스타니슬랍스키 시스템
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1. 개요
스타니슬랍스키 시스템은 배우의 내면 경험과 감정을 활용하여 진실된 연기를 창조하는 데 중점을 둔 연기 훈련 방법이다. 1898년 콘스탄틴 스타니슬랍스키가 모스크바 예술 극장을 설립한 것을 시작으로, 그는 배우의 열악한 연기 현실을 개선하기 위해 이 시스템을 개발했다. 이 시스템은 초기 연출 방식의 한계를 극복하고, 마이닝겐 극단의 앙상블, 말리 극장의 사실주의, 앙투안의 자연주의 연출 등 다양한 영향을 받아 발전했다. 핵심 원리로는 "역을 살아가는 예술", "주어진 상황"과 "마법의 만약", "과제"와 "행동", "신체적 행동의 방법" 등이 있으며, 제1 스튜디오, 오페라 스튜디오, 오페라-드라마 스튜디오를 통해 발전했다. 이 시스템은 세계 연극계에 큰 영향을 미쳤으며, 특히 미국에서 메소드 연기로 발전하였고, 한국 연극계에도 영향을 미쳤다.
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| 스타니슬랍스키 시스템 | |
|---|---|
| 개요 | |
| 이름 | 스타니슬랍스키 시스템 |
| 다른 이름 | 스타니슬랍스키 연기 시스템, 스타니슬랍스키 메소드 |
| 유형 | 연기 기법, 연기 훈련 시스템 |
| 창시자 | 콘스탄틴 스타니슬랍스키 |
| 창시 시기 | 20세기 초 |
| 목적 | 배우가 믿을 수 있고 진실된 연기를 할 수 있도록 돕는 것 |
| 핵심 원리 | "만약에"라는 질문을 통해 캐릭터의 상황에 몰입 감정 이입과 기억을 활용 주어진 상황에 대한 철저한 분석 신체적 행동을 통해 내면의 진실을 표현 |
| 영향 | 20세기 연기 교육과 연극에 지대한 영향 |
| 관련 용어 | 메소드 연기 행동 동기 감정 이입 심리적 제스처 |
| 특징 | |
| 주요 개념 | 만약에 (If) 주어진 상황 (Given Circumstances) 행동 (Action) 목적 (Objective) 신체적 행동 (Physical Action) 진실 (Truth) 믿음 (Belief) 감정적 기억 (Emotional Recall) 상상력 (Imagination) 집중 (Concentration) 이완 (Relaxation) 소통 (Communication) 적응 (Adaptation) |
| 단계별 과정 | 텍스트 분석: 극본을 읽고 캐릭터와 상황에 대한 이해를 넓힘 "만약에" 질문: 캐릭터가 나라면 어떻게 행동할지 상상 목적 설정: 캐릭터의 목표와 동기를 명확히 함 행동 개발: 목표를 달성하기 위한 구체적인 행동을 계획 감정적 준비: 필요한 감정을 불러일으키기 위한 노력 리허설: 다양한 행동과 감정을 실험하며 캐릭터를 구축 공연: 몰입과 집중을 유지하며 캐릭터를 연기 |
| 장점 | 깊이 있고 진실한 연기 가능 캐릭터에 대한 완벽한 몰입 유도 배우의 창의성과 상상력 자극 연기의 일관성과 자연스러움 향상 |
| 단점 | 감정적 소모가 클 수 있음 시간과 노력이 많이 필요함 잘못된 적용 시 부자연스러운 연기 초래 가능성 배우의 주관적인 해석에 의존할 가능성 |
| 영향 및 비판 | |
| 영향 | 메소드 연기 발전에 기여 할리우드 배우들에게 큰 영향 현대 연기 교육의 중요한 기반 |
| 비판 | 지나친 감정 몰입의 위험성 객관적인 시각 유지의 어려움 연기의 기술적인 측면 간과 가능성 |
| 추가 정보 | |
| 참고 서적 | 《배우의 작업》 (An Actor Prepares) 《배우의 창조》 (Building a Character) 《역할 만들기》 (Creating a Role) |
| 관련 인물 | 리 스트라스버그 엘리아 카잔 마를론 브란도 로버트 드 니로 더스틴 호프먼 |
2. 스타니슬랍스키 시스템의 등장 배경
1898년, 스타니슬랍스키는 블라디미르 네미로비치-단첸코와 함께 모스크바 예술 극장(MAT)을 공동 설립하고 전문적인 경력을 시작하면서, 당시 연극계에 만연했던 문제점을 해결하고 새로운 연극을 만들고자 했다.
초기에는 자신의 시스템을 사용하지 않고, 모든 요소의 통일을 추구하는 연출가 중심 기술을 사용하여 작품을 무대에 올렸다. 모든 역할의 해석, 동선, 미장센을 미리 계획하고,[11] 배우들이 극을 논의하고 분석하는 기간을 제작 과정에 도입했다.[12] 자연주의 연출에서 성공을 거두었지만, 스타니슬랍스키는 만족하지 못했다.[13]
안톤 체호프의 드라마와의 갈등, 상징주의 실험은 "내면의 행동"에 대한 관심을 높였고, 배우 과정에 대한 더 집중적인 조사를 이끌었다.[14] 심리적 사실주의의 배우 중심 기술을 개발하기 시작했고, 새로운 형태의 연극을 실험하는 연구소로 극장 스튜디오를 활용했다.[16]
자신의 연기와 연출을 자기 분석과 성찰의 과정에 적용하며,[17] 공연에서 직면한 방해물을 제거하려는 노력에서 연기 시스템을 발전시켰다.[18] 마이닝겐 컴퍼니의 연출, 말리의 배우 중심 사실주의, 앙투안과 독립 극장 운동의 자연주의적 연출에 영향을 받아 자신의 기술을 시스템적인 방법론으로 정리했다.[19] 1909년에 처음으로 자신의 시스템을 언급했고, 올가 크니페르 등이 참여한 이반 투르게네프의 희극 ''시골의 한 달'' 리허설 과정에 통합했다.[20] MAT는 1911년에 그의 시스템을 공식적인 리허설 방식으로 채택했다.[22]
2. 1. 19세기 말 러시아 연극계의 현실
블라디미르 네미로비치-단첸코와 함께 모스크바 예술 극장(MAT)을 공동 설립하기 전인 19세기 말, 러시아 주류 연극은 여러 문제점을 안고 있었다. 대본은 큰 의미가 없었고, 배우들은 대사를 외우는 것조차 귀찮아하지 않았다. 주연 배우들은 무대 앞 중앙에 있는 프롬프터 박스 옆에 자리를 잡고 대사를 받아 외치기만 하면 되었다. 사실상 모든 배우가 다른 배우들과의 직접적인 의사소통을 최소화한 채, 앞을 향해 대사를 외쳤다. 가구 배치 또한 배우들이 앞을 향하도록 배치되었다.[11] 이러한 형식주의적이고 과장된 연기 방식은 당시 러시아 연극계의 전반적인 문제점으로 지적되었으며, 새로운 연극에 대한 요구가 높아지는 계기가 되었다.2. 2. 모스크바 예술 극장 (MAT) 창립
1898년, 스타니슬랍스키는 아마추어 배우이자 연출가로 활동하다가 블라디미르 네미로비치-단첸코와 함께 모스크바 예술 극장(MAT)을 공동 설립하면서 전문적인 경력을 시작했다. 이들은 당시의 연출 관행에 혁명을 일으키고자 했다. MAT 이전 러시아 주류 연극은 열악했는데, 대본은 무의미했고 배우들은 대사를 외우는 것조차 귀찮아했다. 주연 배우들은 무대 앞 중앙 프롬프터 박스 옆에 자리를 잡고 대사를 받아 외치기만 했고, 다른 배우들과의 직접적인 의사 소통은 거의 없었으며, 가구는 배우들이 앞을 향하도록 배치되었다.[11]
2. 3. 초기 연출 방식과 한계
1898년, 스타니슬랍스키는 블라디미르 네미로비치-단첸코와 함께 모스크바 예술 극장(MAT)을 공동 설립하고 전문적인 경력을 시작했다. 이들은 당시의 연출 관행에 혁명을 일으키고자 했다. 당시 러시아 주류 연극은 대본을 무시하기 일쑤였고, 배우들은 대사를 외우는 것조차 귀찮아했다. 주연 배우들은 무대 앞 중앙에 자리를 잡고 대사를 받아 외치기만 하면 되었고, 다른 배우들과의 직접적인 의사 소통은 최소화되었다. 가구는 배우들이 앞을 향하도록 배치되었다.[11]스타니슬랍스키의 초기 연출은 그의 시스템을 사용하지 않고 만들어졌다. 그는 각 작품에서 모든 역할의 해석, 동선, 미장센을 미리 자세하게 계획하는 연출가 중심 기술을 사용했다.[11] 또한 배우들이 극을 논의하고 자세히 분석하는 기간을 제작 과정에 도입했다.[12] 이러한 접근 방식은 특히 자연주의 연출의 안톤 체호프와 막심 고리키의 작품에서 성공을 거두었지만, 스타니슬랍스키는 여전히 불만족스러워했다.[13]
3. 스타니슬랍스키 시스템의 핵심 원리
스타니슬랍스키 시스템은 배우가 등장인물의 감정을 단순히 흉내 내는 것이 아니라, 실제와 유사한 감정을 체험하는 것을 목표로 한다. 이를 위해 의도적인 노력을 통해 무의식적인 창조 과정을 활성화하는 다양한 훈련 방법들을 제시한다.
핵심 원리:
- "역할 체험": 배우는 등장인물이 느끼는 감정과 "유사한 감정"을 "매번" 느껴야 한다.[24][25]
- "마법의 만약": 배우는 주어진 가상의 상황에 자신을 대입하고, 그 상황에 직면했을 때 어떻게 행동할지 상상한다.[35]
- "주어진 정황": 배우는 극작가, 연출가, 디자이너 등이 제공하는 모든 상황을 이해하고 연기에 통합해야 한다.[36]
- "과제": 배우는 장면 속에서 등장인물이 해결해야 할 문제를 파악하고, 이를 해결하기 위해 노력한다.
- "행동": 배우의 연기는 일련의 "과제"를 추구하는 "행동"으로 구성된다.
- "신체적 행동의 메소드": 심리적인 접근뿐만 아니라, 신체적인 행동을 통해 등장인물의 내면을 탐구한다.[48]
- "감정 기억": 과거의 경험을 통해 느꼈던 감정을 떠올리고, 이를 통해 현재의 연기에 필요한 감정을 만들어낸다. (프랑스의 심리학자 테오둘 아르망 리보의 이론을 참고[135][136])
이러한 핵심 원리들을 바탕으로, 스타니슬랍스키는 배우 훈련을 위한 다양한 연습 방법들을 개발했다. 예를 들어, 1905년 안톤 체호프의 ''벚꽃 동산''에서 샤를로타 역을 맡은 배우에게 다음과 같이 조언했다.
우선, 단어를 망치거나 평범하게 만들지 않고 역할을 살아야 합니다. 자신을 차단하고 머릿속에 떠오르는 모든 것을 연기하십시오. 다음과 같은 장면을 상상해 보세요. 피시크가 샤를로타에게 청혼했고, 이제 그녀는 그의 신부입니다... 그녀는 어떻게 행동할까요? 또는: 샤를로타가 해고되었지만 서커스나 샹탕 카페에서 다른 직업을 찾습니다. 그녀는 어떻게 체조를 하고 작은 노래를 부르나요? 머리를 여러 방식으로 하고, 샤를로타를 연상시키는 것을 자신 안에서 찾으려고 노력하세요. 당신의 탐구에서 스무 번이나 절망에 빠지겠지만 포기하지 마세요. 당신이 매우 사랑하는 이 독일 여성이 러시아어를 말하게 하고 그녀가 단어를 어떻게 발음하고 그녀의 말에 어떤 특별한 특징이 있는지 관찰하세요. 샤를로타의 삶에서 극적인 순간에 그녀를 연기하는 것을 기억하세요. 그녀의 삶에 대해 진심으로 울도록 노력하세요. 이러한 이미지를 통해 필요한 모든 음역을 발견하게 될 것입니다.|원문=우선, 단어를 망치거나 평범하게 만들지 않고 역할을 살아야 합니다. 자신을 차단하고 머릿속에 떠오르는 모든 것을 연기하십시오. 다음과 같은 장면을 상상해 보세요. 피시크가 샤를로타에게 청혼했고, 이제 그녀는 그의 신부입니다... 그녀는 어떻게 행동할까요? 또는: 샤를로타가 해고되었지만 서커스나 샹탕 카페에서 다른 직업을 찾습니다. 그녀는 어떻게 체조를 하고 작은 노래를 부르나요? 머리를 여러 방식으로 하고, 샤를로타를 연상시키는 것을 자신 안에서 찾으려고 노력하세요. 당신의 탐구에서 스무 번이나 절망에 빠지겠지만 포기하지 마세요. 당신이 매우 사랑하는 이 독일 여성이 러시아어를 말하게 하고 그녀가 단어를 어떻게 발음하고 그녀의 말에 어떤 특별한 특징이 있는지 관찰하세요. 샤를로타의 삶에서 극적인 순간에 그녀를 연기하는 것을 기억하세요. 그녀의 삶에 대해 진심으로 울도록 노력하세요. 이러한 이미지를 통해 필요한 모든 음역을 발견하게 될 것입니다.ru[32]
이러한 연습들은 배우가 등장인물의 내면을 깊이 이해하고, 진실된 감정을 표현하는 데 도움을 준다.
3. 1. "역할 체험" (Experiencing the role)
이 시스템은 "역할 체험"을 기반으로 한다.[24] 이 원칙은 배우가 등장인물이 느끼는 감정과 "유사한 감정을 느껴야 한다"고 요구한다.[25] 스타니슬라브스키는 배우가 "첫 번째 공연이든 천 번째 공연이든" 묘사하는 것을 진정으로 느껴야 한다고 주장한 토마소 살비니의 말을 긍정적으로 인용한다.[25]모든 감정적 경험이 적절한 것은 아니므로, 배우의 감정은 등장인물의 경험과 관련이 있고 평행해야 한다.[26] 스타니슬라브스키는 1882년 오셀로의 연기를 칭찬했던 살비니를 체험적 접근 방식의 예술을 가장 잘 대표하는 인물로 규정했다.[27] 살비니는 역할이 수행해야 할 감정의 역할에 대해 프랑스 배우 코클랭과 의견이 달랐다. 즉, 역할 준비 시 연습에서만 경험해야 하는지 (코클랭의 입장) 아니면 공연 중에 느껴야 하는지 (살비니의 입장)에 대한 논쟁이었다.
이를 바탕으로 스타니슬라브스키는 자신의 "체험의 예술" 접근 방식을 코클랭이 실천한 "표현의 예술"(체험이 준비 단계 중 하나를 형성하는 경우)과 "저급" 연기(체험이 전혀 역할을 하지 않는 경우)와 대조한다.[28] 스타니슬라브스키는 배우의 "체험"을 "신뢰성 있게" 연기하는 것으로 정의하며, 이는 "생각하고, 원하고, 노력하고, 진실되게 행동하며, 논리적인 순서로 인간적인 방식으로 등장인물 내에서, 그리고 그와 완전히 평행하게" 행동하는 것을 의미하며, 배우가 역할과 "하나가 된 듯" 느끼기 시작하게 한다.[25]
스타니슬라브스키의 접근 방식은 의지를 자극하여 새롭게 창조하고, 무의식 과정을 의식적인 기법을 통해 공감적으로 간접적으로 활성화하려고 한다.[29] 이러한 방식으로, 배우에게 효과의 모사를 제시하기보다는 행동의 내적, 심리적 인과관계를 재현하려고 시도한다.[30] 스타니슬라브스키는 실제로 공연이 세 가지 경향(체험, 표현, 저급)의 혼합인 경우가 많다는 것을 인식했지만, 체험이 우위를 차지해야 한다고 생각했다.[31]
"역할 체험"을 장려하고 지원하도록 설계된 일련의 훈련 연습과 리허설 방식은 수년간의 지속적인 탐구와 실험의 결과였다. 1905년 스타니슬라브스키가 안톤 체호프의 ''벚꽃 동산''에서 샤를로타 역할을 어떻게 접근해야 하는지에 대해 베라 코틀랴렙스카야에게 보낸 조언의 편지에서 많은 점을 발견할 수 있다.
이와 같은 연습은, 비록 무대나 스크린에서 직접적으로 보이지는 않지만, 역할을 체험하는 것을 기반으로 한 공연을 배우가 준비하도록 한다. 체험은 역할의 내적, 심리적 측면을 구성하며, 이는 배우의 개별적인 감정과 자신의 개성을 부여받는다.[25] 스타니슬라브스키는 이러한 내면의 삶의 창조가 배우의 첫 번째 관심사가 되어야 한다고 주장한다.[33] 그는 체험의 출현을 지원하기 위한 훈련 연습을 "심리 기술"이라는 일반적인 용어로 묶었다.
스타니슬라브스키의 "마법의 만약"은 가상의 상황에 자신을 대입하고, 그 상황에 직면했을 때 행동의 관점에서 결과를 상상하는 능력을 설명한다.[35] 이러한 상황은 주로 극작가나 시나리오 작가에 의해 배우에게 "주어지지만", 연출가, 디자이너 및 다른 배우들이 내린 선택도 포함된다. 배우가 공연에 통합해야 하는 이러한 상황들의 집합을 "주어진 정황"이라고 한다. 카니케(Carnicke)는 "이 개념을 자신을 연기하라는 지시로 오해하기 쉽다."라고 경고한다.[36] 이 접근 방식은 인간의 상황이 그의 성격을 결정한다고 가정한다.[37] "역할에 자신을 대입하는 것은 자신의 상황을 연극에 이전하는 것이 아니라, 자신의 것이 아닌 상황을 자신 안에 통합하는 것을 의미한다."[38]
준비 및 리허설 과정에서 배우는 상황의 감각적 세부 사항으로 구성된 가상의 자극을 개발하여 공연에서 유기적이고 잠재의식적인 반응을 유발한다.[35] 이러한 "내적 주의 대상" (종종 "내적 대상" 또는 "접촉"으로 축약)은 공연을 통해 경험의 "끊임없는 흐름"이 나타나도록 돕는데, 이는 역할의 내적 삶을 구성한다.[35] "끊임없는 흐름"은 관객의 시선, 카메라 크루의 존재, 무대 밖 또는 드라마의 세계 밖에서 배우의 실제 경험과 관련된 문제에 의해 주의가 산만해지지 않고, 공연 전체에서 드라마의 허구적 세계에만 주의를 집중하는 배우의 능력을 설명한다. 리허설 과정에서 처음에는 경험의 "흐름"이 불규칙하고 끊어지지만, 준비와 리허설이 진행됨에 따라 점점 더 지속되고 끊어지지 않게 된다.
역할을 경험할 때, 배우는 드라마에 완전히 몰입하고, 허구적인 상황에 잠긴다. 이는 심리학자 미하이 칙센트미하이가 "플로우"라고 부르는 상태이다.[39] 스타니슬라브스키는 이를 설명하기 위해 "나는 존재한다"라는 용어를 사용했다. 그는 훈련과 리허설에서 "공적인 고독"과 그것의 "주의의 원"의 배양을 통해 이러한 몰입을 장려했는데, 이는 요가의 명상 기술에서 개발되었다.[40] 그러나 스타니슬라브스키는 역할에 대한 완전한 동일시를 장려하지 않았는데, 왜냐하면 자신이 다른 사람이 되었다는 진정한 믿음은 병리학적이기 때문이다.[41]
3. 2. "주어진 상황"과 "마법의 만약" (Given circumstances and the Magic If)
"주어진 상황"은 극작가, 연출가, 디자이너, 다른 배우들이 제공하는, 배우가 연기에 통합해야 하는 모든 상황을 의미한다.[36] 이러한 상황은 배우에게 "주어지지만", 배우는 "마법의 만약"을 통해 이 가상의 상황에 몰입하고 그 안에서 진실된 반응을 이끌어낼 수 있다. 샤론 카니케(Carnicke)는 "이 개념을 자신을 연기하라는 지시로 오해하기 쉽다"라고 경고한다.[36] 이 접근 방식은 인간의 상황이 그의 성격을 결정한다고 가정한다.[37] 즉, "역할에 자신을 대입하는 것은 자신의 상황을 연극에 이전하는 것이 아니라, 자신의 것이 아닌 상황을 자신 안에 통합하는 것을 의미한다."[38]스타니슬라브스키의 "마법의 만약"은 배우가 주어진 가상의 상황에 자신을 대입하고, 그 상황에 직면했을 때 어떻게 행동할지 상상하는 능력이다.[35] 준비 및 리허설 과정에서 배우는 이러한 상황의 감각적 세부 사항을 상상하며 가상의 자극을 개발한다. 이를 통해 공연에서 유기적이고 잠재의식적인 반응을 유발한다.[35] 이러한 "내적 주의 대상"은 공연 동안 경험의 "끊임없는 흐름"을 만들어내고, 배우는 역할의 내적 삶을 경험하게 된다.[35]
"끊임없는 흐름"은 관객의 시선이나 카메라의 존재와 같은 외부 요인에 주의가 산만해지지 않고, 공연 내내 드라마의 허구적 세계에만 집중하는 배우의 능력을 의미한다. 리허설 초기에는 이 "흐름"이 불규칙하고 끊어지지만, 연습을 통해 점차 지속적이고 끊어지지 않게 된다.
배우가 역할에 완전히 몰입하여 허구적인 상황에 잠기는 것은 심리학자 미하이 칙센트미하이가 "플로우"라고 부르는 상태와 유사하다.[39] 스타니슬라브스키는 이를 "나는 존재한다"라는 용어로 설명했다. 그는 훈련과 리허설에서 "공적인 고독"과 "주의의 원"을 배양하여 이러한 몰입을 장려했는데, 이는 요가의 명상 기술에서 발전된 것이다.[40] 그러나 스타니슬라브스키는 배우가 역할과 완전히 동일시하는 것은 병리적인 상태가 될 수 있다고 보았기 때문에 경계했다.[41]
3. 3. "과제"와 "행동" (Tasks and action)
배우의 연기는 일련의 "과제"를 추구함으로써 활성화된다. 과제는 장면의 "주어진 상황"에 내재된 문제로, 캐릭터가 해결해야 한다. 이것은 종종 "나는 다른 사람이 무엇을 ''하게'' 만들어야 하는가?" 또는 "나는 무엇을 원하는가?"와 같은 질문으로 구성된다.역할을 준비하고 연습할 때 배우는 각 부분을 일련의 개별적인 "조각"으로 나눈다. 각 조각은 주요 계시, 결정 또는 깨달음이 행동의 방향을 바꾸는 "반전점"의 극적인 사건에 의해 구별된다. ("조각"이라는 용어는 스타니슬라브스키의 제자들이 무거운 러시아 억양으로 발음한 결과 미국에서 "비트"로 오역되는 경우가 많다.)
스타니슬라브스키는 배우에게 과제가 상상력을 자극하고 행동을 강요해야 한다고 주장했다.
스타니슬라브스키의 ''시골에서의 한 달''(1909) 프로덕션은 그의 예술적 발달의 분수령이 되었으며, "그가 자신의 시스템에 따라 제작한 최초의 연극"이었다.[45] 그는 MAT의 공개 리허설 전통을 깨고 투르게네프의 연극을 비공개로 준비했다.[46] 출연진은 스타니슬라브스키가 등장인물에 대한 "관통 선"(그들의 감정적 발달과 연극 과정에서 변화하는 방식)이라고 부르게 될 것에 대한 논의로 시작했다.[47] 이 프로덕션은 그의 대본의 행동을 개별적인 "조각"으로 분석하는 그의 관행의 가장 초기의 사례이다.[42]
하나의 과제를 잇따라 추구하면 행동의 관통 선이 형성되어 개별 조각을 끊어지지 않는 경험의 연속체로 통합한다. 이 관통 선은 극 전체의 규모에서 작동하는 과제로 나아가며, 그러한 이유로 "초과제"(또는 "초목표")라고 불린다. 연기는 역할의 내적 측면(체험)과 그 외적 측면("구현")으로 구성되며, 이는 초과제의 추구로 통합된다.
스타니슬라브스키는 후기 작품에서 극적 갈등의 근본적인 패턴에 더욱 집중했다. 그는 배우가 이러한 갈등적 역학을 즉흥 연주하는 "능동적 분석"이라고 부르는 리허설 기술을 개발했다. 스타니슬라브스키 시스템의 미국 개발에서 캐릭터가 과제를 추구하는 것을 방해하는 힘을 "장애물"이라고 한다.
3. 4. "신체적 행동의 방법" (Method of Physical Action)
콘스탄틴 스타니슬랍스키는 그의 시스템을 더욱 발전시켜, 사후에 "신체적 행위의 메소드"로 알려지게 된, 더 신체적인 훈련 과정을 개발했다.[48] 그는 1916년부터 이 방법을 개발했으며, 1930년대 초에 처음으로 실제적으로 탐구했다.[49] 이 메소드의 뿌리는 스타니슬랍스키가 연출가로서 처음 활동했을 때(그는 항상 연극의 행동에 집중했다)와 브세볼로트 메이에르홀드와 나중에 제1 스튜디오에서 탐구했던 기법(예: 즉흥극 실험, 비트와 과제 측면에서 대본을 해부하는 연습)으로 거슬러 올라간다.[50]베네데티는 신체적 행위의 메소드가 스타니슬랍스키의 이전 접근 방식과 연속성을 강조한다고 말한다. 와이먼은 "신체적 행위의 메소드가 그의 이전 작업을 거부한다는 주장에 대한 스타니슬랍스키의 저술에는 정당성이 없다"고 주장한다.[51] 스타니슬랍스키는 1934년 세 자매와 카르멘의 리허설에서, 그리고 1935년 몰리에르의 리허설에서 이 접근 방식을 처음으로 실제로 탐구했다.[52]
그는 테이블 토론을 최소화하고, 이제 극적인 상황의 순서를 즉흥극으로 만드는 "능동적 분석"을 장려했다.[6] 스타니슬랍스키는 "연극의 가장 좋은 분석은 주어진 상황에서 행동하는 것이다"라고 주장했다.[7] 그는 이어서 다음과 같이 말한다.
행동하는 과정에서 배우는 자신이 표현하는 인물의 행동의 내적 동기에 점차 숙달되어, 그러한 행동의 결과를 낳는 감정과 생각을 스스로 불러일으킨다. 이런 경우, 배우는 자신의 역할을 이해할 뿐만 아니라, 느끼게 되는데, 이것이 무대에서 창의적인 작업에서 가장 중요한 것이다.[53]
3. 5. 감정 기억 (Emotional Recall)
스타니슬랍스키 시스템은 "역할 체험"을 기반으로 한다.[24] 이 원칙에 따르면 배우는 등장인물이 매번 느끼는 감정과 유사한 감정을 느껴야 한다.[25] 스타니슬랍스키는 배우가 "첫 번째 공연이든 천 번째 공연이든" 묘사하는 것을 진정으로 느껴야 한다고 주장한 토마소 살비니의 말을 긍정적으로 인용한다.[25]모든 감정적 경험이 적절한 것은 아니므로, 배우의 감정은 등장인물의 경험과 관련이 있고 평행해야 한다.[26] 스타니슬랍스키는 1882년 오셀로 연기를 칭찬했던 살비니를 체험적 접근 방식의 예술을 가장 잘 대표하는 인물로 규정했다.[27] 살비니는 역할이 수행해야 할 감정의 역할에 대해 프랑스 배우 코클랭과 의견이 달랐는데, 역할 준비 시 연습에서만 경험해야 하는지(코클랭의 입장), 아니면 공연 중에 느껴야 하는지(살비니의 입장)에 대한 논쟁이었다.
스타니슬랍스키의 접근 방식은 의지를 자극하여 새롭게 창조하고, 무의식 과정을 의식적인 기법을 통해 공감적으로 간접 활성화하려고 한다.[29] 이러한 방식으로, 배우에게 효과의 모사를 제시하기보다는 행동의 내적, 심리적 인과관계를 재현하려고 시도한다.[30]
"역할 체험"을 장려하고 지원하도록 설계된 일련의 훈련 연습과 리허설 방식은 수년간의 지속적인 탐구와 실험의 결과였다. 1905년 스타니슬랍스키가 안톤 체호프의 ''벚꽃 동산''에서 샤를로타 역할을 어떻게 접근해야 하는지에 대해 베라 코틀랴렙스카야에게 보낸 조언의 편지에서 많은 점을 발견할 수 있다.
우선, 단어를 망치거나 평범하게 만들지 않고 역할을 살아야 합니다. 자신을 차단하고 머릿속에 떠오르는 모든 것을 연기하십시오. 다음과 같은 장면을 상상해 보세요. 피시크가 샤를로타에게 청혼했고, 이제 그녀는 그의 신부입니다... 그녀는 어떻게 행동할까요? 또는: 샤를로타가 해고되었지만 서커스나 샹탕 카페에서 다른 직업을 찾습니다. 그녀는 어떻게 체조를 하고 작은 노래를 부르나요? 머리를 여러 방식으로 하고, 샤를로타를 연상시키는 것을 자신 안에서 찾으려고 노력하세요. 당신의 탐구에서 스무 번이나 절망에 빠지겠지만 포기하지 마세요. 당신이 매우 사랑하는 이 독일 여성이 러시아어를 말하게 하고 그녀가 단어를 어떻게 발음하고 그녀의 말에 어떤 특별한 특징이 있는지 관찰하세요. 샤를로타의 삶에서 극적인 순간에 그녀를 연기하는 것을 기억하세요. 그녀의 삶에 대해 진심으로 울도록 노력하세요. 이러한 이미지를 통해 필요한 모든 음역을 발견하게 될 것입니다.ru[32]
이와 같은 연습은, 비록 무대나 스크린에서 직접적으로 보이지는 않지만, 역할을 체험하는 것을 기반으로 한 공연을 배우가 준비하도록 한다. 체험은 역할의 내적, 심리적 측면을 구성하며, 이는 배우의 개별적인 감정과 자신의 개성을 부여받는다.[25] 스타니슬라브스키는 이러한 내면의 삶의 창조가 배우의 첫 번째 관심사가 되어야 한다고 주장한다.[33] 그는 체험의 출현을 지원하기 위한 훈련 연습을 "심리 기술"이라는 일반적인 용어로 묶었다.
스타니슬랍스키는 프랑스의 테오둘 아르망 리보의 심리학[135][136]을 참고했다. 리보에 따르면 "감정에 대한 기억은, 과거에 맛본 감정을 떠올리고 그 감정의 기억에 몸을 맡기며 연기할 때 훌륭한 필터로, 우리가 기억하고 있는 감정을 정화하는 위대한 힘을 가지고 있다."[137]
4. 스타니슬랍스키 시스템의 발전 과정
콘스탄틴 스타니슬라프스키는 자신의 연기 시스템을 구체화하고 발전시키기 위해 여러 극장 스튜디오를 설립하고 운영했다. 이러한 스튜디오 활동은 시스템의 핵심 요소를 실험하고 정립하는 데 중요한 역할을 했다.
스타니슬랍스키는 모스크바 예술 극장(MAT)의 제1 스튜디오를 시작으로, 오페라 스튜디오, 오페라-드라마 스튜디오 등을 통해 자신의 시스템을 발전시켰다. 제1 스튜디오는 실험적인 연극 연구를 위한 공간이었고, 오페라 스튜디오에서는 오페라에 시스템을 적용하며 보편성을 증명하려 했다. 말년의 오페라-드라마 스튜디오에서는 시스템의 최종 형태를 가르쳤다.
4. 1. 제1 스튜디오
모스크바 예술 극장(MAT)의 제1 스튜디오는 콘스탄틴 스타니슬랍스키가 자신의 시스템을 연구하고 개발하기 위해 1912년에 만든 극장 스튜디오였다.[61] 이곳은 새로운 형식과 기술을 개발하기 위해 대중으로부터 격리되어 교육적이고 탐구적인 작업이 수행될 수 있는 공간으로 구상되었다.[62] 스타니슬랍스키는 이후 극장 스튜디오를 "초심자를 위한 극장이나 연극 학교가 아니라, 어느 정도 훈련된 배우들의 실험을 위한 실험실"로 정의했다.[63]제1 스튜디오의 창립 멤버로는 예브게니 바흐탄고프, 미하일 체호프, 리차드 볼레슬라브스키, 마리아 우스펜스카야 등이 있었으며, 이들은 이후 연극사에 상당한 영향을 미치게 된다.[64] 막심 고리키가 "슐레르"라는 별명을 붙인 레오폴드 슐레르지츠키가 1905년부터 스타니슬랍스키의 개인 비서를 맡아 스튜디오를 이끌었다.[65] 이곳은 집중적이고 강렬한 분위기 속에서 실험, 즉흥 연기, 자기 발견을 강조했다.[66] 슐레르는 1938년 사망할 때까지 이완, 주의 집중, 상상력, 소통, 감정 기억 등 스타니슬랍스키 시스템의 핵심 요소를 가르쳤다.[67] 1923년 MAT에서 독립하면서 이 극단은 제2 모스크바 예술 극장으로 이름을 변경했지만, 스타니슬랍스키는 이를 자신의 원칙에 대한 배신으로 여겼다.[68]
4. 2. 오페라 스튜디오
스타니슬랍스키는 1918년 볼쇼이 극장의 후원으로 오페라 스튜디오를 설립했지만, 이후 극장과의 관계를 끊었다.[70] 베네데티는 스타니슬랍스키 시스템 발전에 이 오페라 스튜디오에서의 교육 및 연출 경험이 큰 영향을 미쳤다고 주장한다.[69] 1921년 3월 퇴거 전까지, 스타니슬랍스키는 마차 거리에 있는 자신의 집 두 개의 연습실에서 오페라 스튜디오를 운영했다.[71] 그의 형제 블라디미르와 누이 지나이다는 스튜디오 운영과 교육을 도왔다.[72] 볼쇼이 극장의 젊은 단원들과 모스크바 음악원 학생들이 스튜디오에서 훈련받았다.[72] 세르게이 볼콘스키는 발성법을, 레프 포스페킨(볼쇼이 발레 출신)은 표현 움직임과 무용을 가르쳤다.[72]스타니슬랍스키는 자신의 시스템을 통해 미하일 시체프킨과 표도르 샬랴핀의 작업을 통합하고자 했다.[72] 그는 오페라에 내재된 관습성에도 불구하고 시스템을 성공적으로 적용함으로써 자신의 방법론이 보편성을 지닌다는 것을 증명하려 했다.[72] 오페라 스튜디오에서의 경험은 "템포-리듬" 개념 발전에 기여했으며, 이는 1938년 출판된 《배우 수업》 2부에서 구체화된다.[73]
1919년부터 1922년까지 스튜디오에서 진행된 32개의 강연은 콘코르디아 안타로바에 의해 기록되어 1939년에 출판되었고, 1950년에는 《무대 예술에 관하여》(On the Art of the Stage)라는 제목으로 영어로 번역되었다.[74] 1920년 음악원에서 스튜디오에 합류하여 1922년 《예브게니 오네긴》 공연에서 주역을 맡았던 파벨 루미안체프는 1932년까지 스튜디오의 활동을 기록했으며, 그의 노트는 1969년에 출판되었고, 1975년에는 《스타니슬랍스키, 오페라에 관하여》(Stanislavski on Opera)라는 제목으로 영어로 출판되었다.[73]
4. 3. 오페라-드라마 스튜디오
스타니슬랍스키는 말년에 레온티예프스키 골목(현재 "스타니슬랍스키 골목"으로 알려짐)에 자신의 아파트에 오페라-드라마 스튜디오를 설립했으며, 1935년부터 1938년까지 이 스튜디오를 통해 시스템의 최종 형태에 대한 중요한 과정을 제공했다.[75]1935년 니스에서 요양하면서, 배우를 위한 매뉴얼을 완성하는 데 어려움을 겪던 스타니슬랍스키는 자신의 유산을 보존하려면 새로운 스튜디오를 설립해야 한다고 결심했다.[76] 그는 "우리 학교는 단순히 개인을 배출하는 것이 아니라, 전체 극단을 만들어낼 것이다."라고 썼다.[77] 1935년 6월, 그는 '시스템'의 훈련 기술과 신체적 행동 방법의 리허설 과정에 대한 교사 그룹을 가르치기 시작했다.[78] 이 교사들은 스타니슬랍스키의 누이인 지나이다의 개인적인 제자로서 시스템을 연구한 경험이 있었다.[79] 그의 아내 마리야 릴리나 또한 교직에 합류했다.[80] 3500명의 오디션 참가자 중 20명의 학생이 오페라-드라마 스튜디오의 연극 부문에 합격했으며, 1935년 11월 15일에 수업이 시작되었다.[81] 이들 중에는 모스크바 예술극장의 미래 예술 감독인 미하일 케드로프가 있었는데, 그는 스타니슬랍스키가 완성하지 못한 몰리에르의 희곡에서 타르튀프 역할을 맡았다(스타니슬랍스키 사후 그가 완성했다).[82]
장 베네데티는 오페라-드라마 스튜디오의 과정이 "스타니슬랍스키의 진정한 유언"이라고 주장한다.[83] 스타니슬랍스키는 4년간의 교육 과정을 마련했는데, 이 과정은 기술과 방법에만 집중했다. 이는 나중에 ''배우의 자기 훈련''에 상세히 설명된 2년 과정과 ''배우의 역할 훈련''에 설명된 2년 과정으로 구성되었다.[79] 학생들이 처음 2년 동안의 훈련 기술에 익숙해지자, 스타니슬랍스키는 역할 훈련을 위해 ''햄릿''과 ''로미오와 줄리엣''을 선택했다.[84] 그는 "천재의 모든 작품에서 이상적인 논리와 전개를 발견할 수 있기 때문에" 고전을 다루라고 강조했다.[84] 그는 1937년 3월과 4월에 학생들과 함께 작업하며, 그들의 일련의 신체적 행동에 집중하고, 행동의 전반적인 흐름을 설정하고, 배우의 과제에 따라 장면을 새롭게 리허설했다.[85] 베네데티는 "그들은 어떤 대가를 치르더라도 전날 했던 것의 외적인 부분을 단순히 반복하는 것을 피해야 한다."라고 설명한다.[84]
5. 스타니슬랍스키 시스템의 유산과 영향
스타니슬랍스키 시스템은 20세기 초 러시아에서 시작되었지만, 그 영향력은 전 세계로 퍼져나갔다. 특히 미국과 영국에서 스타니슬랍스키의 제자들과 그들의 가르침을 받은 배우, 연출가들이 활발하게 활동하며 시스템을 발전시키고 전파했다.
미국에서는 스타니슬랍스키의 제자들이 직접 연기 학교를 설립하거나 기존 극단에 합류하여 시스템을 전파했다. 리처드 볼레슬라브스키와 마리아 우스펜스카야는 아메리칸 랩 극장을 설립했고, 리 스트라스버그는 그룹 극장을 통해 메소드 연기를 발전시켰다. 스텔라 애들러는 신체적 행동의 중요성을 강조하는 독자적인 연기론을 구축했으며, 샌퍼드 마이즈너는 마이즈너 기법을 통해 배우 간의 상호작용과 소통을 강조했다.
영국에서는 조앤 리틀우드와 이완 매콜이 극장 워크숍을 통해, 배우 마이클 레드그레이브도 스타니슬랍스키 시스템을 도입했다. 드라마 센터 런던은 영국 최초로 스타니슬랍스키 시스템을 기반으로 한 연기 교육을 제공한 학교였다.
이처럼 스타니슬랍스키 시스템은 각 나라의 문화와 연극 전통에 맞게 변형되고 발전하면서 전 세계 연극계에 큰 영향을 미쳤다.
5. 1. 세계 연극계에 미친 영향
스타니슬랍스키의 제자들은 미국에서 연기 수업을 가르쳤는데, 리처드 볼레슬라브스키, 마리아 우스펜스카야, 미하일 체호프 등이 그 예이다.[87] 스텔라 애들러 등은 스타니슬랍스키에게서 짧은 기간 배우고 경력을 쌓았다.[87] 볼레스라브스키와 우스펜스카야는 뉴욕에서 아메리칸 랩 극장을 설립했는데, 이는 스타니슬랍스키의 제1 스튜디오를 모델로 한 것이었다.[88] 소련에서는 마리아 크네벨이 "능동적 분석" 리허설 과정을 유지하고 발전시켰다.[89]
미국에서 볼레슬라브스키의 제자인 리 스트라스버그는 해럴드 클루먼 등과 함께 그룹 극장을 공동 설립했다. 스트라스버그는 스텔라 애들러 및 샌퍼드 마이즈너와 함께 스타니슬랍스키의 초기 기술을 발전시켜 "메소드 연기"를 만들고, 액터스 스튜디오에서 가르쳤다.[90]
1934년 여름 파리에서 스타니슬랍스키는 애들러와 함께 작업했다. 애들러는 스타니슬랍스키가 감정 기억 기술을 최후의 수단으로만 사용하고, 신체적 행동을 통한 간접적인 감정 표현 경로를 권장한다는 사실에 놀랐다.[92] 이 소식은 미국에 큰 영향을 미쳤지만, 스트라스버그는 이를 거부했다.[92] 애들러의 제자 중에는 말론 브란도가 유명하며, 제임스 딘, 알 파치노, 로버트 드 니로 등도 스타니슬랍스키의 가르침을 따랐다.
그룹 극장의 배우였던 마이즈너는 뉴욕의 네이버후드 플레이하우스 극장 학교에서 메소드 연기를 가르치면서 "마이즈너 기법"을 발전시켰다.[95] 로버트 듀발, 톰 크루즈, 다이앤 키튼 등이 마이즈너 기법으로 훈련받았다.
스트라스버그, 애들러, 마이즈너는 메소드 연기 발전에 큰 영향을 주었지만, 각각 심리적, 사회학적, 행동적 측면을 강조했다.[96]
영국에서는 조앤 리틀우드와 이완 매콜이 스타니슬랍스키의 기술을 처음 도입했다.[107] 마이클 레드그레이브 또한 스타니슬랍스키의 접근 방식을 초기에 옹호했다.[105] 드라마 센터 런던은 영국 최초로 스타니슬랍스키 시스템을 기반으로 한 연기 접근 방식을 가르치는 연극 학교였다.[106]
예르지 그로토프스키는 스타니슬랍스키를 자신의 연극 작품에 가장 큰 영향을 미친 사람으로 여겼다.[107]
6. 비판과 논쟁
리처드 볼레슬라브스키와 마리아 우스펜스카야 등 스타니슬라브스키의 제자들은 미국에서 연기 수업을 가르치며 그의 아이디어를 전파했다.[87] 이들은 뉴욕에 아메리칸 랩 극장을 설립하여 제1 스튜디오를 모델로 삼았다.[88]
리 스트라스버그는 해럴드 클루먼 등과 함께 그룹 극장을 설립하고, 스타니슬라브스키의 초기 기술을 발전시켜 "메소드 연기"를 만들었다.[90] 그러나 볼레슬라브스키는 스트라스버그가 "감정 기억" 기술의 역할을 지나치게 강조한다고 비판했다.[91]
1934년, 스텔라 애들러는 파리에서 스타니슬라브스키와 함께 작업하며 감정 기억 대신 신체적 행동을 통한 감정 표현을 권장받았다.[92]ref name="wiki-93"/> 1935년
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Drama Centre London's approach combines Stanislavski's system with the movement work of Rudolf Laban and the character typology of Carl Jung to produce a "movement psychology" for the analysis and development of Character (arts)s. As a result, though, its approach to Characterizationcharacterisation differs significantly from Stanislavski's, moving away from his Modernismmodernist conception towards a Romanticismromantic, essentialist treatment; see Mirodan (1997, 136—170). The school's work also draws on the work of Joan Littlewood and Theatre Workshop.
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俳優の仕事ー俳優教育システム 第一部
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Letter to Vera Kotlyarevskaya
1905-07-13
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간행물
テオデュール、リボー氏逝く
https://doi.org/10.4[...]
日本心理学会
2020-08-17
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精神生活の生理的及び生物學的方面を大に顧慮し、且つその病理的現象を參照するやうに努めた。意識は本來働いて居る現象に對しては附加的のものである。
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俳優の仕事 俳優教育システム第一部
未來社
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俳優の仕事ー俳優教育システム 第二部
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サイコドラマ 集団精神療法とアクションメソッドの原点
白揚社
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서적
劇場
白水社
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