연기 (예술)
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1. 개요
연기는 배우가 역할의 인물로서 행동하고, 말하며, 표현하는 예술 형식이다. 연극의 역사는 고대 그리스의 테스피스에서 시작되었으며, 아리스토텔레스는 연기를 "미메시스"로, 내레이션을 "디에게시스"로 구분했다. 연기 훈련은 연극 학교나 음악원에서 이루어지며, 스타니슬라브스키 시스템, 즉흥극, 신체 연극 등 다양한 접근 방식이 존재한다. 배우는 배역을 얻기 위해 이력서와 오디션을 거치며, 리허설을 통해 공연을 준비한다. 연기는 관객 앞에서 이루어지며, 관객의 존재는 배우에게 스트레스를 유발하기도 하지만, 긍정적인 영향을 미치기도 한다. 연기의 기호학은 공연의 의미 생산 과정과 배우의 신체, 표정, 제스처 등이 관객에게 전달되는 방식을 연구한다.
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| 연기 (예술) | |
|---|---|
| 연기 개요 | |
 | |
| 기본 정보 | |
| 분야 | 공연 예술 |
| 관련 활동 | 드라마 코미디 영화 텔레비전 라디오 |
| 관련 용어 | 배우 캐스팅 감독 리허설 공연 스크립트 장면 즉흥 연기 |
| 연기 기법 | |
| 주요 기법 | 메소드 연기 스타니슬랍스키 시스템 마이즈너 기법 스트라스버그 기법 체호프 기법 율라 하겐 기법 |
| 기타 기법 | 고전 연기 실험 연기 현실주의 연기 비언어적 연기 신체 연기 보컬 연기 |
| 역사 및 이론 | |
| 기원 | 고대 그리스 연극 |
| 주요 이론가 | 콘스탄틴 스타니슬랍스키 리 스트라스버그 샌퍼드 마이즈너 마이클 체호프 율라 하겐 데이비드 마멧 |
| 연기의 종류 | |
| 매체별 | 무대 연기 영화 연기 텔레비전 연기 라디오 연기 성우 연기 모션 캡처 연기 |
| 장르별 | 드라마 연기 코미디 연기 뮤지컬 연기 액션 연기 공포 연기 |
| 연기 교육 | |
| 교육 기관 | 연극 학교 연기 워크숍 개인 코칭 |
| 주요 훈련 요소 | 발성 신체 훈련 감정 훈련 장면 분석 캐릭터 분석 즉흥 연기 |
| 기타 정보 | |
| 관련 직업 | 배우 연극 감독 영화 감독 텔레비전 감독 캐스팅 디렉터 연기 코치 |
| 관련 단체 | 배우 조합 연극 제작사 영화 제작사 방송국 |
2. 역사
(내용 없음)
2. 1. 고대
연극사에서 최초의 배우 중 한 명은 고대 그리스의 테스피스로 알려져 있다. 아리스토텔레스는 그의 저서 ''시학''(기원전 335년경)에서 테스피스가 디튀람보스의 합창단에서 벗어나 별개의 등장인물처럼 연설했다고 설명한다. 테스피스 이전에는 합창단이 내레이션 방식으로 이야기를 전달했다(예: "디오니소스가 이렇게 했다, 디오니소스가 말했다"). 그러나 테스피스는 합창단에서 나와 마치 자신이 그 인물인 것처럼 연기하며 말했다(예: "나는 디오니소스다, 내가 이렇게 했다"). 아리스토텔레스는 이러한 이야기 전달 방식의 차이를 구분하기 위해 "미메시스"(연기를 통한 재현)와 "디에게시스"(내레이션을 통한 서술)라는 용어를 사용했다.[2] 오늘날 배우를 뜻하는 영어 단어 "thespian"은 바로 이 그리스 배우 테스피스의 이름에서 유래했다.3. 훈련
전문 배우가 되기 위한 훈련은 연기 기술 습득을 넘어 신체 단련, 발성 연습, 감정 표현 능력 향상 등 다방면에 걸친 과정을 포함한다. 연극 학교나 대학 등 전문 교육 기관에서는 스타니슬라브스키 시스템과 같은 고전적 방법론부터 현대적인 신체 중심 접근법까지 다양한 이론과 실습을 통해 배우를 양성한다. 이러한 체계적인 훈련은 배우가 무대나 카메라 앞에서 안정적으로 연기할 수 있는 기반을 마련해 준다.
3. 1. 연기 학교 및 교육 기관
음악원과 연극 학교는 일반적으로 연기의 모든 측면에 대해 2년에서 4년 과정의 체계적인 훈련을 제공한다. 대학교에서는 주로 3년에서 4년 과정의 프로그램을 운영하며, 학생들은 종종 연극의 다른 분야를 배우면서 연기에 집중하는 것을 선택할 수 있다. 학교마다 가르치는 방식은 다양하지만, 북미에서는 스타니슬라브스키의 '시스템'에서 파생된 방법이 가장 널리 쓰인다. 이 시스템은 리 스트라스버그, 스텔라 애들러, 샌포드 마이즈너 등이 미국에서 발전시키고 대중화한 메소드 연기의 기반이 되었다.
다른 접근 방식으로는 앤 보가트, 자크 르콕, 예르지 그로토프스키, 또는 브세볼로트 메이예르홀드와 같은 다양한 연극 실무자들이 강조하는 신체 중심의 훈련 방법이 있다. 수업 내용에는 또한 심리 기술, 마스크 작업, 신체 연극, 즉흥극, 그리고 카메라 연기 등이 포함될 수 있다.
학교의 접근 방식에 관계없이, 학생들은 텍스트 해석, 발성 및 움직임에 대한 집중적인 훈련을 기대해야 한다. 연극 프로그램이나 음악원에 지원하려면 일반적으로 광범위한 오디션을 거쳐야 하며, 보통 18세 이상이면 누구나 지원할 수 있다. 훈련은 또한 매우 어린 나이에 시작될 수 있다. 18세 미만을 대상으로 하는 연기 수업과 전문 학교가 널리 퍼져 있다. 이러한 수업은 젊은 배우들에게 장면 연구를 포함한 연기와 연극의 다양한 측면을 소개한다.
공개 연설에 대한 훈련과 노출이 증가하면 사람들은 더 침착하고 편안한 신체 상태를 유지할 수 있다.[3] 공개 연설자의 심박수를 측정하는 것은 심박수가 불안과 함께 증가하므로 스트레스의 변화를 평가하는 가장 쉬운 방법 중 하나일 수 있다. 배우들이 공연을 늘릴수록 심박수 및 기타 스트레스 징후가 감소할 수 있다.[4] 이는 공개 연설에 대한 노출이 증가하면서 얻은 적응 전략이 암묵적 및 명시적 불안을 조절할 수 있으므로 배우를 훈련시키는 데 매우 중요하다.[5] 연기를 전문으로 하는 기관에 다니면, 연기할 기회가 증가하여 신체 상태가 안정되고 스트레스 및 그로 인한 신체적 영향이 감소한다. 이러한 영향은 삶의 질과 성과에 영향을 미칠 수 있는 호르몬에서 인지 건강에 이르기까지 다양하다.[6]
3. 2. 공개 연설 훈련의 중요성
공개 연설에 대한 훈련과 경험이 늘어나면 사람들은 생리적으로 더 침착하고 편안한 상태를 유지할 수 있다.[3] 공개 연설자의 심박수 변화를 관찰하는 것은 불안 수준에 따른 스트레스 변화를 쉽게 파악하는 방법 중 하나인데, 이는 불안감이 높아질수록 심박수가 증가하기 때문이다. 배우들이 공연 경험을 쌓을수록 심박수를 포함한 스트레스 관련 지표들이 감소하는 경향을 보인다.[4]이처럼 공개 연설 경험을 통해 얻게 되는 적응 전략은 배우가 느끼는 명시적, 암묵적 불안감을 조절하는 데 도움을 주므로 배우 훈련 과정에서 매우 중요하다.[5] 연기 전문 교육 기관 등에서 훈련하며 연기 기회를 자주 갖게 되면, 배우는 점차 생리적으로 편안한 상태를 유지하게 되고 스트레스가 신체에 미치는 부정적인 영향도 줄어든다. 이러한 긍정적 효과는 호르몬 변화부터 인지 건강 개선에 이르기까지 다양하며, 궁극적으로 배우의 삶의 질과 연기력 향상에 기여할 수 있다.[6]
4. 즉흥극
배우가 미리 준비된 대본 없이 즉흥적으로 상황에 맞춰 연기하는 것을 의미한다. 이는 배우의 창의성과 순발력을 기르는 중요한 훈련 방식으로 여겨진다. 일부 고전 연기 형식에서 중요한 부분을 차지했으며, 현대 연기 훈련 및 공연에서도 다양하게 활용된다.
4. 1. 즉흥극의 역사와 발전
일부 고전 연기 형식은 상당한 요소의 즉흥 공연을 포함한다. 특히 이탈리아에서 시작된 가면 희극의 한 형태인 ''commedia dell'arte'' 단체들이 즉흥극을 활발히 사용했다.
연기 접근 방식으로서 즉흥극은 1910년대부터 러시아 연극 연출가 콘스탄틴 스타니슬랍스키의 배우 훈련 방식인 '시스템'에서 중요한 부분을 차지했다. 1910년 말, 극작가 막심 고리키는 스타니슬랍스키를 카프리로 초대하여 연기 훈련과 스타니슬랍스키가 구상 중이던 연기 '문법'에 대해 논의했다.[7] ''코메디아 델라르테''의 기술을 활용한 나폴리의 대중 연극에서 영감을 받은 고리키는 중세 방랑 극단을 모델로 삼아 극작가와 젊은 배우들이 즉흥극을 통해 새로운 연극을 개발하는 극단을 만들자고 제안했다.[8] 스타니슬랍스키는 모스크바 예술 극장의 제1 스튜디오에서 즉흥극을 더욱 발전시켰다.[9] 스타니슬랍스키의 이러한 즉흥극 활용은 그의 제자인 미하일 체호프와 마리아 크네벨이 개발한 연기 접근 방식에서 더욱 확장되었다.
영국에서는 1930년대부터 조안 리틀우드가 즉흥극 사용을 개척했으며, 이후 키스 존스턴과 클라이브 바커 등이 그 뒤를 이었다. 미국에서는 비올라 스폴린이 즉흥극을 장려했는데, 그녀는 일리노이주 시카고의 헐 하우스에서 네바 보이드와 함께 일한 경험(1924년부터 1927년까지 보이드의 제자)을 바탕으로 했다. 스폴린은 영국의 연출가들처럼, 게임이 배우를 훈련시키고 공연을 향상시키는 데 유용한 수단이라고 생각했다. 즉흥극을 통해 사람들은 미리 정해진 반응 없이 자유롭게 표현할 수 있다고 주장했다. 즉흥극은 반응을 미리 계획하기보다는 즉흥성을 유지하기 위해 열린 마음을 요구한다. 배우는 종종 대본 없이 캐릭터를 만들고, 다른 배우와의 즉흥적인 상호작용을 통해 드라마를 전개시킨다.
새로운 드라마를 창작하는 이러한 접근 방식은 영국 영화 제작자 마이크 리에 의해, ''비밀과 거짓말''(1996), ''베라 드레이크''(2004), ''어나더 이어''(2010) 및 ''미스터 터너''(2014)와 같은 영화에서 가장 두드러지게 발전되었다.
즉흥극은 또한 배우가 실수를 할 경우 이를 은폐하는 데 사용되기도 한다.
5. 생리적 영향
연기는 배우의 신체와 정신에 다양한 영향을 미친다. 특히 관객 앞에서 연기할 때 경험하는 무대 공포는 심박수 증가, 혈압 상승, 발한과 같은 뚜렷한 생리적 반응을 유발하는 스트레스 요인이다.[10][11] 이러한 생리적 변화는 배우의 경력 수준과 관계없이 나타나지만, 경험이 많은 배우일수록 공연 중 심박수 변화의 폭은 더 안정적인 경향을 보인다.[12]
5. 1. 무대 공포증과 스트레스
관객 앞에서 여러 번 연기를 하는 것은 종종 "무대 공포"를 유발할 수 있는데, 이는 관객 앞에서 불안감을 느끼는 일종의 스트레스이다. 이는 배우, 특히 신인 배우들에게 흔하며, 심박수 증가, 혈압 상승, 발한과 같은 증상을 유발할 수 있다.[10][11]
2017년 미국 대학생들을 대상으로 한 연구에 따르면, 다양한 경력의 배우들이 공연 내내 유사하게 높은 심박수를 보였다. 이는 전문 배우와 아마추어 배우의 심박수에 대한 이전 연구 결과와 일치한다.[12] 모든 배우가 스트레스를 받아 심박수가 증가했지만, 경험이 많은 배우일수록 같은 연극에서 경험이 적은 배우보다 심박수 변동성이 적게 나타났는데, 이는 경험 많은 배우가 공연 중 스트레스를 상대적으로 덜 받아 변동폭이 작았기 때문이다. 배우의 경험이 많을수록 공연 중 심박수가 안정적이지만, 여전히 심박수 증가는 경험하게 된다.
배우들이 관객 앞에서 공연할 때 심박수와 스트레스 사이에는 상관관계가 있다. 배우들은 관객이 있어도 스트레스 수준에 변화가 없다고 주장하기도 하지만, 실제로는 무대에 오르자마자 심박수가 급격히 상승한다.[27] 이 연구에서는 배우의 스트레스를 심박수로 측정했는데, 공연이 시작되기 직전에 배우들의 심박수가 상승하는 것을 확인했다. 배우의 스트레스를 가중시키는 요인은 여러 가지가 있는데, 예를 들어 독백의 길이, 경험 수준, 그리고 세트 이동을 포함한 무대에서의 행동 등이 있다. 공연 전반에 걸쳐 배우가 말하기 직전에 심박수가 가장 많이 상승하는 경향을 보인다. 반면, 배우의 스트레스, 즉 심박수는 독백, 큰 액션 장면 또는 공연이 끝날 때 현저하게 떨어진다.
5. 2. 심박수 변화
관객 앞에서 여러 번 연기를 하는 것은 종종 "무대 공포"를 유발할 수 있다. 이는 관객 앞에서 불안감을 느끼는 일종의 스트레스로, 배우, 특히 신인 배우들에게 흔하며 심박수 증가, 혈압 상승, 발한과 같은 증상을 유발할 수 있다.[10][11]배우의 심박수는 공연 단계에 따라 변화한다. 공연 전에는 불안감으로 인해 심박수가 증가한다.[24] 공연 중에는 노출에 대한 감각이 증가하여 공연 불안과 관련된 생리적 각성, 예를 들어 심박수가 더욱 증가한다.[24] 공연은 리허설보다 배우의 경력에 더 큰 영향을 미칠 수 있다는 압박감 때문에 심박수가 더 많이 증가하는 경향이 있다.[24]
2017년 미국 대학생들을 대상으로 한 연구에 따르면, 다양한 경력의 배우들이 공연 내내 비슷하게 높은 심박수를 보였다. 이는 이전 연구 결과와도 일치한다.[12] 모든 배우가 스트레스로 인해 심박수가 증가했지만, 경험이 많은 배우일수록 같은 연극에서 경험이 적은 배우보다 심박수 변동성이 적게 나타났다. 즉, 경험 많은 배우는 공연 중 스트레스를 상대적으로 덜 받아 심박수 변화 폭이 작았지만, 여전히 심박수 증가는 경험한다.[12]
공연 후에는 스트레스를 유발하는 활동이 끝나므로 심박수가 감소하여 정상 수준으로 돌아오는 경우가 많다.[25] 그러나 공연이 끝나고 관객의 박수갈채를 받을 때는 심박수가 다시 급증하기도 한다.[26] 이러한 심박수 변화 패턴은 배우뿐만 아니라 대중 연설가나 음악가에게서도 유사하게 나타난다.[25]
6. 기호학
연기의 기호학은 배우의 공연 요소들이 관객에게 어떻게 기호로서 의미를 전달하는지 연구하는 학문 분야이다. 이는 배우의 제스처, 표정, 목소리 톤, 리듬 등 다양한 요소들이 극 전체의 맥락 속에서, 그리고 현실 세계와의 관계 속에서 어떻게 의미를 형성하고 관객에게 영향을 미치는지를 분석하는 것을 포함한다.[13] 연기 기호학은 모든 형태의 연기가, 설령 그것이 '자연스러움'을 표방하더라도, 특정 극적 관습과 코드 안에서 이루어지며 이를 통해 의미를 획득한다는 점을 밝힌다.[13]
6. 1. 의미 생산 과정
연기의 기호학은 공연의 여러 측면들이 관객에게 어떻게 기호로서 작용하는지에 대한 연구를 포함한다. 이 과정은 주로 의미 생산과 관련되며, 배우의 공연 요소들은 극적인 행동이라는 더 넓은 맥락 안에서, 그리고 각 요소가 현실 세계와 맺는 관계 속에서 중요성을 얻게 된다.
그러나 초현실주의 이론가인 앙토냉 아르토가 제시한 아이디어에 따르면, 의미와 의미론 '아래'에서 발생하는 관객과의 소통을 이해하는 것도 가능하다. 기호학자 펠릭스 과타리는 이를 "비기호적 기호"의 전달을 포함하는 과정으로 묘사했다. 아르토는 그의 저서 ''연극과 그 이중''(1938)에서 이러한 상호 작용을 뱀술사가 뱀과 소통하는 방식에 비유했다. 그는 이 과정을 "미메시스"로 보았는데, 이는 아리스토텔레스가 그의 ''시학''(기원전 335년경)에서 배우가 역할을 구현함으로써 드라마가 이야기를 전달하는 방식을 설명하기 위해 사용한 용어이다. 이는 화자가 이야기를 설명하는 방식인 "디에게시스"와는 다르다. 배우에게서 관객에게 전달되는 이러한 "진동"은 반드시 의식적으로 인식되는 "의미"로만 귀결될 필요는 없으며, 오히려 "정동"의 순환을 통해 작용할 수 있다.
다른 연극 실천가들이 채택한 연기 방식은 연기의 기호학에 대해 다양한 정도의 관심을 포함한다. 예를 들어, 콘스탄틴 스타니슬라브스키는 배우가 역할의 "경험"을 바탕으로 하여 드라마의 전반적인 중요성을 지원하기 위해 공연을 형성하고 조정해야 하는 방식에 대해 언급한다. 그는 이 과정을 "역할의 관점"을 설정하는 것이라고 불렀다. 연기의 기호학은 베르톨트 브레히트의 서사극에서 훨씬 더 중요한 역할을 한다. 여기서 배우는 특정 공연 선택을 통해 행동과 행위의 사회 역사적 중요성을 명확히 드러내는 데 관심이 있다. 그는 이 과정을 극의 전체적인 "파벨"의 맥락에서 수행된 신체적 "''게스투스''"에서 "not/but" 요소를 설정하는 것으로 묘사한다. 에우제니오 바르바는 배우가 자신의 공연 행동의 중요성에 대해 걱정해서는 안 된다고 주장한다. 그는 이 측면이 배우의 공연의 기호적 요소를 연출가의 극작술적 "몽타주"로 엮는 연출가의 책임이라고 본다.
스타니슬라브스키의 '시스템'과 브레히트의 시연 배우의 대비를 암시하는 연극 기호학자 파트리스 파비스는 더 나아가 드니 디드로의 연기 예술에 대한 기초적인 에세이인 ''배우의 역설''(1770년–78년경)에 대해 다음과 같이 주장한다.
: 연기는 오랫동안 배우의 진실성 또는 위선으로 여겨졌다. 즉, 배우가 자신이 말하는 것을 믿고 그것에 감동을 받아야 하는가, 아니면 거리를 두고 역할을 객관적인 방식으로 전달해야 하는가? 대답은 관객에게 어떤 효과를 내고 연극의 사회적 기능을 어떻게 보는지에 따라 달라진다.[13]
연기의 기호학적 요소에는 배우의 제스처, 표정, 억양 및 기타 발성 특성, 리듬, 그리고 이러한 개별 공연의 측면이 전체적으로 고려된 드라마 및 연극 행사(또는 영화, 텔레비전 프로그램 또는 라디오 방송과 같이 각기 다른 기호 체계를 포함하는 경우)와 관련된 방식이 포함된다.[13] 연기의 기호학은 연기의 모든 형태가 공연 행동이 중요성을 얻는 수단인 극적 관습 및 코드를 포함한다는 것을 인식한다. 여기에는 스타니슬라브스키나 미국에서 개발된 밀접하게 관련된 메소드 연기와 같은, 관습 없이 자연스러운 연기 종류로 스스로를 제시하고 자명하고 보편적인 것으로 받아들여질 수 있는 접근 방식도 포함된다.[13] 파비스는 계속해서 다음과 같이 주장한다.
: 모든 연기는 믿을 만하고 현실적이거나 인위적이고 연극적인 것으로 간주되는 행동과 행위의 코드화된 시스템에 기반을 둔다(비록 관객이 그렇게 보지 않더라도). 자연스러운 것, 즉흥적인 것, 본능적인 것을 옹호하는 것은 특정한 역사적 시기에, 주어진 관객을 위해, 무엇이 자연스럽고 믿을 만하며 무엇이 과장된 어조이고 연극적인지를 결정하는 이데올로기적 코드로 통제되는 자연스러운 효과를 생성하려는 시도일 뿐이다.[13]
일반적으로 연기를 지배하는 관습은 각 특정 경험에서 "게임의 규칙"을 포함하는 구조화된 형태의 놀이와 관련이 있다.[14] 이 측면은 요한 호이징가(''호모 루덴스'', 1938)와 로제 카유아(''인간, 놀이, 게임'', 1958)에 의해 처음 탐구되었다.[15] 예를 들어, 카유아는 연기와 관련된 놀이의 네 가지 측면을 구별한다: ''미메시스''(시뮬레이션), ''아곤''(갈등 또는 경쟁), ''알레아''(우연), 그리고 ''일링크스''(현기증, 또는 관람객의 동일시 또는 카타르시스를 포함하는 "현기증적인 심리적 상황").[14] 이러한 놀이와의 연관성은 아리스토텔레스가 그의 ''시학''에서 처음 제안했는데, 그는 놀이에서 모방하려는 욕망을 인간 존재의 필수적인 부분이자 어린 시절의 첫 번째 학습 수단으로 정의한다.
: 어린 시절부터 인간에게는 미메시스에 참여하는 본능이 있다(사실, 이것은 그들을 다른 동물과 구별한다: 인간은 모든 것 중에서 가장 모방적이며, 미메시스를 통해 그는 가장 초기의 이해를 발전시킨다); 그리고 모든 사람이 모방적 대상을 즐기는 것은 똑같이 자연스럽다. (IV, 1448b)[16]
이러한 놀이와의 연관성은 또한 드라마에 대한 영어(다른 많은 유럽 언어에서도 유사한 경우였음)에서 사용된 단어에 영향을 미쳤다. "극(play)" 또는 "게임(game)"(앵글로색슨어 ''plèga'' 또는 라틴어 ''ludus''를 번역)은 윌리엄 셰익스피어 시대까지 극적인 오락에 사용되는 표준 용어였다. 마치 그의 창작자가 "극작가(playwright)"가 아닌 "극을 만드는 사람(play-maker)"이었고, 연기하는 사람은 "배우(actor)"가 아닌 "연기자(player)"로 알려졌으며, 엘리자베스 시대에 연기를 위한 특정 건물이 건설되었을 때, 그것들은 "극장(theatre)"이 아닌 "극을 하는 집(play-house)"으로 알려졌다.[17]
6. 2. 비기호적 소통
연기의 기호학은 공연의 여러 요소가 관객에게 기호로서 어떻게 작용하는지를 연구하며, 주로 의미가 만들어지는 과정에 관심을 둔다. 배우가 연기하는 요소들은 극적인 행동이라는 더 넓은 맥락 안에서, 그리고 각 요소가 현실 세계와 맺는 관계 속에서 중요성을 가진다.
그러나 초현실주의 이론가인 앙토냉 아르토의 아이디어를 통해, 의미와 의미론 '아래'에서 발생하는 관객과의 소통을 이해하는 것도 가능하다. 기호학자 펠릭스 과타리는 이를 '비기호적 기호'가 전달되는 과정이라고 묘사했다. 아르토는 자신의 책 ''연극과 그 이중''(1938)에서 이러한 배우와 관객 사이의 상호작용을 뱀술사가 뱀과 소통하는 방식에 비유했다. 그는 이 과정을 '미메시스'라고 보았는데, 이 용어는 원래 아리스토텔레스가 ''시학''(기원전 335년경)에서 배우가 역할을 구현함으로써 드라마가 이야기를 전달하는 방식을 설명하기 위해 사용한 것이다. 이는 화자가 이야기를 설명하는 방식인 '디에게시스'와는 다르다. 아르토에 따르면, 배우로부터 관객에게 전달되는 이러한 '진동'은 반드시 의식적으로 인지되는 '의미'로만 남는 것이 아니라, 오히려 '정동'의 순환을 통해 작용할 수 있다.
6. 3. 다양한 연기 방식과 기호학
연기의 기호학은 공연의 여러 요소들이 관객에게 어떻게 기호로 작용하는지를 연구하는 분야이다. 이 과정은 주로 의미가 어떻게 만들어지는지와 관련되며, 배우의 연기 요소들은 극적인 행동이라는 더 넓은 맥락 안에서, 그리고 각 요소가 현실 세계와 맺는 관계 속에서 중요성을 갖게 된다.
그러나 초현실주의 이론가인 앙토냉 아르토가 제시한 아이디어에 따르면, 의미나 의미론 '이전' 또는 '너머'에서 발생하는 관객과의 소통을 이해하는 것도 가능하다. 기호학자 펠릭스 과타리는 이를 "비기호적 기호"의 전달을 포함하는 과정으로 묘사했다. 아르토는 그의 저서 ''연극과 그 이중''(1938)에서 이러한 상호작용을 뱀술사가 뱀과 소통하는 방식에 비유했다. 그는 이 과정을 "미메시스"라고 보았는데, 이는 아리스토텔레스가 ''시학''(기원전 335년경)에서 배우가 역할을 구현함으로써 드라마가 이야기를 전달하는 방식을 설명하기 위해 사용한 용어이다. 이는 화자가 이야기를 설명하는 방식인 "디에게시스"와는 구별된다. 배우에게서 관객에게 전달되는 이러한 "진동"은 반드시 의식적으로 인식되는 "의미"로만 남는 것이 아니라, "정동"의 순환을 통해 작용할 수 있다.
다양한 연극 실천가들이 채택한 연기 방식은 연기의 기호학에 대해 각기 다른 수준의 관심을 보인다. 예를 들어, 콘스탄틴 스타니슬라브스키는 배우가 역할의 "경험"을 바탕으로 드라마 전체의 중요성을 뒷받침하도록 연기를 형성하고 조정해야 한다고 강조했다. 그는 이 과정을 "역할의 관점"을 설정하는 것이라고 불렀다. 반면, 연기의 기호학은 베르톨트 브레히트의 서사극에서 훨씬 더 중요한 역할을 한다. 브레히트의 연극에서 배우는 특정 연기 선택을 통해 행동과 행위의 사회 역사적 중요성을 명확하게 드러내는 데 중점을 둔다. 그는 이 과정을 극 전체의 이야기 구조(파벨) 속에서 수행되는 신체적 표현("''게스투스''")을 통해 ''A가 아니라 B''(not/but)라는 대립적 요소를 설정하는 것으로 묘사했다. 한편, 에우제니오 바르바는 배우가 자신의 연기가 지닌 의미에 대해 걱정할 필요가 없다고 주장한다. 그는 이러한 의미 부여는 배우의 연기라는 기호적 요소를 극작술적 "몽타주"로 엮어내는 연출가의 책임이라고 보았다.
스타니슬라브스키의 '시스템'과 브레히트의 시연 배우 사이의 대조를 언급하며, 연극 기호학자 파트리스 파비스는 드니 디드로의 연기론 에세이 ''배우의 역설''(1770년–78년경)을 바탕으로 다음과 같이 주장한다.
: 연기는 오랫동안 배우의 진실성 또는 위선으로 여겨져 왔다. 즉, 배우가 자신이 말하는 것을 믿고 그것에 감동을 받아야 하는가, 아니면 거리를 두고 역할을 객관적인 방식으로 전달해야 하는가? 대답은 관객에게 어떤 효과를 내고 연극의 사회적 기능을 어떻게 보는지에 따라 달라진다.[13]
연기의 기호학적 요소에는 배우의 제스처, 표정, 억양 및 기타 발성 특징, 리듬 등이 포함된다. 또한 이러한 개별적인 연기 요소들이 전체적인 드라마 및 연극 행사(또는 각각 다른 기호 체계를 가진 영화, 텔레비전 프로그램, 라디오 방송)와 어떻게 관련되는지도 중요하다.[13] 연기 기호학은 모든 형태의 연기가 극적 관습과 코드를 포함하며, 이를 통해 연기 행위가 의미를 얻는다는 점을 인식한다. 이는 스타니슬라브스키 시스템이나 미국에서 발전한 메소드 연기처럼, 스스로를 관습 없이 자연스러운 연기 방식으로 제시하며 보편적인 것으로 받아들여지기를 바라는 접근 방식에도 해당된다.[13] 파비스는 다음과 같이 덧붙인다.
: 모든 연기는 믿을 만하고 현실적이거나 인위적이고 연극적인 것으로 간주되는 행동과 행위의 코드화된 시스템에 기반을 둔다(비록 관객이 그렇게 보지 않더라도). 자연스러운 것, 즉흥적인 것, 본능적인 것을 옹호하는 것은 특정한 역사적 시기에, 주어진 관객을 위해, 무엇이 자연스럽고 믿을 만하며 무엇이 과장된 어조이고 연극적인지를 결정하는 이데올로기적 코드로 통제되는 자연스러운 효과를 생성하려는 시도일 뿐이다.[13]
일반적으로 연기를 지배하는 관습은 각 특정 경험에서 "게임의 규칙"을 포함하는 구조화된 형태의 놀이와 관련이 있다.[14] 이 측면은 요한 호이징가(''호모 루덴스'', 1938)와 로제 카유아(''인간, 놀이, 게임'', 1958)에 의해 처음 탐구되었다.[15] 예를 들어, 카유아는 연기와 관련된 놀이의 네 가지 측면을 구별한다: ''미메시스''(모방), ''아곤''(갈등 또는 경쟁), ''알레아''(우연), 그리고 ''일링크스''(현기증, 또는 관람객의 동일시나 카타르시스를 포함하는 "현기증적인 심리적 상황").[14] 이러한 놀이와의 연관성은 아리스토텔레스가 그의 ''시학''에서 처음 제안했는데, 그는 놀이에서 모방하려는 욕망을 인간 존재의 필수적인 부분이자 어린 시절의 첫 번째 학습 수단으로 정의한다.
: 어린 시절부터 인간에게는 미메시스에 참여하는 본능이 있다(사실, 이것은 그들을 다른 동물과 구별한다: 인간은 모든 것 중에서 가장 모방적이며, 미메시스를 통해 그는 가장 초기의 이해를 발전시킨다); 그리고 모든 사람이 모방적 대상을 즐기는 것은 똑같이 자연스럽다. (IV, 1448b)[16]
이러한 놀이와의 연관성은 드라마를 지칭하는 영어 단어(다른 많은 유럽 언어에서도 유사함)에도 영향을 미쳤다. "극" 또는 "게임"(앵글로색슨어 ''plèga'' 또는 라틴어 ''ludus''를 번역)은 윌리엄 셰익스피어 시대까지 극적인 오락을 가리키는 표준 용어였다. 마찬가지로 극을 만드는 사람은 "극작가"가 아닌 "극을 만드는 사람(play-maker)"이었고, 연기하는 사람은 "배우"로 알려졌다. 엘리자베스 시대에 연기를 위한 특정 건물이 건설되었을 때, 그것들은 "극장"이 아닌 "극장(play-house)"으로 불렸다.[17]
7. 이력서 및 오디션
배우가 특정 배역을 얻기 위해서는 자신의 경력과 능력을 보여주는 이력서를 제출하고, 캐스팅 디렉터 앞에서 오디션을 통해 연기력을 선보이는 과정을 거쳐야 한다.[18][19][20] 이력서는 배우의 과거 활동과 특기를 요약하며, 오디션은 주어진 대본이나 독백을 실제로 연기하는 시험이다.
7. 1. 이력서 작성
배우가 배역에 지원할 때는 이력서를 작성해야 한다. 배우의 이력서는 일반적인 이력서와는 상당히 다르다. 보통 더 짧고, 문단 형식이 아닌 목록 형식으로 내용을 구성하며, 뒷면에는 프로필 사진을 붙여야 한다.[18] 때로는 배우의 연기 능력을 보여주는 30초에서 1분 길이의 짧은 영상(릴, reel)을 이력서에 포함시키기도 하는데, 이는 캐스팅 디렉터가 배우의 이전 연기를 쉽게 확인할 수 있도록 돕는다. 배우 이력서에는 과거에 출연했던 연극, 영화, 방송 프로그램 등의 경력과 함께 배우의 특기, 그리고 연락 가능한 정보 등을 기재해야 한다.[19]7. 2. 오디션 과정
오디션은 캐스팅 디렉터가 보낸 독백 또는 대본(한 등장인물의 대사)[20]을 연기하는 행위이다. 오디션은 배우가 다른 사람으로 자신을 표현하는 기술을 보여주는 과정이며, 때로는 2분 정도로 짧게 진행될 수도 있다. 연극 오디션의 경우 이보다 길어질 수 있고, 캐스팅 디렉터마다 요구 사항이 다르기 때문에 여러 독백을 준비해야 할 수도 있다. 배우는 배역에 맞는 의상을 입고 오디션에 참여하여, 캐스팅 디렉터가 해당 배우를 배역의 인물로 더 쉽게 상상할 수 있도록 돕는 것이 좋다. 텔레비전이나 영화의 경우, 한 번 이상 오디션을 거치는 경우가 많다. 종종 배우는 오디션 날짜가 임박해서 다른 오디션에 호출되어, 당일 또는 전날 밤에 대본을 받기도 한다. 오디션은 연기 활동에서 스트레스가 큰 부분일 수 있으며, 특히 오디션 훈련을 받지 않은 배우에게는 더욱 그럴 수 있다.8. 리허설
리허설은 배우가 연출가 및 기술 스태프와 함께 공연을 준비하고 연습하는 과정이다. 일부 배우는 공연이 진행되는 동안에도 장면을 계속 리허설하여 장면을 신선하게 유지하고 관객에게 흥미를 유발한다.[21]
9. 관객
비판적인 시선을 가진 관객은 공연 중인 배우에게 스트레스를 유발하는 요인이 될 수 있다.[22] 많은 사람 앞에서 공연하는 것은 특히 경험이 적은 배우에게 상당한 부담감을 주지만, 이러한 긴장감이 항상 부정적인 것만은 아니다. 때로는 이러한 스트레스가 오히려 긍정적으로 작용하여 공연의 질을 높이는 데 도움을 줄 수도 있다. 이는 '도전적인 상황에서의 긍정적인 스트레스'라는 개념으로 설명될 수 있다.[23]
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