서사학
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1. 개요
서사학은 구조주의의 영향을 받아 시작되었으며, 이야기의 형식 체계를 탐구하는 학문이다. 러시아 형식주의자들의 파불라와 쥐제트의 구분에서 시작되어, 이야기(story)와 담론(discourse)의 구분을 중심으로 발전했다. 주요 개념으로는 이야기, 화자와 청자, 이야기 내용과 언설 등이 있으며, 제라르 주네트의 시간, 서술 방법, 모습에 대한 이론이 서사학 연구의 중요한 부분을 차지한다. 최근에는 뉴미디어와 전자 문학의 발전에 따라 상호작용적 서사 구조에 대한 연구도 이루어지고 있다.
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2. 서사학의 역사
서사학은 20세기 초 러시아 형식주의와 구조주의 언어학의 영향을 받아 발전하기 시작했다. 서사학의 기원은 구조주의가 모든 서사 내용에 적용할 수 있는 유용한 묘사의 형식 체계를 찾는 것과 강하게 관련되어 있는데, 이는 일부 언어학에서 구문 분석 문장의 기반으로 사용되는 형식 문법과 유사하다.[7] 그러나 이러한 절차가 오늘날 서사학적이라고 묘사되는 모든 작업의 전형은 아니다. 퍼시 르복의 시점에 관한 연구(《소설의 기법》, 1921)가 그 좋은 예이다.[7]
1966년 저널 《커뮤니케이션》의 특별 호는 이 분야의 연구 프로그램이자 선언문으로 여겨질 정도로 큰 영향력을 발휘했다.[8][9] 이 특별 호에는 롤랑 바르트, 클로드 브레몽, 제라르 즈네트, 알기르다스 쥘리앵 그레마스, 츠베탕 토도로프 등의 논문이 실렸으며, 이들은 블라디미르 프로프 (1895–1970)의 저작을 자주 언급했다.[8][9]
조너선 쿨러 (2001)는 서사학을 "스토리"와 "담론" 사이의 구분이 필요하다는 인식을 통합한다고 묘사한다.[10] 러시아 형식주의자들은 파불라와 쥐제트라는 용어를 사용하여 이러한 구분을 제안했다. 파불라와 쥐제트를 별도로 조사할 수 있다는 구조주의적 가정은 주제별 서사학과 양식적 서사학이라는 두 가지 다른 전통을 낳았다.[11] 많은 저자들은 주제별 서사학과 양식적 서사학을 분리해서는 안 된다고 주장했다.[12][13]
슐로미스 리몬-케난이 정의한 서사학은 서사 이론의 한 분야이며, 1960년대와 1970년대 프랑스에서 주로 발전했다.[21] 미국의 심리학자 로버트 스턴버그는 서사학이 "구조의 개념과 다른 구조주의"라고 주장했다.[22]
2. 1. 내용의 구조 유형
러시아 형식주의 학자인 블라디미르 프로프는 1928년에 출간된 자신의 저서 《옛날 이야기의 형태학》에서 옛날 이야기의 구조를 분석하여 이야기의 기본 요소와 유형을 제시했다.[47] 클로드 레비스트로스는 1955년에 《신화의 구조》를 발표하여 신화의 구조를 분석하고, 이를 통해 인간 사고의 보편적인 패턴을 밝히고자 했다.프로프의 저서는 1958년에 영어로 번역된 후, 각국에서 서사학 연구가 활발하게 진행되었다. 프랑스에서는 클로드 브레몽의 《이야기의 메시지》, 롤랑 바르트의 《S/Z》, 츠베탕 토도로프의 《데카메론의 문법》, 그레마스의 《구조 의미론》, 폴 리쾨르의 《시간과 이야기》가 출간되었고,[47] 이탈리아에서는 움베르토 에코, 미국에서는 제럴드 프린스의 《이야기론의 위상》 등의 연구 성과가 발표되었다.[47]
2. 2. 표현 형식
러시아 형식주의에서는 시클로프스키의 『산문의 이론』, 보리스 에이헨바움 등의 연구 (『러시아 형식주의 문학론집』수록)가 있다. 또한 미하일 바흐친의 『마르크스주의와 언어 철학』[26] 등의 일련의 저작도 관련이 있다. 영미의 작가·이론가로는 헨리 제임스의 『소설의 기법』, 퍼시 래복의 『소설의 기술』, E. M. 포스터의 『소설의 여러 측면』, 웰렉과 워렌의 『문학 이론』, 웨인 부스의 『픽션의 수사학』 등의 저작이 있다. 독일에서는 뢰메르트의 『이야기의 구성 형식』, 케테 함부르거의 『문학의 논리』, 슈탄첼의 『이야기의 구조』 등의 연구가 있다. 프랑스에서는 장 푸이옹의 『현상학적 문학론』, 장 리카르두의 『말과 소설』 등의 연구가 있으며, 주네트의 『이야기의 담론』 (원저는 1972년, ''Figures III''의 일부로 출판)으로 이어진다.주네트 이후에는 미국의 시모어 채트먼의 『스토리와 담론』, 『소설과 영화의 수사학』, 일본의 후지이 사다카즈의 『헤이안 이야기 서술론』, 『이야기 이론 강의』, 미타니 구니아키의 『겐지 이야기의 담론』, 야마오카 미노루의 『「말하기」의 기호론』, 캐나다의 패트릭 오닐의 『담론의 픽션』 등에 발전이 보인다. 제럴드 프린스의 『이야기론 사전』도 뒤얽힌 용어를 대조하는 데 편리한 저작이다.
3. 서사학의 주요 개념
림몬-케난과 같은 구조주의 서사학자들은 서사 허구를 "허구적 사건의 연속에 대한 서술"로 정의한다.[4] 반면 인지 서사학자들은 텍스트 자체의 구조보다는 사람들이 무언가를 서사로 경험하는 방식에 초점을 맞춘다.
이론가들은 오랫동안 서사학의 형태와 맥락에 대해 논쟁해 왔다.[5] 미국의 심리학자 로버트 스턴버그는 서사학이 "구조의 개념과 다른 구조주의"라고 주장하며, 이는 서사학이 논리적이지 않아 보였던 과정을 따랐다는 프랑스-미국적 믿음과 일치한다고 보았다.[22]
피터 브룩스는 서사가 의도적으로 설계되어 이야기의 구조를 형성한다고 보았고,[23] 롤랑 바르트는 모든 서사가 유사한 구조를 가지며, 모든 문장에 여러 의미가 있다고 주장했다. [23] 바르트는 문학을 시작, 중간, 끝이 있는 전형적인 플롯이 필요 없는 "작가적인 텍스트"로 보며, 대신 문학 작품은 "다수의 입구와 출구"를 가진다고 하였다.[23]
그레마스는 서사에 구조가 있다는 점에는 동의하며 서사성의 심층 구조를 찾고자 했으나, 서사학이 문어와 언어학 이외의 현상도 설명할 수 있다고 보았다. 그는 물리적 형태와 묘사 언어 간의 연결을 설정하여, 기존의 구조적 코드와는 다른 관점을 제시했다.[23]
아서 단토는 서사를 두 개의 별개의 사건을 묘사하는 것으로 보았으며,[20] 서사가 언어와 관련이 있고, 등장인물에 의해 조작되거나 매체의 표현 방식에 따라 이야기가 세상에 비춰지는 방식이 달라진다고 언급했다.[21]
3. 1. 이야기 (Narrative)
이야기(Narrative)란, 사건의 연속을 통해 의미를 전달하는 표현 양식이다.[49] 이는 문학 작품뿐만 아니라 영화, 드라마, 일상 대화 등 다양한 영역에서 나타난다.[49] 단순한 사건의 나열이 아니라, 특정한 관점과 의도를 가지고 구성된 것을 이야기라고 할 수 있다.[49]림몬-케난과 같은 구조주의 서사학자들은 서사 허구를 "허구적 사건의 연속에 대한 서술"로 정의한다.[4] 인지 서사학자들은 텍스트 자체의 구조보다는 사람들이 무언가를 서사로 경험하는 방식에 초점을 맞춘다. 예를 들어 "판매용: 아기 신발, 한 번도 안 신음"과 같은 여섯 단어로 된 이야기는 엄격한 구조적 접근 방식에서는 서사에 해당하지 않지만, 서사적 감각을 불러일으키는 예로 자주 제시된다.
마리-로르 라이언은 명확하게 정의될 수 있는 대상으로서의 "서사"와 "서사적 응답을 불러일으킬 수 있는 능력"을 의미하는 서사성의 질을 구분한다.[5] 이를 통해 그녀는 비디오 게임이 필연적으로 전통적인 서사가 아니더라도 서사성을 가질 수 있다고 설명한다. 아스트리드 엔슬린은 "게임은 세계 구축, 인과적 사건 설계, 캐릭터 개발 및 플레이어가 문제를 해결하고 진행하기 위해 상호 작용하는 기타 요소를 통해 여러 개의 개별화된 서사적 스크립트를 불러일으킬 잠재력이 있다"고 덧붙였다.[6]
이야기론에서 '''이야기'''()는 화자로부터 청자에게 전달되는 일련의 사건()의 표현이다.[31] '''내러티브'''라고도 한다. 사건이 아닌 것(예: 사실 설명 "타로는 키가 크다")은 이야기의 구성 요소가 되지 않는다.[32] 반대로 사건이라면 재미나 영향의 크기는 묻지 않고 이야기를 구성할 수 있다(예: "그는 문을 열었다", "저 금붕어가 죽었다").[33]
조너선 쿨러는 "스토리"(담론에서의 표현과 독립적으로 구상된 일련의 행동 또는 사건)와 "담론"(사건의 담론적 제시 또는 서술) 사이의 구분이 서사 이론에 필요하다고 설명한다.[10] 러시아 형식주의자들은 이러한 구분을 처음 제안했으며, 파불라와 쥐제트라는 용어를 사용했다.
아서 단토는 서사를 두 개의 별개의 사건을 묘사하는 것으로 언급한다.[20] 또한 서사는 언어와 관련이 있으며, 이야기가 등장인물에 의해 조작될 수 있는 방식, 또는 매체의 표현 방식이 이야기가 세상에 비춰지는 방식에 영향을 미친다고 보았다.[21]
슐로미스 리몬-케난이 정의한 서사학은 서사 이론의 한 분야이며, 1960년대와 1970년대 프랑스에서 주로 발전했다.[21]
3. 2. 화자와 청자
이야기에는 적어도 한 명의 '''화자'''가 상정된다. 화자는 인격 등이 명료한 경우도 있고, 그렇지 않은 경우도 있다. 화자가 있으면, 이야기를 듣는 상대로서의 '''청자'''가 상정된다[50].화자는 이야기되는 상황·사건으로부터 거리를 두고 이야기하지만[50], 스스로 등장인물의 일원으로서 행동하는 경우도 있다.
말하는 이는 '''작가'''와 구별된다. 현실 세계에 육체를 가지고 존재하는 작가('''작가''')와도 다르고, 표현으로부터 재구성되는 작가('''내포된 작가'''·암묵적 작가)와도 구별된다[35]. 말하는 이는 말로 상황·사상을 이야기하지만, 내포된 작가는 그렇지 않고, 말하는 이에 의해 이야기된 말의 선택과 배열에 대한 책임을 질 뿐이다[35][36]. 인격을 드러내지 않고 담담하게 이야기하는 말하는이의 경우, 말하는이와 내포된 작가의 구별이 모호해진다고 하지만[37], 개념상으로는 위와 같이 명확하게 구별된다[36]. 또한 1인칭 사소설의 경우에도 둘은 혼동되어 받아들여지는 경우가 적지 않다.
'''듣는 이''' 또한 현실 세계에 육체를 가지고 존재하는 '''독자'''(reader|리더영어)와 구별된다. 말하는 이는 어느 정도 특정된 듣는 이를 향해 이야기한다고 예상되지만, 그것은 무수히 존재할 수 있는 독자를 의미하는 것은 아니다. 또한 '''내포된 독자'''(implied reader|임플라이드 리더영어)·암묵적 독자와도 다르다. 내포된 독자란 표현으로부터 추정되는 독자상이다. 이것들은 '소양 있는 독자'[38]와도 다른 개념이다.
3. 3. 화자와 작가, 청자와 독자
화자는 '''작자'''와는 구별된다. 현실 세계에 존재하는 작가와도 다르고, 표현으로부터 재구성되는 작가인 '''내포된 작가'''와도 구별된다[50]. 화자는 말로 상황이나 사상을 이야기하지만, 내포된 작가는 그렇지 않고, 화자가 이야기한 말의 선택과 배열에 대한 책임을 질 뿐이다[50][51]. 인격을 드러내지 않고 담담하게 이야기하는 화자의 경우, 화자와 내포된 작가의 구별은 모호해지지만[52], 개념상으로는 명확하게 구별된다[51]. 또한 일인칭 사소설의 경우에도 양자는 혼동되는 경우가 많다.'''청자''' 또한 현실 세계에 존재하는 '''독자'''와는 구별된다. 화자는 어느 정도 특정된 청자를 향해 말한다고 상정되지만, 그것은 무수히 존재할 수 있는 독자를 의미하는 것은 아니다. 또 '''내포된 독자'''와도 다르다. 내포된 독자는 표현으로부터 추정되는 독자상이다. 이것들은 '소양 있는 독자'[53]와도 다른 개념이다.
3. 4. 이야기 내용과 이야기 언설
페르디낭 드 소쉬르의 언어 이론에서 기의(signifié)와 기표(signifiant) 개념을 차용하여, 제라르 주네트는 이야기 내용(histoire)과 이야기 언설(récit)을 구별한다. 이야기 내용은 사건의 시간적 순서에 따른 전개를 의미하고, 이야기 언설은 사건이 텍스트 내에서 제시되는 방식을 의미한다.[39] 예를 들어, "판매용: 아기 신발, 한 번도 안 신음"이라는 여섯 단어 이야기는 구조적 접근에서는 서사에 해당하지 않지만, 서사적 감각을 불러일으킨다.이야기를 말하는 행위 자체는 이야기 행위(narration)라고 한다.[39]
이야기 담론(discourse)은 이야기의 표현 측면으로,[39] 표현, 연출, 화법 등을 포함한다.[40] 이야기 내용과 대조되며, 이야기의 "어떻게(How)"를 담당한다.[40] 이야기 담론은 내용(substance)과 형식(form)으로 나눌 수 있다.[41] 내용은 매체/미디어(예: 일본어 활자, 영상)를 가리키며,[42] 형식은 진술(statements)로 구성되어 사건의 순서나 서사의 속도감을 결정한다.[43]
4. 제라르 주네트의 서사 이론
제라르 주네트는 "temps"(시제), "mode"(법), "voix"(태)라는 문법 범주를 참고하여 서사 이론을 정리했다.[7] 그는 서사 분석에 유용한 개념들을 제시하여 서사학 발전에 크게 기여했다.
4. 1. 시간
이야기 내용의 시간적 순서와 이야기 언설(言說)의 순서, 지속, 빈도 등을 분석한다. 이야기 순서는 시간 왜곡이라고 불리는 방식으로 자주 어긋나는데, 여기에는 과거 사건을 나중에 이야기하는 회상과 미래 사건을 미리 이야기하는 미래 제시가 있다. 이야기 지속은 이야기 내용의 시간적 길이와 이야기 언설의 길이 간의 관계로, 이야기 언설의 '속도'를 의미한다. 이야기 빈도는 사건 발생 횟수와 서술 횟수 간의 관계이다.4. 1. 1. 순서
이야기 내용의 사건이 발생하는 시간적 순서와 이야기 언설(言說)의 제시되는 순서와의 관계를 다루는 영역이다. 이 순서는 자주 어긋나는 일이 있어, "시간 왜곡"이라고 불린다. 시간 왜곡에는 크게 두 가지가 있다.- 회상 - 과거의 사건을 나중에 이야기하는 경우.
- 미래 제시 - 앞으로 일어날 사건을 미리 이야기하는 경우.
4. 1. 2. 지속
이야기 내용의 시간적 길이와 이야기 언설의 길이(행 수, 페이지 수 등) 간의 관계를 다루는 영역이다. 바꾸어 말하면 이야기 언설의 '속도'이다. 여기에는 다음과 같은 네 가지 종류가 있다.- 휴지법: 이야기 내용 = 0, 즉 이야기 내용 < ∞ 이야기 언설. 정지된 정경을 묘사하는 경우이다.
- 정경법: 이야기 내용 = 이야기 언설. 예를 들면 회화의 장면 등, 양자의 속도가 일치하는 경우이다.
- 요약법: 이야기 내용 > 이야기 언설. 이야기 언설을 압축해 말하는, 기본적인 서술이다.
- 생략법: 이야기 언설 = 0, 즉 이야기 내용 ∞ > 이야기 언설. 즉 있었음이 분명한 사건을 적지 않고, 이야기가 건너뛰는 부분이다.
4. 1. 3. 빈도
이야기 내용에서 사건이 발생한 횟수와 이야기 언설에서 서술되는 횟수 간의 관계를 다루는 영역이다. 여기에는 세 가지 종류가 있다.- 단기법: 1대 1. 사건이 일어난 횟수와 서술 횟수가 같은 일반적인 방법이다.
- 반복법: 1대 n. 같은 사건을 여러 번 이야기하는 경우이다.
- 괄복법: n대 1. 여러 번 일어난 사건을 한 번에 묶어서 이야기하는 경우이다.
4. 2. 서술 방법 (서법)
이야기 세계를 구성하는 정보를 모두 제시하는 것은 불가능하므로, 정보를 선별·가공하여 제어하고, 이야기 내용의 "재현"(representation)의 여러 양상을 다루는 영역이다. 즈네트는 이것이 "모습"의 영역에서 취급하는 일과는 명확하게 구별되어야 한다고 강조한다.[7]서사학의 기원은 구조주의가 모든 서사 내용에 적용할 수 있는 유용한 묘사의 형식 체계를 찾는 것과 강하게 관련되어 있다. 이는 일부 언어학에서 구문 분석 문장의 기반으로 사용되는 형식 문법과 유사하다. 그러나 이러한 절차가 오늘날 서사학적이라고 묘사되는 모든 작업의 전형은 아니다. 퍼시 르복의 시점에 관한 연구(《소설의 기법》, 1921)가 그 좋은 예이다.[7]
1966년 저널 《커뮤니케이션》의 특별 호는 이 분야의 연구 프로그램이자 심지어 선언문으로 여겨질 정도로 큰 영향력을 발휘했다.[8][9] 여기에는 롤랑 바르트, 클로드 브레몽, 제라르 즈네트, 알기르다스 쥘리앵 그레마스, 츠베탕 토도로프 등의 논문이 실렸으며, 이들은 차례로 블라디미르 프로프 (1895–1970)의 저작을 자주 언급했다.[8][9]
조너선 쿨러 (2001)는 서사학을 "담론에서의 표현과 독립적으로 구상된 일련의 행동 또는 사건인 '스토리'와 사건의 담론적 제시 또는 서술인 '담론' 사이의 구분이 서사 이론에 필요하다는 인식을 암묵적으로 통합한다"고 묘사한다.[10]
러시아 형식주의자들이 처음으로 이러한 구분을 제안했으며, 파불라와 쥐제트라는 짝을 사용했다. 그 후 ''histoire''/''discours'', ''histoire''/''récit'', ''story''/''plot''과 같은 대체 쌍들이 나타났다. 파불라와 쥐제트를 별도로 조사할 수 있다는 구조주의적 가정은 주제별 (프로프, 브레몽, 그레마스, 던디스 외) 서사학과 양식적 (즈네트, 프린스 외) 서사학이라는 두 가지 매우 다른 전통을 낳았다.[11] 전자는 주로 이야기된 행동의 순서에 대한 기호학적 형식화에 국한되는 반면, 후자는 목소리, 시점, 시간적 순서의 변형, 리듬 및 빈도를 강조하면서, 그 이야기를 하는 방식을 조사한다. 많은 저자들 (슈테른베르크, 1993,[12] 리쾨르, 1984, 그리고 바로니, 2007)[13]는 특히 서사 순서와 플롯의 기능과 관심사를 다룰 때 주제별 서사학과 양식적 서사학을 분리하여 보아서는 안 된다고 주장했다.
슐로미스 리몬-케난이 정의한 서사학은 서사 이론의 한 분야이다. 서사학의 개념은 1960년대와 1970년대 프랑스에서 주로 발전했다.[21]
이론가들은 오랫동안 서사학의 형태와 맥락에 대해 논쟁해 왔다.[5] 미국의 심리학자 로버트 스턴버그는 서사학이 "구조의 개념과 다른 구조주의"라고 주장했다.[22] 또 다른 이론가인 피터 브룩스는 서사가 의도적으로 설계되었으며, 이것이 이야기의 구조를 형성한다고 본다.[23]
서사 이론가 롤랑 바르트는 모든 서사가 유사한 구조를 가지며, 모든 문장에는 여러 의미가 있다고 주장한다.[23] 바르트는 문학을 시작, 중간, 끝이 있는 전형적인 플롯이 필요 없는 "작가적인 텍스트"로 보며, 대신 문학 작품은 "다수의 입구와 출구"를 가진다고 본다.[23]
이론가 그레마스는 서사에 구조가 있다는 점을 인정하며 다른 이론가들과 의견을 같이 하고, 서사성의 심층 구조를 찾기 위해 노력했다. 그러나 그레마스는 자신의 연구 결과에서 서사학이 문어와 언어학 이외의 현상을 설명하는 데 사용될 수 있다고 말한다. 그는 어떤 것의 물리적 형태와 그것을 묘사하는 데 사용되는 언어 사이의 연결을 설정하는데, 이것은 많은 다른 이론가들이 연구의 기반으로 삼는 구조적 코드를 깬다.[23]
이야기는 등장인물에 의해 조작될 수 있는 방식, 또는 매체의 표현 방식이 이야기가 세상에 비춰지는 방식에 영향을 미친다.[21] 아서 단토는 서사를 두 개의 별개의 사건을 묘사하는 것으로 언급한다.[20]
4. 2. 1. 거리
미메시스(모방)는 이야기에서 등장인물의 회화문이다. 이야기 언설에 의해 등장인물의 회화를 표현하는 방법에는 다음 3가지 종류가 있다.4. 2. 2. 관점 (초점화)
이야기 속에서 누구의 시점으로 이야기가 전달되는지를 분석하는 것을 초점화라고 한다. 초점화에는 초점화 제로(비초점화), 내적 초점화, 외적 초점화가 있다.[7]- 초점화 제로(비초점화): '신의 시점' 또는 '전지적 화자'라고도 불리며, 카메라의 조리개를 완전히 열어놓은 것처럼 모든 시간, 공간, 등장인물의 내면까지 파악할 수 있다.
- 내적 초점화: 특정 등장인물을 '시점 인물'로 설정하여 그 인물이 인지하는 것만 묘사한다.
- 외적 초점화: 등장인물의 외면만 묘사하고, 생각이나 감정은 드러내지 않는다. 대실 해미트의 추리소설이나 어니스트 헤밍웨이의 「살인자들」, 「언덕 위의 하얀 코끼리」 등이 대표적인 예시이며, '카메라 아이' 기법과 유사하다.
등장인물 A가 다른 등장인물 B의 외면을 묘사할 때, A는 내적 초점화, B는 외적 초점화가 적용된다.
하나의 이야기 안에서 초점화가 변하기도 한다. 한 등장인물의 시점을 일관되게 유지하는 고정 초점화와 달리, 귀스타브 플로베르의 『보바리 부인』처럼 시점 인물이 바뀌는 부정 초점화도 있다. 같은 사건을 여러 시점에서 묘사하는 다원 초점화는 서간체 소설이나 구로사와 아키라 감독의 영화 『라쇼몽』이 그 예이다. 일시적으로 다른 초점화를 사용하는 변조에는 당연히 언급되어야 할 내용이 생략되는 묵설법과 언급되지 않아야 할 내용이 언급되는 여설법이 있다.[7]
4. 3. 모습 (태)
모습(태)은 화자(및 청자)에 관한 것으로, 더 구체적으로는 화자와 이야기 내용과의 관계, 화자와 이야기 언설과의 관계를 다루는 영역이다.4. 3. 1. 이야기의 시간
이야기 내용에 대한 화자의 시간적 위치와의 관계를 다루는 영역으로, 다음과 같이 4가지 종류가 있다.- 후치적(後置的): 이야기 내용을 뒤의 시점에서 되돌아보며 서술하는 방식이다. 프랑스어 및 기타 유럽 여러 언어에서는 과거 시제를 사용하며, 유럽에서는 고전적이고 일반적인 방식이다.
- 전치적(前置的): 이야기 내용이 일어나기 전에 미래 시제를 사용하여 예언적으로 서술하는 방식이다. 드문 경우이다.
- 동시적(同時的): 이야기 내용의 발생과 동시에 현재 시제를 사용하여 서술하는 방식이다.
- 삽입적(挿入的): 이야기 내용 사이에 이야기하는 시점이 삽입되는 방식이다. 서간체 소설을 예로 들 수 있으며, 복잡한 구조를 가진다.
4. 3. 2. 이야기의 수준
화자와 이야기 세계와의 위치 관계를 다루는 영역이다. 화자는 이야기 세계 밖에서 이야기하는 경우도 많지만, 이야기 세계 내부에 있는 경우도 있다. 또한 이야기 세계 안에 다른 이야기 세계가 들어 있는 경우가 있는데, 연극에서 말하는 "극중극"에 해당한다. 이야기 수준은 3가지 종류가 있다.- 이야기 세계 외적 - 화자는 이야기 세계 안에서 등장인물로 나타나지 않는다. 이 수준의 화자를 "제1차 화자"라고 부른다.
- 이야기 세계(내)적 - 화자가 이야기 세계 안에서 등장인물로서의 역할도 가지고 있다. 바꿔 말하면 등장인물이 화자의 역할도 수행하고 있다. 이 수준의 화자를 "제2차 화자"라고 부른다. 예를 들어 『천일야화』의 세헤라자데나 『마농 레스코』의 데 그리외가 예로 꼽힌다.
- 메타 이야기 세계적 - "제2차 화자"에 의해 이야기되는, 극중극의 세계이다[54].
이러한 수준의 경계가 침범되는 경우가 있다. 이것을 "'''전설법'''"이라고 부른다. 예를 들어 이야기 세계 밖의 제1차 화자가 이야기 세계에서의 사건을 이야기하는 도중에, "곧 발베크로 출발하는 몸인 나에게는, 이제 사교계의 묘사를 할 틈이 없다"[55]와 같이 이야기 세계 밖의 내용이 묘사되는 경우가 예로 꼽힌다.
4. 3. 3. 인칭
화자와 이야기 내용의 등장인물과의 관계를 다루는 영역이다. 전통적으로 "1인칭 소설", "3인칭 소설"의 대립으로 여겨져 왔다. 이른바 3인칭 소설이라 하더라도 화자는 자신을 1인칭 대명사를 사용하여 지시하는 것이 가능하므로, 기존의 용법은 부적절하다고 주네트는 지적한다. 인칭에 의한 분류는 크게 두 가지로 나뉜다.- 등질 이야기 세계적 - 화자가 등장인물을 "나"라는 1인칭 대명사로 지시하는 것이 가능하다. 바꿔 말하면 등장인물이 화자가 된다. 기존의 "1인칭 소설"에 해당한다. 화자가 주인공인 경우, 특히 "자기 이야기 세계적"이라고 부른다.
- 이질 이야기 세계적 - 화자는 어떠한 등장인물도 "나"라고 지시하지 않는다. 바꿔 말하면 화자는 등장인물로 등장하지 않는다. 기존의 "3인칭 소설"에 해당한다.
"수준"과 "인칭"은 기본적으로 독립적이다. 호메로스는 "이야기 세계 밖"에서 "이질 이야기 세계적"인 이야기를 하고, 오디세우스는 "이야기 세계 안"에서 "등질 이야기 세계적"인 이야기를 한다. 그러나 프루스트의 『잃어버린 시간을 찾아서』의 마르셀은 "이야기 세계 안"에도 등장하는 한편, "이야기 세계 밖"에서도 "등질 이야기 세계적"인 이야기를 한다. 즉 등장인물 마르셀을 1인칭으로 지시한다.
또 이들과 "초점화"와의 관계도 기본적으로 독립적이다. "이질 이야기 세계적"은 "비초점화"가 많은 편이고, "등질 이야기 세계적"은 "내적 초점화" 및 "외적 초점화"가 많을 수 있다. 그러나 1인칭 대명사로 "등질 이야기 세계적"으로 말하는 경우, 이야기 세계 내에서 관찰한 마르셀의 인식과 그 수십 년 후에 많은 배경 사정을 다 알고 나서 말할 때와는 "초점화"나 "거리"의 양상이 다르다. 또 자유 간접 화법에서 3인칭을 이용하는 버지니아 울프의 작품에서는 "이질 이야기 세계적"의 "내적 초점화"가 나타난다.
5. 뉴미디어와 서사
재닛 머레이는 비디오 게임, 특히 ''심즈''와 같은 롤플레잉 게임과 생활 시뮬레이터가 서사 구조를 포함하거나 사용자가 이를 만들도록 유도한다고 주장했다. 그녀는 "사이버 드라마에 대한 게임 스토리"라는 글에서 이야기와 게임은 경쟁과 퍼즐이라는 두 가지 중요한 구조를 공유한다고 설명했다.[17]
5. 1. 전자 문학과 사이버텍스트
재닛 머레이는 1998년 저서 ''홀로덱의 햄릿: 사이버 공간에서의 서사의 미래''에서 20세기의 과학 발전에 따른 스토리텔링과 서사 구조의 변화를 이론화했다. 머레이는 멀티 내러티브와 같은 서사 구조가 전통적인 선형 서사보다 시간, 과정 및 변화에 대한 새로운 인식을 더 정확하게 반영한다고 주장한다.[16] 컴퓨터는 이러한 "무한하고 교차하는" 이야기 또는 "사이버 드라마"를 표현하는 데 더 적합하다.[16] 이러한 사이버 드라마는 하이퍼텍스트 픽션 및 웹 드라마와 같이 상호 작용을 통해 독자를 서사적 경험으로 초대한다는 점에서 전통적인 스토리텔링 형식과 다르다.전자 기기 및 상호 작용의 개발과 독점적인 소비는 전자 문학의 핵심적인 특징이다. 이는 이러한 상호 작용 미디어의 다양한 서사 구조를 낳았다. 비선형 서사는 많은 상호 작용 소설의 기반이 된다. 때로는 하이퍼텍스트 소설과 같은 의미로 사용되며, 독자 또는 플레이어는 스토리 세계 내에서 자신이 내리는 선택을 통해 개발되는 독특한 서사의 창조에 중요한 역할을 한다. 스튜어트 몰throp의 ''승리의 정원''은 1,000개의 렉시아와 2,800개의 하이퍼링크를 특징으로 하는 하이퍼텍스트 소설의 최초이자 가장 많이 연구된 사례 중 하나이다.[18]
에스펜 아아세스는 그의 저서 ''사이버텍스트: 에르고딕 문학에 대한 관점''에서 텍스트의 매체와 기계적 구성이 독자의 경험에 어떻게 영향을 미치는지 설명하기 위해 에르고딕 문학의 하위 범주인 사이버텍스트의 개념을 고안했다. 아아세스는 사이버텍스트의 서사 구조 또는 게임 세계는 플레이어를 초대하여 텍스트 내에서 길을 플레이하고, 탐험하고, 발견하도록 하는 미로에 비유된다고 하였다.
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