 실패작으로 여겨졌다. 루이 슈포어는 베토벤의 다른 후기 작품들과 함께 이 작품을 "지울 수 없고, 고칠 수 없는 공포"라고 묘사했고, 대니얼 그레고리 메이슨은 "남에게 호감을 주지 못하는 곡"이라고 밝혔다.[39] 19세기 말, 가곡의 대가인 후고 볼프조차 이 곡을 포함한 베토벤 말년의 현악 사중주를 "중국어처럼 의아하다"고 평한 바 있다. 그러나 20세기 초엽부터 점차 평가는 호전되기 시작, 현재는 베토벤의 위대한 업적 중 하나로 간주되고 있다. 이고르 스트라빈스키는 "절대적으로 현대적인 악곡, 영원히 현대적인 악곡"이라고 말했다.[39]
오늘날에 와서 통상적으로 연주되고 녹음되고 있지만, 녹음시에는 《13번》 뒤에 《대푸가》가 병록되어 있는 경우도 많다.[39] 펠릭스 바인가르트너는 콘트라베이스 파트를 더한 현악 합주용 편곡을 남겼다. 또한 알프레트 슈니트케는 그의 현악 사중주 3번에서 이 대푸가의 주제를 중요한 동기 중 하나로 다루고 있다.[39]
2. 3. 독립된 작품
베토벤이 완전히 청각을 잃은 1825년부터 1826년에 걸쳐 작곡한 이 곡은 원래 현악 사중주 13번의 종악장으로 작곡되었다. 13번 초연 시 두 악장이 앙코르 요청을 받았지만, 종악장인 푸가는 연주되지 않았다. 베토벤은 이에 납득하지 못하고 "어째서 푸가가 아닌가?"라고 따지며, 듣기에 거북한 악담을 늘어놓았다고 한다.[39] 그러나 이 푸가는 당시 연주가들에게는 기술적 수준이 높고, 청중에게도 이해되지 않아 인기가 없었기 때문에, 베토벤은 출판업자의 의뢰를 받아 새로운 종악장을 작곡하고, 이 푸가를 별도의 작품으로 독립시켰다. 베토벤은 완고한 성격으로 청중의 의견이나 기호에 무관심한 것으로 알려져 있었지만, 이 때는 출판업자의 요구에 응했다. 푸가 대신 새로 작곡된 종악장은 푸가보다 가벼운 성격의 곡조를 띠고 있다.[39]19세기부터 오랫동안 '대푸가'에 대한 이해는 진척되지 않았고, 실패작으로 간주하는 시각도 있었다. 루이 슈포어는 베토벤의 다른 후기 작품과 함께 "알 수 없는, 돌이킬 수 없는 공포"라고 묘사했고, 다니엘 그레고리 메이슨은 "사람을 싫어하는" 곡이라고 평가했다. 『알게마이네 무지칼리셰 차이퉁 (일반 음악 신문)』의 평론가는 이 곡을 "중국어처럼 불가해하다"고 평했다. 그러나 20세기 초부터 비로소 이해되기 시작했고, 현재는 베토벤의 위대한 업적 중 하나로 여겨지고 있다. 이고르 스트라빈스키는 "절대적으로 현대적인 악곡. 영원히 현대적인 악곡"이라고 말했다. 오늘날에는 보통 연주 및 녹음되고 있으며, 녹음에서는 13번 현악 사중주 뒤에 '대푸가'가 함께 수록되는 경우가 많다.[39]
펠릭스 바인가르트너는 콘트라베이스 파트를 더한 현악 합주용 편곡을 남겼다. 또한 알프레트 슈니트케는 현악 사중주 3번(1983년)에서 '대푸가'의 주제를 중요한 동기 중 하나로 다루고 있다.[39]
3. 구조
대푸가는 스물네 마디의 서주로 시작하여 두 개의 푸가 주제 중 하나가 이끌어진다. 이윽고 격렬하고 불협화적인 이중 푸가로 돌입한다. 시작 푸가에 이어 조성, 리듬, 속도가 다른 여러 부분이 나타난다. 각 부분은 종종 갑작스럽고 준비 없이 끊어져 예상치 못한 분위기를 만든다. 종결을 향해 긴 쉼표를 두고 속도를 늦춘 후 서주를 재현하고 급격하게 악장을 끝맺는다.[39]
베토벤의 다른 후기 작품 피날레처럼, 대푸가는 단일 악장 안에 여러 악장 요소를 담고 있다. 작은 부분들이 제1 주제를 변주하며, 변주곡 형식, 소나타 형식, 푸가가 결합되어 있다. 내림 G 장조의 서정적인 부분(Meno mosso e moderato)은 독립된 느린 악장과 같은 비중을 갖는다.[39]
여러 분석가들이 대푸가의 구조를 파악하려 했지만, 상반된 결과를 보였다. 바로크 양식 푸가의 확장, 다악장 작품, 소나타 형식의 교향시 등으로 묘사되어 왔다. 푸가의 서로 다른 부분의 조(key) 사이의 관계가 주요 푸가 주제의 쐐기 모양 구조를 반영한다는 제안도 있지만, 리아 게일 와인버그는 "대푸가는 여러 가지 이유로 학문적 논의의 문제적 대상이었고, 앞으로도 그럴 것이다. 가장 기본적인 이유는 그 형식 자체가 범주화를 거부하기 때문이다."라고 적고 있다.[8]
베토벤은 푸가의 부제를 tantôt libre, tantôt recherchée프랑스어 ('때로는 자유롭고, 때로는 학구적')이라고 붙였다.[9] 작품의 일부는 바로크 양식의 웅대한 푸가의 엄격한 형식적 구조를 따르지만, 다른 부분은 더 자유롭게 구성되어 있다. 베토벤이 바로크 전통을 따르든, 대위법적 기법은 작품 전체에서 널리 사용된다.
3. 1. 서주 (Overtura)
작품은 단악장의 것이며, 연주 소요 시간은 약 18분 정도이다.스물 네마디의 서주로 시작, 두 개의 푸가 주제 중 한 개가 이끌려 진다.[39] 그 주제의 선율(B♭-B-A♭-G-B-C-A-B♭)은 현악 사중주 15번의 시작 주제와 밀접한 관련이 있다. 이윽고, 격렬하게 불협화음 이중 푸가(알레그로)에 돌입한다. 제2주제는 격렬하게 도약하고, 네 개의 악기는 셋잇단음표와 점음표에 의해 서로 부딪쳐, 크로스 리듬을 형성한다.[39]
대푸가는 24마디의 서곡[10]으로 시작하며, 극적인 ''포르티시모''(fortissimo, 매우 세게) 유니슨 G 음으로 시작하여 G장조의 주요 푸가 주제를 제시한다.[11]
주제의 이 제시부는 트릴로 흩어지고 침묵한다. 베토벤은 그 다음 주제를 반복하지만, 완전히 다른 리듬으로, 축소 (즉, 템포가 두 배로 빨라짐을 의미)하여 두 번, 음계를 따라 올라간다. 그리고 다시 침묵, 그리고 다시 주제가 나타나는데, 이번에는 장식 없이, F장조의 극적인 ''피아니시모''(pianissimo, 매우 여리게)로 떨어진다.
이처럼 베토벤은 이 짧은 도입부에서 전체 곡을 구성할 자료뿐만 아니라, 격렬한 기분 변화, 혼돈으로 흩어지는 멜로디, 극적인 침묵, 불안정, 그리고 투쟁과 같은 정신을 제시한다.
3. 2. 이중 푸가 (Allegro)
스물네 마디의 서주로 시작하여 두 개의 푸가 주제 중 하나가 이끌어진다. 이 주제의 선율(B♭-B-A♭-G-B-C-A-B♭)은 현악 사중주 15번의 시작 주제와 밀접한 관련이 있다.[39] 이윽고 격렬하고 불협화적인 이중 푸가(Allegro)로 돌입한다. 제2 주제는 격렬하게 도약하고, 네 개의 악기는 셋잇단음표나 점음표로 서로 부딪히며 크로스 리듬을 형성한다. 시작 푸가에 이어, 각각 조성이나 리듬, 속도가 다른 몇 개의 부분이 나타난다. 각각의 부분은 종종 갑작스럽게, 준비도 없이 끊어지며, 날카롭고 예상치 못한 기조를 만들어낸다.[39] 종결을 향해, 긴 휴지를 사이에 두고 속도를 늦추고, 서주의 재현에 도달하면, 급격한 종결로 악장이 마무리된다.베토벤의 다른 후기 작품의 피날레(예를 들어 교향곡 9번의 "환희에 부쳐")와 같이, 《대푸가》는 단독의 대규모 악장 안에 복악장의 요소를 포함하고 있다고 볼 수 있다. 작은 부분들이 구축되어, 제1 주제를 변형해 간다. 게다가 이 푸가는 베토벤이 만년에 탐구한 작곡 기법의 한 예이다. 변주곡 형식과 소나타 형식, 그리고 푸가가 합성되어 있다. 내림 G 장조에 의한 서정적인 부분(Meno mosso e moderato)은 독립된 완서 악장과 같은 무게를 지닌다.[39]
서곡에 이어지는 것은 B♭ 장조의 엄격한 형식의 이중 푸가로, 바로크 푸가의 모든 규칙을 따른다. 즉, 전시부와 3개의 변주곡으로 다양한 대위법 기법을 보여준다. 그러나 이것은 온순한 바로크 푸가와는 거리가 멀다. 폭력적이고 불협화음적이며, 템포가 느린 두 번째 주제의 어색한 도약과 싱코페이션(당김음)으로 연주되는 주요 주제를 ''포르테'' 이하로 떨어지지 않는 일정한 다이내믹으로 대립시킨다. 그 결과 나타나는 각진 리듬의 혼란과 어긋난 불협화음은 거의 5분 동안 지속된다.
먼저, 베토벤은 각 음표 사이에 쉼표를 넣으면서 주요 주제를 다시 진술한다. 그런 다음 두 개의 주제가 서로 대조되어 연주되는 이중 푸가가 시작된다. 첫 번째 바이올린의 두 번째 주제와 싱코페이션된 첫 번째 주제는 비올라에서 연주된다. 그런 다음 두 번째 바이올린과 첼로가 같은 것을 연주한다. 푸가의 규칙에 따라 첫 번째 변주곡은 딸림조인 E♭에서 시작된다. 베토벤은 첫 번째 바이올린의 세잇단음표와 두 번째 바이올린의 4분음표 리듬의 두 번째 주제, 비올라의 싱코페이션된 주요 주제를 대립시켜 혼돈을 더한다.
두 번째 변주곡은 다시 B♭ 장조로 돌아가서 푸가의 성부가 서로 바로 뒤따라 들어오는 ''스트레토'' 섹션이다. 여기에 베토벤은 약강격 리듬의 대주제를 더한다.
:
{
#(set-global-staff-size 16)
<< \new StaffGroup <<
\new Staff <<
\set Score.currentBarNumber = #109
\clef treble \key bes \major \time 4/4
\bar ""
\relative c''' {
\clef treble \key bes \major \time 4/4
\mark #3
d4 r r2
r8. g,,16 bes8[ r16 bes] aes8 r a
r bes, bes'~\ff bes r r bes~\f bes r
r b~\f b r r g'~\f g r
r8
}
>>
\new Staff <<
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\new Voice \relative c'' {
d4 r r8. g,,16 bes8[ r16 bes]
a8[ r16 bes] d8[ r16 d] ces8 r c r
\override NoteHead.color = #red bes f''16( es d8-.) d16( c bes8-.) aes'16( g f8-.) es16( d
c8-.) d16( es d8-.) es16( f g8-.) r16 c,, es'8[ r16 es]
es8
}
>>
\new Staff <<
\clef alto \key bes \major \time 4/4
\new Voice \relative c {
d8 r16 d' f8[ r16 f] es!8 r e r
f8 r16 f, f8[ r16 e] f8 r es8 r
d4 r r2
r2 r8 aes''16( g f8-.) es16( d
c-.)
}
>>
\new Staff <<
\clef bass \key bes \major \time 4/4
\new Voice \relative c {
d4 r r2
r2 \clef tenor r8. d16 f'8[ r16 f]
f8[ r16 d,] f'8[ r16 f] f8[ r16 d,] aes''8[ r16 aes]
g8[ r16 g] g8[ r16 f] es8[ f16( es] d8-.) c16( b
c8-.)
}
>>
>>
>> }
:--|]]
세 번째 변주곡에서 베토벤은 첫 번째 변주곡의 대주제의 세잇단음표 리듬으로 두 번째 주제를 변주하여 제시하며, 주요 주제는 8분 음표로 싱코페이션되어 축소(즉, 주제가 두 배 빠른 속도로 연주됨)된다. 이 마지막 변주곡은 점점 더 혼란스러워지며, 안성부에서 세잇단음표가 터져 나오다가 결국 붕괴된다. 각 악기가 마디의 다른 부분에서 끝나고 최종 페르마타에서 결정적으로 끝나며 G♭ 장조로의 다음 섹션으로 이어진다.
3. 3. 다양한 부분들
작품은 단악장이며 연주 시간은 약 18분 정도이다.스물네 마디의 서주로 시작하여 두 개의 푸가 주제 중 하나가 이끌어진다. 그 주제의 선율(B♭-B-A♭-G-B-C-A-B♭)은 현악 사중주 15번의 시작 주제와 밀접하게 관련되어 있다.[39] 이윽고 격렬하고 불협화적인 이중 푸가(알레그로)로 돌입한다. 제2 주제는 격렬하게 도약하고, 네 개의 악기는 셋잇단음표와 점음표로 서로 부딪히며 크로스 리듬을 형성한다. 시작 푸가에 이어 조성, 리듬, 속도가 다른 여러 부분이 나타난다. 각 부분은 종종 갑작스럽고 준비 없이 끊어져 예상치 못한 분위기를 만든다. 종결을 향해 긴 쉼표를 두고 속도를 늦춘 후 서주를 재현하고 급격하게 악장을 끝맺는다.[39]
베토벤의 다른 후기 작품 피날레(예: 교향곡 9번의 환희에 부쳐)처럼, 대푸가는 단일 악장 안에 여러 악장 요소를 담고 있다. 작은 부분들이 제1 주제를 변주하며, 변주곡 형식, 소나타 형식, 푸가가 결합되어 있다. 내림 G 장조의 서정적인 부분(Meno mosso e moderato)은 독립된 느린 악장과 같은 비중을 갖는다.[39]
푸가의 중심 모티프는 반음계적으로 상승하는 8음절 주제이다.
:
{
\relative c'' {
\time 6/8 \key bes \major
g2. gis f' e gis, a fis' g
}
}
비슷한 모티프는 글루크의 오페라 ''오르페오와 에우리디체''(1774) 2막 44–47마디의 "축복받은 영혼들의 춤"과 하이든의 현악 사중주 G장조, 작품 33, No. 5 ii, mm. 27–29에도 나타난다. 싱코페이션을 가진 또 다른 유사한 주제는 베토벤에게 작곡을 가르친 요한 게오르크 알브레히츠베르거의 대위법 논문에도 나타난다. 조지프 케르먼은 베토벤이 이 모티프를 J. S. 바흐의 ''평균율 클라비어''의 b단조 푸가에서 본떠 만들었다고 제안한다.
:
{
\relative c' {
\set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 96
\time 4/4 \key b \minor
r8 fis( d b) g'( fis) b( ais)
e( dis) c'( b) fis( eis) d'( cis!) bis(
cis( a fis) gis2\trill
}
}
이 모티프의 기원이 무엇이든, 베토벤은 그것에 매료되어 늦은 사중주, 특히 작품 132 현악 사중주의 1악장에서 이 모티프 또는 그 조각들을 여러 곳에서 사용했다.
:
{
<< \new StaffGroup <<
\new Staff <<
\tempo "Assai sostenuto"
\relative c' {
\clef treble \key a \minor \time 2/2
R1
R
dis2(\pp e
c'\< b\>)
gis'(\pp a
b c)
c\<( b\>)
dis,(\pp e4_\markup { \italic cresc. } f) \bar "||"
}
>>
\new Staff <<
\clef treble \key a \minor \time 2/2
\new Voice \relative c' {
R1
r2 b(\pp
a gis)
\<( gis'\>)
d(\pp c
f!
a\<( gis\>)
f4(\pp fis gis_\markup { \italic cresc. }
}
>>
\new Staff <<
\clef alto \key a \minor \time 2/2
\new Voice \relative c' {
R1
a2(\pp gis)
c( b
dis,\< e)\>
b''(\pp c)
d,( c)
fis,(\< gis)\>
a(\pp gis4)_\markup { \italic cresc. }
}
>>
\new Staff <<
\clef bass \key a \minor \time 2/2
\new Voice \relative c {
gis2\pp( a
f' e)
R1
R1
f2(\pp e
gis, a)
dis,\<( e\>
c')\pp b4_\markup { \italic cresc. } b
}
>>
>>
>> }
''대 푸가''에서 베토벤은 이 모티프를 ''포르티시모''와 ''피아니시모'', 다양한 리듬, 거꾸로와 역행 등 모든 가능한 변형으로 연주한다.
이 단순한 반음계적 모티프와 대조적으로, 푸가의 두 번째 주제는 10도, 12도 도약하는 극적인 음정을 보여준다.
:
{
\relative c' {
\set Score.currentBarNumber = #31
\time 4/4 \key bes \major
\partial2 r8. d16\ff f'8[ r16 f]
f8[ r16 d,] f'8[ r16 f] f8[ r16 d,] aes''8[ r16 aes]
aes8[ r16 g] g8[ r16 f] f8[ r16 es] es8[ r16 d]
es8[ r16 es,] es'8[ r16 es] es8[ r16 es,] g'8[ r16 g]
g8[ r16 f] f8[ r16 es] es8[ r16 d] d8
}
}
세 번째 모티프는 푸가의 ''안단테'' 섹션 주제 역할을 하는 경쾌한 선율이다.
:
{
\relative c'' {
\set Score.currentBarNumber = #167
\time 2/4 \key ges \major
\bar ""
r8 bes16(_\markup { \italic sempre \dynamic pp } aes) aes( ges des' ces)
ces( bes es des) des( ces des bes)
des( ces es des) des( ces des bes)
bes( aes ges f es des es ces)
bes8
}
}
네 번째 요소는 트릴인데, 베토벤은 트릴을 광범위하게 사용하여 모티프를 해체하고 클라이맥스로 이끈다.
:
{
#(set-global-staff-size 19)
<< \new StaffGroup <<
\new Staff <<
\set Score.currentBarNumber = #700
\clef treble \key bes \major \time 6/8
\bar ""
\relative c''' {
\clef treble \key bes \major \time 4/4
a!2.~ a4.(\< bes4)\! r8
\mark #13
r4. f4.~\<\startTrillSpan f4( e16\stopTrillSpan f) d4\! r8
r4. a'~\< a( bes4)\! r8
r4. f4.~\<\startTrillSpan f4( e16\stopTrillSpan f) d4\! r8
}
>>
\new Staff <<
\clef treble \key bes \major \time 6/8
\new Voice \relative c' {
f4.( es) c'!\<( bes4\!) r8
r4. c,~\<\startTrillSpan c4( bes16\stopTrillSpan c) d4\! r8
r4. c'~\< c( bes4\!) r8
r4. c,~\<\startTrillSpan c4( bes16\stopTrillSpan c) d4\! r8
}
>>
\new Staff <<
\clef alto \key bes \major \time 6/8
\new Voice \relative c {
f4.( c') es(\< d4)\! r8
r4. a!~\<\startTrillSpan a4( g!16\stopTrillSpan a) bes4\! r8
r4. es~\< es( d4)\! r8
r4. a~\<\startTrillSpan a4( g16\stopTrillSpan a) bes4\! r8
}
>>
\new Staff <<
\clef bass \key bes \major \time 6/8
\new Voice \relative c, {
f2.~\startTrillSpan f4(\< e16\stopTrillSpan f) bes4\! r8
R2. R
r4. f~\<\startTrillSpan f4( e16\stopTrillSpan f) bes4\! r8
R2. R
}
>>
>>
>> }
베토벤은 G에서 B으로, 에서 으로, ''피아니시모''에서 ''포르티시모''로 전환한다. ''포르티시모''는 즉시 ''피아노''로 바뀌고, 두 번째 푸가 직전 짧은 간주가 이어진다. 이 간주는 축소 기법, 즉 두 배 빠른 속도로 연주되는 주요 주제를 바탕으로 하며, 약간 익살스러운 멜로디를 더한다. 푸가를 다악장 작품으로 보는 분석가들은 이 부분을 ''스케르초''에 해당한다고 본다.[13]
이 간주에서 베토벤은 트릴을 사용하기 시작한다(''Meno mosso'' 섹션 끝부분에서 암시). 음악의 강렬함이 커지고 A장조로 바뀌면서 새로운 푸가가 시작된다.
이 푸가에서 베토벤은 주요 주제의 세 가지 버전을 결합한다. (1) 단순한 형태의 주제이지만 증대(속도의 절반)된 것, (2) 동일한 주제를 줄여서 반진행(거꾸로 연주)된 것, (3) 축소(두 배 빠른 속도)된 주제의 첫 반 부분의 변형.
:
{
#(set-global-staff-size 17)
<< \new StaffGroup <<
\new Staff <<
\set Score.currentBarNumber = #280
\bar ""
\relative c''' {
\clef treble \key aes \major \time 6/8
R2. R2.
r8 r c(\f^\markup "(2) Retrograde" bes4 des,8)
r8 r aes'( g4 bes,8)
r8 r f'( e4 g,8)
r8 r g'( f4 aes,8)
r8 r aes'( g4 bes,8)
r8 r bes'( aes4 bes,8)
r8 r bes'( fes4 es8)
\override NoteHead.color = #grey \override Stem.color = #grey es4 r8 r4.
}
>>
\new Staff <<
\clef treble \key aes \major \time 6/8
\new Voice \relative c' {
\override NoteHead.color = #grey \override Stem.color = #grey es4 des'8( c4 f,8)
g4 r8 \override NoteHead.color = #black \override Stem.color = #black a,4.(^\markup \whiteout "(3) Diminution"
bes4. g'4) r8
r4. a(
bes g')
r aes,,(
c g'4) r8
r4. f
g4.~ g4 aes8~\ff
aes2.
}
>>
\new Staff <<
\clef alto \key aes \major \time 6/8
\new Voice \relative c' {
r4. es4.~\ff^\markup \whiteout "(1) Augmentation"
es2.~
es
e\sf
des'\sf
c\sf
e,\sf
f4-._\markup { \italic \whiteout \tiny "ben marcato" } r8 d'4-. r8
\afterGrace des2.\sf\trill { c16 des }
c4 r8 \override NoteHead.color = #grey \override Stem.color = #grey b,4.
}
>>
\new Staff <<
\clef bass \key aes \major \time 6/8
\new Voice \relative c' {
\override NoteHead.color = #grey \override Stem.color = #grey \afterGrace aes2.\sf\trill { g16 aes }
g4 r8 r4.
R2. R R R R R R R
}
>>
>>
>> }
여기서 베토벤은 트릴을 강렬하게 사용하며, 극도로 밀집된 질감과 리듬의 복잡성을 더한다.
이 푸가의 두 번째 에피소드에서 베토벤은 첫 번째 푸가의 첫 번째 변주에서 삼잇단 음표를 추가한다.
트릴이 더욱 강렬해진다. 세 번째 에피소드에서, E장조의 으뜸음조에서 베토벤은 첫 번째 푸가의 두 번째 주제를 연상시키는 도약 모티프를 사용한다.
네 번째 에피소드는 A조로 돌아온다. 첼로는 오베르투라를 연상시키는 방식으로 주요 주제를 연주한다. 첫 번째 푸가의 더 많은 요소들이 돌아온다. 주요 주제에 사용된 싱코페이션, 두 번째 주제의 10도 도약, 비올라의 축소된 주요 주제.
이는 다시 ''meno mosso e moderato'' 부분의 재진술로 이어진다. 하지만 이번에는 부드러운 ''pianissimo'' 대신, 푸가토는 ''forte''로 연주되며, 강조된 마칭 스타일로 연주된다(베토벤은 모든 16분 음표 그룹에 '''''f'''''를 쓴다). 푸가를 소나타 알레그로 형식의 변주로 보는 분석가들은 이를 재현부 부분의 일부로 간주한다. 이 부분에서 베토벤은 또 다른 복잡한 대위법적 기법을 사용한다. 즉, 제2 바이올린은 주제를 연주하고, 제1 바이올린은 높은 음역에서 주 멜로디를 연주하며, 비올라는 전위 즉, 거꾸로 연주한다.
:
{
#(set-global-staff-size 16)
<< \new StaffGroup <<
\new Staff <<
\set Score.currentBarNumber = #493
\bar ""
\tempo "Meno Mosso e moderato"
\relative c'' {
\clef treble \key aes \major \time 2/4
r4 d\sf
es\sf des'!\sf
c\f g\f
aes\f ges'\f
f\f a,\f
bes\f aes'!\f
g\f
}
>>
\new Staff <<
\clef treble \key aes \major \time 2/4
\new Voice \relative c'' {
bes16( aes c bes) bes( aes bes' aes)
aes(\sf g c bes) bes(\sf aes g f)
f(\f es aes c,) f(\f es f des)
des(\f c bes aes) aes(\f ges f es)
es(\f des c des) ges'(\f f ges es)
es(\f des c bes aes\f g! aes f)
f(\f es d! es)
}
>>
\new Staff <<
\clef alto \key aes \major \time 2/4
\new Voice \relative c' {
es\sf g,\sf
aes\f bes\f
aes\f c,\f
des\f c'\f
bes\f d,!\f
es\f
}
>>
\new Staff <<
\clef bass \key aes \major \time 2/4
\new Voice \relative c {
aes8\f r r4
r16 aes aes'' aes aes aes,, aes'' aes
aes8 r r4
r16 c,,, es' es es c, es' es
des,8 r r4
r16 des f' f f d, f' f
es,8 r
}
>>
>>
>> }
일련의 트릴이 B의 기본 조성으로 다시 이어지며, ''스케르초'' 부분의 재진술로 이어진다.
그 다음에는 다양한 주제의 단편들이 나타났다 사라지고, 음악은 에너지를 잃는 것처럼 보인다. 침묵, 그리고 첫 번째 푸가의 시작 부분이 단편적으로 터져 나온다. 또 다른 침묵. ''meno mosso''의 짧은 구절. 또 다른 침묵. 그리고 나서 작품의 바로 시작 부분을 ''fortissimo''로 다시 진술하며, 코다로 이어진다.[14]
여기에서부터 음악은 처음에는 망설이듯 앞으로 나아가지만, 점점 더 많은 에너지를 얻어 마지막 부분으로 나아가며, 여기서 첫 번째 주제는 두 번째 주제의 변주를 연주하는 날아오르는 바이올린 선 아래에서 셋잇단음표로 연주된다.
3. 4. 종결
''meno mosso e moderato'' 부분의 재진술로 이어진다. 하지만 이번에는 부드러운 ''pianissimo'' 대신, 푸가토는 ''forte''로 연주되며, 강조된 마칭 스타일로 연주된다. 푸가를 소나타 알레그로 형식의 변주로 보는 분석가들은 이를 재현부 부분의 일부로 간주한다. 이 부분에서 베토벤은 또 다른 복잡한 대위법적 기법을 사용한다. 즉, 제2 바이올린은 주제를 연주하고, 제1 바이올린은 높은 음역에서 주 멜로디를 연주하며, 비올라는 전위 즉, 거꾸로 연주한다.[39]- -|]]|thumb|스케르초 부분의 재현]]
일련의 트릴이 B의 기본 조성으로 다시 이어지며, ''스케르초'' 부분의 재진술로 이어진다.
- -|]]|thumb|코다 앞의 이전 부분의 단편]]
그 다음에는 분석가들이 "불안한 망설임" 또는 "당황스럽고" "산만하다"라고 묘사한 부분이 이어진다. 다양한 주제의 단편들이 나타났다 사라지고, 음악은 에너지를 잃는 것처럼 보인다. 침묵, 그리고 첫 번째 푸가의 시작 부분이 단편적으로 터져 나온다. 또 다른 침묵. ''meno mosso''의 짧은 구절. 또 다른 침묵. 그리고 나서 작품의 바로 시작 부분을 ''fortissimo''로 다시 진술하며, 코다로 이어진다.[14]
- -|]]|thumb|피날레]]
여기에서부터 음악은 처음에는 망설이듯 앞으로 나아가지만, 점점 더 많은 에너지를 얻어 마지막 부분으로 나아가며, 여기서 첫 번째 주제는 두 번째 주제의 변주를 연주하는 날아오르는 바이올린 선 아래에서 셋잇단음표로 연주된다.
24마디의 서주(Overtura:Allegro)로 시작하여, 두 개의 푸가 주제 중 하나가 이끌어진다. 이 주제의 선율(B♭-B-A♭-G-B-C-A-B♭)은 현악 사중주 15번의 시작 주제와 밀접한 관련이 있다. 이윽고 격렬하고 불협화적인 이중 푸가(Allegro)로 돌입한다. 제2 주제는 격렬하게 도약하고, 네 개의 악기는 셋잇단음표나 점으로 서로 부딪히며 크로스 리듬을 형성한다. 시작 푸가에 이어, 각각 조성이나 리듬, 속도가 다른 몇 개의 부분이 나타난다. 각각의 부분은 종종 갑작스럽게, 준비도 없이 끊어지며, 날카롭고 예상치 못한 기조를 만들어낸다. 종결을 향해, 긴 휴지를 사이에 두고 속도를 늦추고, 서주의 재현에 도달하면, 급격한 종결로 악장이 마무리된다. 연주 시간은 16분 전후이다.
베토벤의 다른 후기 작품의 피날레(예를 들어 교향곡 9번의 "환희에 부쳐")와 같이, 《대푸가》는 단독의 대규모 악장 안에 복악장의 요소를 포함하고 있다고 볼 수 있다. 작은 부분들이 구축되어, 제1 주제를 변형해 간다. 게다가 이 푸가는 베토벤이 만년에 탐구한 작곡 기법의 한 예이다. 변주곡 형식과 소나타 형식, 그리고 푸가가 합성되어 있다.[39] 내림 G 장조에 의한 서정적인 부분(Meno mosso e moderato)은 독립된 완서 악장과 같은 무게를 지닌다.
4. 자필 악보 발견
2005년 10월 13일, 펜실베이니아주 윈우드의 파머 신학교 도서관에서 1826년에 작성된 대푸가의 네 손 피아노 판(작품 134) 자필악보가 발견되었다는 보도가 나왔다.[39] 115년간 분실된 것으로 여겨졌던 이 악보는 2005년 12월 1일 소더비즈 경매에서 112만 파운드(195만달러)에 낙찰되었다(구매자 신원 미상).[39]
이 자필 악보의 유래는 다음과 같다.
| 연도 | 사건 |
|---|---|
| 1890년 | 베를린에서 경매, 오하이오주 신시내티 자본가에게 낙찰. |
| 1952년 | 낙찰자의 딸이 이 작품과 모차르트의 환상곡 등 자필 악보를 필라델피아 교회에 기증. |
| 2005년 | 펜실베이니아 주 윈우드의 파머 신학교 도서관에서 발견. |
5. 평가와 영향
베토벤이 완전히 청각을 잃은 1825년에서 1826년에 걸쳐 작곡된 이 작품은 연주자에게 극도의 기술적인 요구를 할 뿐만 아니라, 지극히 내성적인 성격으로도 유명하며, 후기 작품의 기준이 되고 있다.[39]
원래 이 대푸가는 《현악 사중주 13번》의 마지막 악장으로 작곡되었다. 그러나 당시 연주가들과 일부 청중들에게는 지나치게 어려운 것으로 판명되었고, 결국 베토벤은 출판업자의 재촉을 받아들여 새로운 피날레를 작곡하고 기존의 푸가는 수정하여 단품으로 독립시켰다. 이것이 대푸가이며, 초판은 1827년에 빈에서 간행되었고, 오스트리아의 루돌프 대공에게 헌정되었다.[39]
19세기에는 오랫동안 실패작으로 여겨졌으나, 20세기 초부터 점차 평가가 좋아져 현재는 베토벤의 위대한 업적 중 하나로 간주되고 있다. 이고르 스트라빈스키는 "절대적으로 현대적인 악곡, 영구히 현대적인 악곡"이라고 칭송했다.[39]
"대푸가"에 대한 분석은 이 곡의 구조와 대위법적 장치를 이해하는 데 도움이 된다. 음악학자 데이비드 벤자민 레비는 "구조적인 측면에서 이 곡을 어떻게 듣든, 이 곡은 청취자가 오직 구조적 관점에서 파생된 해설에 궁극적으로 불만족을 느끼게 만드는 역설로 가득 차 있다."라고 적고 있다.[15]
음악학자 레너드 래트너는 "음악에서 그 무엇보다도 ... 그것은 신의 방식을 인간에게 정당화한다."라고 하였다.[16]
그러나 이 음악의 거대함과 거의 신비로운 영향력을 인지하는 것 외에도, 비평가들은 그 특징에 대해 의견 일치를 보지 못한다.[17] 로버트 S. 칸은 "그것은 압도적인 투쟁을 보여준다"고 말하는 반면, 다니엘 추아는 "이 작품은 실패를 말하며, 베토벤의 재현과 관련된 승리의 종합과는 정반대이다."라고 하였다.
이 곡에 대한 많은 논의에서, 투쟁의 문제는 핵심이다. 엘리아스 현악 사중주단의 바이올리니스트 사라 비틀로흐는 이 곡을 "종말론적"이라고 부른다. 구르네리 현악 사중주단의 아놀드 스타인하르트는 그것을 "아마겟돈 ... 생명 자체가 진화한 혼돈"이라고 부른다.[18]
이 푸가의 영향을 표현하는 한 가지 방법은 시를 통해서이다. 실비아 플라스는 그녀의 시 "작은 푸가"에서 이 푸가를 죽음과 연관시키며, 주목(켈트족 브리튼에서 죽음을 상징하는 나무), 홀로코스트, 그리고 자신의 아버지의 죽음과 관련된 흐릿한 연상을 혼합했다.[19]
마크 도티는 "대푸가"를 들으면서 느낀 감정에 대해 다음과 같이 썼다.[20]
5. 1. 20세기 이후의 평가
베토벤이 완전히 청각을 잃은 1825년부터 1826년에 걸쳐 작곡된 이 거대한 푸가는 원래 현악 사중주 13번의 종악장으로 작곡되었다.[39] 초연 당시 두 악장이 앙코르로 연주되었지만, 종악장인 푸가는 연주되지 않았다. 베토벤은 이에 납득하지 못하고 "어째서 푸가가 아닌가?"라고 따지며 불만을 표출했다. 그러나 이 푸가는 당시 연주자들에게는 기술적으로 연주하기 어려웠고, 청중에게도 이해하기 어려워 인기가 없었다. 그래서 베토벤은 출판업자의 의뢰를 받아들여 새로운 종악장을 작곡하고, 이 푸가를 별도의 작품으로 독립시켰다. 베토벤은 완고한 성격으로 청중의 의견이나 기호에 무관심한 것으로 알려져 있었지만, 이 경우에는 출판업자의 요구에 따랐다. 푸가를 대체하기 위해 새로 작곡된 종악장은 푸가보다 가벼운 느낌을 주었다.[39]19세기에는 오랫동안 '대푸가'에 대한 이해가 부족했고, 실패작으로 여기는 시각도 있었다. 루이 슈포어는 베토벤의 다른 후기 작품들과 함께 '대푸가'를 "이해할 수 없고, 돌이킬 수 없는 공포"라고 표현했고, 다니엘 그레고리 메이슨은 "사람을 싫어하는" 곡이라고 평가했다.[39] 『알게마이네 무지칼리셰 차이퉁 (일반 음악 신문)』의 한 평론가는 이 곡을 "중국어처럼 이해하기 어렵다"고 비판했다. 그러나 20세기 초부터 '대푸가'는 점차 재평가되기 시작했고, 현재는 베토벤의 위대한 업적 중 하나로 여겨지고 있다. 이고르 스트라빈스키는 "절대적으로 현대적인 악곡이며, 영원히 현대적인 악곡"이라고 칭송했다.[39] 오늘날 '대푸가'는 자주 연주되고 녹음되며, 음반에는 제13번과 함께 수록되는 경우가 많다.[39]
펠릭스 바인가르트너는 콘트라베이스 파트를 추가하여 현악 합주용으로 편곡하기도 했다. 알프레트 슈니트케는 현악 사중주 3번(1983년)에서 '대푸가'의 주제를 중요한 동기로 사용했다.[39]
5. 2. 음악적 영향
베토벤이 완전히 청각을 잃은 1825년부터 1826년에 걸쳐 작곡된 이 작품은 연주자에게 대한 극도의 기술적인 요구 뿐만 아니라, 지극히 내성적인 성격으로도 유명하며, 후기 작품의 기준이 되고 있다.원래 이 대푸가는 《사중주 13번》의 마지막 악장으로 작곡되었다. 1826년 3월 21일에 빈에서 열린 《13번 사중주》의 초연에서는, 두 개의 악장이 앙코르에 응하여 연주되었는데, 종악장인 푸가는 거론되지 않았다고 한다. 그래서 베토벤은 수긍하지 못하고 "왜 푸가가 아닌 것이냐?"라며 불만을 토로했다. 그러나 푸가는 당시 연주가들과 일부 청중들에게도 지나치게 어려운 것으로 판명되었고, 베토벤은 출판업자의 재촉을 받아들여 새로운 피날레를 작곡했다. 그리고 기존의 푸가는 수정을 가하여 단품으로서 독립시켰는데, 이것이 대푸가로, 초판은 1827년 5월 10일에 빈의 아르타리아 출판사를 통해 간행되었고, 헌정은 오스트리아의 루돌프 대공에게 이루어졌다.[39]
베토벤은 고집이 센 성격, 그리고 청중의 의견이나 기호에 무관심한 것으로 유명했는데, 이때에는 출판업자의 요구에 맞추어 작업했다. 푸가를 대체하기 위해 쓰인 피날레는 성격상 푸가보다 가벼웠고 《13번》의 다른 악장에도 잘 어울렸다.[39] 단품으로 출판된 《대푸가》 또한, 오늘날 실내악 매체에서 베토벤의 최고의 업적 중 하나로 평가되고 있다. 그러나 19세기부터 오랫동안 《대푸가》는 실패작으로 여겨졌다. 루이 슈포어는 베토벤의 다른 후기 작품들과 함께 이 작품을 "지울 수 없고, 고칠 수 없는 공포"라고 묘사했고, 대니얼 그레고리 메이슨은 "남에게 호감을 주지 못하는 곡"이라고 밝혔다. 19세기 말, 가곡의 대가인 후고 볼프조차 이 곡을 포함한 베토벤 말년의 현악 사중주를 "중국어처럼 의아하다"고 평한 바 있다. 그러나 20세기 초엽부터 점차 평가는 호전되기 시작, 현재는 베토벤의 위대한 업적 중 하나로 간주되고 있다. 이고르 스트라빈스키는 "절대적으로 현대적인 악곡, 영구히 현대적인 악곡"이라고 말했다.[39]
오늘날에 와서 통상적으로 연주되고 녹음되고 있지만, 녹음시에는 《13번》 뒤에 《대푸가》가 병록되어 있는 경우도 많다.[39] 펠릭스 바인가르트너는 콘트라베이스 파트를 더한 현악 합주용 편곡을 남겼다. 또한 알프레트 시닛케는 그의 현악 사중주 3번에서 이 대푸가의 주제를 중요한 동기 중 하나로 다루고 있다.[39]
"대푸가"에 대한 분석은 이 곡의 구조와 대위법적 장치를 이해하는 데 도움이 된다. 음악학자 데이비드 벤자민 레비는 "구조적인 측면에서 이 곡을 어떻게 듣든, 이 곡은 청취자가 오직 구조적 관점에서 파생된 해설에 궁극적으로 불만족을 느끼게 만드는 역설로 가득 차 있다."라고 적고 있다. 작곡 이후, 음악가, 비평가, 청취자들은 이 곡이 가진 엄청난 영향력을 설명하려 노력해 왔다.[15]
"[그것은] 혼돈의 위협에 직면한 인간의 의미 부여 능력에 대한 위대한 예술적 증거 중 하나이다. 삶에서 선구적인 투쟁의 타당성에 대한 변함없는 믿음은 음악의 구조와 특징에 강력하게 영향을 미친다."라고 브렌타노 현악 사중주단의 바이올리니스트 마크 스타인버그는 적고 있다. "음악에서 그 무엇보다도 ... 그것은 신의 방식을 인간에게 정당화한다."라고 음악학자 레너드 래트너는 적고 있다.[16]
그러나 이 음악의 거대함과 거의 신비로운 영향력을 인지하는 것 외에도, 비평가들은 그 특징에 대해 의견 일치를 보지 못한다.[17] 로버트 S. 칸은 "그것은 압도적인 투쟁을 보여준다"고 말한다. 반면에, 다니엘 추아는 "이 작품은 실패를 말하며, 베토벤의 재현과 관련된 승리의 종합과는 정반대이다."라고 적고 있다. 스티븐 휴사릭은 그의 에세이 "음악적 방향과 베토벤의 하이 코미디, 대푸가 작품 133"에서 푸가에서 베토벤은 실제로 바로크 형식주의를 패러디하고 있다고 주장한다. "작품 133의 B 푸가는 12세기 노트르담 오르가눔 이후 가장 끈질기고 유머러스하게 모드 리듬을 주장하는 방식에서 앞으로 나아간다." 칸은 이에 동의하지 않는다. "... 코믹 음악과의 비교는 놀랍다. 대푸가에는 코믹한 요소가 전혀 없다 ..."
이 곡에 대한 많은 논의에서, 투쟁의 문제는 핵심이다. 엘리아스 현악 사중주단의 바이올리니스트 사라 비틀로흐는 이러한 투쟁의 감각이 그녀의 그룹이 이 푸가를 해석하는 데 영향을 미친다고 말한다. "모든 부분이 엄청난 투쟁처럼 느껴져야 한다 ... 대푸가를 완전히 지쳐서 끝내야 한다." 그녀는 이 곡을 "종말론적"이라고 부른다. 구르네리 현악 사중주단의 아놀드 스타인하르트는 그것을 "아마겟돈 ... 생명 자체가 진화한 혼돈"이라고 부른다.[18]
이 푸가의 영향을 표현하는 한 가지 방법은 시를 통해서이다. 실비아 플라스는 그녀의 시 "작은 푸가"에서 이 푸가를 죽음과 연관시키며, 주목(켈트족 브리튼에서 죽음을 상징하는 나무) , 홀로코스트, 그리고 자신의 아버지의 죽음과 관련된 흐릿한 연상을 혼합했다:[19]
마크 도티는 "대푸가"를 들으면서 느낀 감정에 대해 다음과 같이 썼다:[20]
1826년 Schuppanzigh Quartet이 op. 130 사중주의 오리지널 피날레로 처음 연주한 이후, 이 푸가는 1853년 파리에서 Maurin Quartet이 공개적으로 다시 연주한 것으로 알려져 있다. 출판된 지 한 세기가 지난 후에도 이 푸가는 여전히 표준 사중주 레퍼토리에 진입하지 못했다. 1928년 조셉 드 말리아브는 "대부분의 사람들이 실내악을 듣는 정신적 태도는 이 곡을 이해하기 위해 근본적인 변화를 겪어야 한다"고 썼다. "이 푸가는 베토벤의 두 작품 중 하나이며—다른 하나는 피아노 소나타, Op. 106의 푸가이다—연주에서 제외되어야 한다." 1947년에도 다니엘 그레고리 메이슨은 이 푸가를 "혐오스러운" 곡이라고 불렀다.
1920년대에 이르러 일부 현악 사중주단은 이 푸가를 프로그램에 포함하기 시작했다. 그 이후로, 이 푸가는 음악가, 연주자, 청중의 눈에 꾸준히 칭찬과 위대함을 얻었다. 이고르 스트라빈스키는 "대푸가는 ... 이제 나에게 음악에서 가장 완벽한 기적으로 보인다"고 말했다. "또한 내가 아는 가장 절대적으로 현대적인 음악이며, 영원히 현대적이다... 시대의 흔적이 거의 없는 대푸가는 리듬만으로도 내 시대의 어떤 음악보다 미묘하다... 나는 모든 것 이상으로 그것을 사랑한다." 피아니스트 글렌 굴드는 "나에게 '대푸가'는 베토벤이 쓴 가장 위대한 작품일 뿐만 아니라 음악 문헌에서 가장 놀라운 곡이다"라고 말했다.
일부 분석가와 음악가는 이 푸가를 고전 음악에서 지배적인 장음계 조성 시스템에 대한 선구적인 공격으로 본다. 로버트 칸은 푸가의 주요 주제를 음렬, 즉 아르놀트 쇤베르크가 개발한 12음 기법의 기초의 전조로 본다. 예술가 오스카 코코슈카는 쇤베르크에게 보낸 편지에서 "당신의 요람은 베토벤의 대푸가였다"고 썼다. 작곡가 알프레드 슈니트케는 그의 세 번째 현악 사중주 (1983년)에서 이 주제를 인용했다. 빌헬름 푸르트벵글러와 펠릭스 바인가르트너를 비롯한 지휘자들이 이 푸가를 오케스트라 편곡하기도 했다.
음악에 대한 전반적인 접근 방식을 결정한 후, 특정 악절을 연주하는 방법에 대해 수많은 세부적인 결정을 내려야 한다.[29] 한 가지 문제는 베토벤이 서두에서 처음 등장하고, 이후 곡 전체에서 나타나는 싱커페이션된 주제를 표기하는 독특한 방식과 관련이 있다. 그는 이를 일련의 4분 음표로 쓰는 대신, 이음줄로 이어진 두 개의 8분 음표로 표기했다.[30]
:
\relative c' { \time 4/4 \key bes \major \tempo Allegro \set Score.currentBarNumber = #26
\bar ""
r4 bes8(\pp bes) r4 bes8( bes)
r4 b8(_\markup { \italic sempre \dynamic pp } b) r4 aes'8( aes)
r4 g8( g) r4 b,8( b)
r4 c8( c) a'[( bes]) bes[( bes])
a( a) r4\fermata
}
}
음악학자들은 베토벤이 이를 통해 무엇을 의미했는지 설명하려고 시도했다. 데이비드 레비는 이 표기에 관한 전체 논문을 썼고, 스테판 휴사릭은 바로크 시대의 장식음의 역사에서 그 이유를 찾았다.[31] 연주자들은 이를 다양한 방식으로 해석해왔다. 알반 베르크 콰르텟은 이 음표를 거의 하나의 음표처럼 연주하지만, 미묘한 차이를 만들기 위해 첫 번째 8분 음표를 강조한다. 에머슨 현악 사중주단의 유진 드루커는 이를 두 개의 뚜렷한 8분 음표로 연주한다. 브렌타노 현악 사중주단의 마크 스타인버그는 때로는 8분 음표를 연결하고, 때로는 분리하며, 첫 번째 8분 음표를 비브라토 없이 연주한 다음 두 번째 음표에 비브라토를 추가하여 그 차이를 나타낸다.
6. 관련 작품
참조
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Fugue for string quartet in B flat… {{!}} Details
https://www.allmusic[...]
2021-01-31
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