리브레토
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1. 개요
리브레토는 오페라, 오라토리오, 칸타타, 뮤지컬 등 성악 작품의 가사와 대본을 의미한다. 17~18세기에는 시인이 리브레토를 주로 작성했으며, 19세기에는 외젠 스크리브와 같은 작가가 유명했다. 작곡가와 리브레토 작가의 협업은 작품의 완성도를 높이는 데 중요한 역할을 했으며, 리브레토는 운문, 산문 등 다양한 형식으로 작성된다. 또한, 언어의 문제, 번역, 출판 등 여러 측면에서 중요성을 가지며, 현대에도 다양한 매체와 작품 이해에 기여한다.
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| 리브레토 | |
|---|---|
| 기본 정보 | |
| 언어 | 이탈리아어 |
| 어원 | 이탈리아어로 "작은 책"을 의미하는 "libro"에서 유래 |
| 정의 | 오페라, 오라토리오, 뮤지컬 등의 긴 음악 작품에 사용되는 텍스트 |
| 역할 | |
| 설명 | 음악 작품의 이야기, 등장인물, 드라마틱한 구조를 제공 |
| 역사 | |
| 기원 | 17세기 이탈리아에서 오페라가 발전하면서 시작 |
| 초기 | 초기에는 시인이나 학자들이 작성 |
| 발전 | 점차 전문 작가들이 등장하여 극적인 효과와 음악적 표현을 고려한 대본 작성 |
| 구성 요소 | |
| 아리아 | 등장인물의 감정을 표현하는 독창적인 노래 |
| 레치타티보 | 대사를 읊조리는 듯한 스타일로, 이야기 전개에 사용 |
| 합창 | 여러 등장인물이 함께 부르는 노래 |
| 앙상블 | 여러 등장인물이 각자의 멜로디를 동시에 부르는 장면 |
| 중요성 | |
| 음악 작품 | 음악 작품의 이해를 돕고, 감동을 더하는 중요한 요소 |
| 창작 과정 | 작곡가와 협력하여 음악과 조화로운 텍스트를 만들어내는 과정이 중요 |
| 관련 용어 | |
| 리브레티스트 (Librettist) | 대본 작가 |
| 리브레토 전자 시스템 | 일부 오페라 극장에서 사용되는 좌석 부착형 번역 시스템 |
2. 역사
17세기와 18세기의 오페라, 오라토리오, 칸타타의 대본과 가사는 보통 작곡가와 다른 사람이 썼으며, 그들은 유명한 시인인 경우가 많았다. 리브레토 작가(''리브레티스트'', librettist) 중 가장 유명한 사람 중 한 명은 피에트로 메타스타시오였으며, 많은 작곡가가 그의 가사에 곡을 붙였다. 그 외에도, 모차르트 (3개의 오페라)를 비롯한 많은 작곡가에게 대본을 제공한 로렌초 다 폰테가 있다. 19세기에는 외젠 스크리브가 유명했으며, 자코모 마이에르베어와 오랫동안 공동 작업을 한 외에도, 다니엘-프랑수아-에스프리 오베르, 빈첸초 벨리니, 가에타노 도니체티, 조아키노 로시니, 베르디에게 대본을 제공했다. 앙리 메이야크영어와 뤼도비크 알레비영어 콤비도 자크 오펜바흐, 쥘 마스네, 조르주 비제 등을 위해 다수의 오페라, 오페레타 대본을 썼다. 아리고 보이토는 베르디와 아밀카레 폰키엘리 등을 위한 대본도 썼지만, 자신도 두 개의 오페라를 자신의 대본으로 작곡했다.
2. 1. 초기 리브레토 (17세기 ~ 18세기)
17세기와 18세기의 오페라, 오라토리오, 칸타타의 대본과 가사는 보통 작곡가가 아닌 유명한 시인이 작성했다. 리브레토 작가(''리브레티스트'', librettist) 중 가장 유명한 사람 중 한 명은 피에트로 메타스타시오로, 많은 작곡가가 그의 가사에 곡을 붙였다. 그 외에도 로렌초 다 폰테는 모차르트의 가장 위대한 3개의 오페라를 포함하여 많은 작곡가에게 대본을 제공했다.2. 2. 19세기 리브레토
2. 3. 20세기 이후 리브레토
3. 작곡가와 리브레토 작가의 관계
17세기와 18세기의 오페라, 오라토리오, 칸타타의 대본은 일반적으로 작곡가가 아닌, 유명한 시인이 썼다. 피에트로 메타스타시오는 유럽에서 가장 존경받는 대본가 중 한 명이었다. 그의 대본은 많은 작곡가에 의해 여러 번 사용되었다. 18세기 또 다른 유명한 대본가는 로렌초 다 폰테였다. 그는 볼프강 아마데우스 모차르트의 가장 위대한 오페라 3편을 비롯하여 많은 다른 작곡가의 작품에 대본을 썼다. 외젠 스크리브는 19세기 가장 다작의 대본가 중 한 명으로, 자코모 마이에르베어 (그와 지속적인 협업을 했다), 다니엘 오베르, 빈첸초 벨리니, 가에타노 도니체티, 조아키노 로시니, 주세페 베르디의 작품에 가사를 제공했다. 프랑스 작가 듀오 앙리 메이야크와 루도비크 알레비는 자크 오펜바흐, 쥘 마스네, 조르주 비제 등의 많은 오페라와 오페레타의 대본을 썼다. 아리고 보이토는 주세페 베르디와 아밀카레 폰키엘리를 포함한 여러 작곡가의 대본을 썼으며, 또한 자신의 오페라 두 편을 작곡했다.
미하일 글린카, 알렉산드르 세로프, 니콜라이 림스키코르사코프, 자코모 푸치니, 피에트로 마스카니와 같은 작곡가들은 먼저 가사 없는 악절을 쓰고, 나중에 대본 작가들이 노래의 선율에 가사를 붙였다.
리하르트 바그너는 독일의 전설이나 역사를 바탕으로, 서사시적인 주제로 한 오페라·악극의 대본을 직접 썼다. 알베르트 로르칭이나 아르놀트 쇤베르크 등도 마찬가지이다. 알반 베르크도 게오르크 뷔히너의 희곡 『보이체크』를 바탕으로 오페라 『보체크』의 대본이나 프랑크 베데킨트 원작의 『룰루』를 직접 썼다.
때로는 작곡가와 긴밀하게 협력하여 대본이 쓰여지기도 한다. 니콜라이 림스키코르사코프와 그의 대본가 블라디미르 벨스키가 대표적인 예이다. 뮤지컬에서는 음악, 가사, 대사나 토서와 같은 각본을 각각 다른 작가가 쓰는 경우도 있을 수 있다. 예를 들어, 『지붕 위의 바이올린』은 작곡 제리 복/Jerry Bock영어, 작사 셸던 하르닉/Sheldon Harnick영어, 각본 조셉 스타인/Joseph Stein영어으로 분담되어 있다. 리하르트 슈트라우스의 마지막 오페라 『카프리치오』는 지휘자 클레멘스 크라우스와의 공동 작업이었다.
대본을 만드는 과정은 무대나 영화의 대사극과 유사하다. 먼저 주제를 선택하거나 제안하고, 시나리오 형식으로 본줄기의 초안을 다듬는다. 브로드웨이 뮤지컬에서는 시험 공연을 하는 등, 필요하다면 개정을 하고, 상연 장소의 관객에 맞춘 변경도 이루어진다.
역사적으로 리브레토 작가는 작곡가보다 덜 두드러진 신용을 받았다. 17세기에 공연되었던 오페라 중 일부에서는 리브레토 작가의 이름조차 기록되지 않았다. 공연장에서 판매하기 위해 리브레토를 인쇄하는 것이 더 흔해짐에 따라 이러한 기록은 필사본으로 남겨진 음악보다 더 잘 보존되는 경우가 많다. 하지만 18세기 말 런던에서도, 로렌초 다 폰테가 그의 회고록에서 한탄했듯이, 리뷰에서 리브레토 작가의 이름은 거의 언급되지 않았다.
20세기에는 길버트와 설리번이나 로저스와 해머스타인처럼 몇몇 리브레토 작가가 유명한 협업의 일부로 인식되었다. 오늘날 오페라 또는 오페레타의 악보 작곡가(과거 또는 현재)는 일반적으로 완성된 작품에 대해 가장 먼저 이름을 올리고, 가사 작가는 두 번째 또는 단순한 각주로 전락하는데, 거트루드 스타인은 예외적으로 ''세 개의 막에 걸친 네 명의 성인''에 대해 가장 먼저 이름을 올렸다. 또 다른 예외는 알베르토 프란케티의 1906년 오페라 ''La figlia di Iorio''로, 이 작품은 리브레토 작가인 가브리엘레 D'Annunzio의 성공적인 희곡을 거의 그대로 옮긴 것이었는데, 그는 당시 유명한 이탈리아 시인이자 소설가, 극작가였다. 어떤 경우에는, 오페라 각색이 클로드 드뷔시의 펠레아스와 멜리상드가 모리스 마테를링크의 희곡을 바탕으로 한 것처럼, 원작 문학 텍스트보다 더 유명해지기도 했다.
오페라에서 음악과 가사 중 어느 것이 더 중요한가에 대한 문제는 오랫동안 논쟁의 대상이었으며, 리하르트 슈트라우스의 ''카프리치오''와 안토니오 살리에리의 ''음악이 먼저고, 그 다음이 가사''를 포함한 적어도 두 개의 오페라의 기반을 형성한다.
3. 1. 협업 관계
17세기와 18세기의 오페라, 오라토리오, 칸타타의 대본은 일반적으로 작곡가가 아닌, 유명한 시인이 썼다. 피에트로 메타스타시오는 유럽에서 가장 존경받는 대본가 중 한 명이었다. 그의 대본은 많은 작곡가에 의해 여러 번 사용되었다. 18세기 또 다른 유명한 대본가는 로렌초 다 폰테였다. 그는 볼프강 아마데우스 모차르트의 가장 위대한 오페라 3편을 비롯하여 많은 다른 작곡가의 작품에 대본을 썼다. 외젠 스크리브는 19세기 가장 다작의 대본가 중 한 명으로, 자코모 마이에르베어 (그와 지속적인 협업을 했다), 다니엘 오베르, 빈첸초 벨리니, 가에타노 도니체티, 조아키노 로시니, 주세페 베르디의 작품에 가사를 제공했다. 프랑스 작가 듀오 앙리 메이야크와 루도비크 알레비는 자크 오펜바흐, 쥘 마스네, 조르주 비제 등의 많은 오페라와 오페레타의 대본을 썼다. 아리고 보이토는 주세페 베르디와 아밀카레 폰키엘리를 포함한 여러 작곡가의 대본을 썼으며, 또한 자신의 오페라 두 편을 작곡했다.
글린카, 세로프, 림스키코르사코프, 푸치니, 마스카니와 같은 작곡가들은 먼저 가사 없는 악절을 쓰고, 나중에 대본 작가들이 노래의 선율에 가사를 붙였다.
리하르트 바그너는 독일의 전설이나 역사를 바탕으로, 서사시적인 주제로 한 오페라·악극의 대본을 직접 썼다. 알베르트 로르칭이나 아르놀트 쇤베르크 등도 마찬가지이다. 알반 베르크도 게오르크 뷔히너의 희곡 『보이체크』를 바탕으로 오페라 『보체크』의 대본이나 프랑크 베데킨트 원작의 『룰루』를 직접 썼다.
때로는 작곡가와 긴밀하게 협력하여 대본이 쓰여지기도 한다. 니콜라이 림스키코르사코프와 그의 대본가 블라디미르 벨스키가 대표적인 예이다. 뮤지컬에서는 음악, 가사, 대사나 토서와 같은 각본을 각각 다른 작가가 쓰는 경우도 있을 수 있다. 예를 들어, 『지붕 위의 바이올린』은 작곡 제리 복/Jerry Bock영어, 작사 셸던 하르닉/Sheldon Harnick영어, 각본 조셉 스타인/Joseph Stein영어으로 분담되어 있다. 리하르트 슈트라우스의 마지막 오페라 『카프리치오』는 지휘자 클레멘스 크라우스와의 공동 작업이었다.
대본을 만드는 과정은 무대나 영화의 대사극과 유사하다. 먼저 주제를 선택하거나 제안하고, 시나리오 형식으로 본줄기의 초안을 다듬는다. 브로드웨이 뮤지컬에서는 시험 공연을 하는 등, 필요하다면 개정을 하고, 상연 장소의 관객에 맞춘 변경도 이루어진다.
3. 2. 작곡가 주도
미하일 글린카, 알렉산드르 세로프, 니콜라이 림스키코르사코프, 자코모 푸치니, 피에트로 마스카니와 같은 일부 작곡가들은 텍스트 없이 음악의 구절을 작곡했고, 이후 대본가가 보컬 멜로디 라인에 가사를 추가했다. (이것은 20세기 미국 대중가요와 뮤지컬에서 종종 있는 경우이며, 리처드 로저스와 로렌츠 하트의 협업과 같지만, 로저스 앤 해머스타인 팀에서는 일반적으로 먼저 가사가 쓰였고, 이것이 로저스가 선호하는 방식이었다.)리하르트 바그너는 게르만 전설과 사건을 그의 오페라와 음악극의 서사적 주제로 변형시켰다. 알반 베르크는 게오르크 뷔히너의 희곡 ''보이체크''를 ''보체크''의 대본으로 각색했다.
4. 리브레토의 문학적 특징
초기 리브레토는 운문으로 작성되는 것이 일반적이었으나, 19세기 후반부터 산문이나 자유시를 사용하는 경우도 등장했다. 예를 들어, 조지 거슈윈의 오페라 ''포기와 베스''의 레시타티보 대부분은 듀보스 헤이워드와 도로시 헤이워드의 희곡 ''포기''를 음악으로 설정한 것으로, 산문으로 쓰였으며, 아리아, 듀엣, 트리오 및 코러스의 가사는 운문으로 쓰였다.
반면에 뮤지컬 대본은 (노래 가사를 제외하고) 거의 항상 산문으로 쓰인다. 뮤지컬이 희곡(또는 소설)을 각색한 경우, 뮤지컬 대본은 원작의 대사를 자유롭게 차용하기도 한다. ''오클라호마!''가 린 리그스의 ''라일락은 푸르게 자란다''의 대사를 사용했고, ''회전목마''가 페렌츠 몰나르의 ''릴리옴''의 대사를 사용했으며, ''마이 페어 레이디''는 조지 버나드 쇼의 ''피그말리온''의 대사 대부분을 그대로 가져왔고, ''라만차의 사나이''는 1959년 텔레비전 드라마 ''나, 돈키호테''를 각색하여 대부분의 대사를 가져왔으며, 1954년 뮤지컬 버전의 ''피터 팬''은 J. M. 배리의 대사를 사용했다.
4. 1. 운문과 산문
오페라 대본은 처음부터(1600년경) 운문으로 쓰였으며, 이는 19세기까지 이어졌다. 하지만 대사가 있는 뮤지컬 극의 장르에서는 일반적으로 운문으로 된 음악 넘버와 산문으로 된 대사가 번갈아 사용되었다. 19세기 후반부터 일부 오페라 작곡가들은 산문이나 자유로운 운율의 대본에 음악을 붙였다. 예를 들어, 조지 거슈윈의 오페라 ''포기와 베스''의 레시타티보 대부분은 듀보스 헤이워드와 도로시 헤이워드의 희곡 ''포기''를 음악으로 설정한 것으로, 산문으로 쓰였으며, 아리아, 듀엣, 트리오 및 코러스의 가사는 운문으로 쓰였다.반면에 뮤지컬 대본은 (노래 가사를 제외하고) 거의 항상 산문으로 쓰인다. 뮤지컬이 희곡(또는 소설)을 각색한 경우, 뮤지컬 대본은 원작의 대사를 자유롭게 차용하기도 한다. 마치 ''오클라호마!''가 린 리그스의 ''라일락은 푸르게 자란다''의 대사를 사용했고, ''회전목마''가 페렌츠 몰나르의 ''릴리옴''의 대사를 사용했으며, ''마이 페어 레이디''는 조지 버나드 쇼의 ''피그말리온''의 대사 대부분을 그대로 가져왔고, ''라만차의 사나이''는 1959년 텔레비전 드라마 ''나, 돈키호테''를 각색하여 대부분의 대사를 가져왔으며, 1954년 뮤지컬 버전의 ''피터 팬''은 J. M. 배리의 대사를 사용했다. 심지어 쇼 보트''도 에드나 페르버의 소설과는 크게 다르지만, 인종 혼합 장면에서 페르버의 원 대사를 일부 사용한다. 그리고 라이오넬 바트의 ''올리버!''는 찰스 디킨스의 소설 ''올리버 트위스트''에서 대사 덩어리를 사용하지만, 이 작품은 소설의 "자유로운 각색"이라고 자칭한다.
4. 2. 희곡 차용
뮤지컬 대본은 (노래 가사를 제외하고) 거의 항상 산문으로 쓰인다. 뮤지컬이 희곡(또는 소설)을 각색한 경우, 뮤지컬 대본은 원작의 대사를 자유롭게 차용하기도 한다. 예를 들어 ''오클라호마!''는 린 리그스의 ''라일락은 푸르게 자란다''의 대사를 사용했고, ''회전목마''는 페렌츠 몰나르의 ''릴리옴''의 대사를 사용했으며, ''마이 페어 레이디''는 조지 버나드 쇼의 ''피그말리온''의 대사 대부분을 그대로 가져왔다.5. 언어와 번역
오페라의 시초 언어인 이탈리아어는 18세기까지 유럽(프랑스 왕국 제외)에서, 심지어 19세기 러시아 제국에서도 이 장르를 지배했다. 상트페테르부르크의 이탈리아 오페라 극단은 새롭게 부상하는 러시아어 레퍼토리에 의해 도전을 받았다. 1800년 이전의 중요한 예외는 헨리 퍼셀의 작품, 헨델의 초기 오페라, 발라드 오페라 및 18세기의 징슈필 등에서 찾을 수 있다.
문학과 노래와 마찬가지로, 리브레토는 번역과 관련하여 많은 문제와 어려움을 겪는다. 과거(그리고 오늘날에도) 특히 희극과 같은 대화가 있는 외국 뮤지컬 무대 작품은 때때로 노래 부분은 원어로, 대화는 자국어로 공연되었다. 가사를 번역하지 않고 남겨두는 것의 영향은 작품에 따라 다르다. 루이 뒤르딜리와 같은 사람은 전체 리브레토, 대화와 아리아를 프랑스어로 번역했다. 여자는 다 그래는 ''Ainsi font toutes, ou la Fidélité des femmes''가 되었고, 페란도가 "Un' aura amorosa"를 부르는 대신 프랑스어 사용 관객들은 페르난드가 "Ma belle est fidèle autant qu'elle est belle"을 듣게 되었다.
베티 그레이블 – 돈 아메체 – 카르멘 미란다가 출연한 옛 작품과 같은 많은 뮤지컬은 크게 영향을 받지 않지만, 이러한 관행은 가사와 대사가 종종 밀접하게 통합되어 플롯을 더욱 발전시키는 역할을 하는 ''쇼 보트'', ''오즈의 마법사'', ''마이 페어 레이디'' 또는 ''회전목마''와 같은 뮤지컬 번역에서 특히 오해를 불러일으킬 수 있다. 오늘날에는 인쇄된 번역본이나 투사된 번역본을 사용할 수 있으므로 원어로 노래하는 것이 더 실용적이지만, 자신의 언어로 된 노래극을 듣고 싶은 욕망을 무시할 수는 없다.
스페인어 단어 ''libretista''(극작가, 각본가 또는 시나리오 작가)와 ''libreto''(각본 또는 시나리오)는 스페인 TV 및 영화 산업에서 사용되며, 원래 오페라적 의미에서 파생되었다.
5. 1. 언어 문제
오페라의 시초 언어인 이탈리아어는 18세기까지 유럽(프랑스 제외)에서, 심지어 19세기 러시아에서도 이 장르를 지배했다. 예를 들어, 상트페테르부르크의 이탈리아 오페라 극단은 새롭게 부상하는 러시아 레퍼토리에 의해 도전을 받았다. 1800년 이전의 중요한 예외는 퍼셀의 작품, 헨델의 초기 오페라, 발라드 오페라 및 18세기의 징슈필 등에서 찾을 수 있다. 헨리 퍼셀 (1659–1695)의 오페라는 영어 리브레토로 쓰여졌다.문학과 노래와 마찬가지로, 리브레토는 번역과 관련하여 많은 문제와 어려움을 겪는다. 과거(그리고 오늘날에도) 특히 희극과 같은 대화가 있는 외국 뮤지컬 무대 작품은 때때로 노래 부분은 원어로, 대화는 자국어로 공연되었다. 가사를 번역하지 않고 남겨두는 것의 영향은 작품에 따라 다르다. 루이 뒤르딜리[2]와 같은 사람은 전체 리브레토, 대화와 아리아를 프랑스어로 번역했다. 여자는 다 그래는 ''Ainsi font toutes, ou la Fidélité des femmes''가 되었고, 페란도가 "Un' aura amorosa"를 부르는 대신 프랑스어 사용 관객들은 페르난드가 "Ma belle est fidèle autant qu'elle est belle"을 듣게 되었다.[3]
베티 그레이블 – 돈 아메체 – 카르멘 미란다가 출연한 옛 작품과 같은 많은 뮤지컬은 크게 영향을 받지 않지만, 이러한 관행은 가사와 대사가 종종 밀접하게 통합되어 플롯을 더욱 발전시키는 역할을 하는 ''쇼 보트'', ''오즈의 마법사'', ''마이 페어 레이디'' 또는 ''회전목마''와 같은 뮤지컬 번역에서 특히 오해를 불러일으킬 수 있다. 오늘날에는 인쇄된 번역본이나 투사된 번역본을 사용할 수 있으므로 원어로 노래하는 것이 더 실용적이지만, 자신의 언어로 된 노래극을 듣고 싶은 욕망을 무시할 수는 없다.
스페인어 단어 ''libretista''(극작가, 각본가 또는 시나리오 작가)와 ''libreto''(각본 또는 시나리오)는 스페인 TV 및 영화 산업에서 사용되며, 원래 오페라적 의미에서 파생되었다.
5. 2. 번역 문제
리브레토 번역은 문학 번역과 마찬가지로 여러 가지 어려움이 따른다.[2] 과거에는 외국어 오페라를 공연할 때 노래는 원어로, 대사는 자국어로 공연하는 경우가 있었는데, 이는 가사와 대사가 밀접하게 통합되어 플롯을 발전시키는 역할을 하는 ''쇼 보트'', ''오즈의 마법사'', ''마이 페어 레이디'' 또는 ''회전목마''와 같은 뮤지컬에서 특히 오해를 불러일으킬 수 있다.[3] 예를 들어 루이 뒤르딜리는 여자는 다 그래의 전체 리브레토, 대화와 아리아를 프랑스어로 번역하여, 페란도가 "Un' aura amorosa"를 부르는 대신 프랑스어 사용 관객들은 페르난드가 "Ma belle est fidèle autant qu'elle est belle"을 듣게 하였다.[3]오늘날에는 번역 자막을 제공하는 것이 일반적이지만, 자국어로 된 오페라를 감상하고자 하는 요구는 여전히 존재한다.[2][3]
오페라의 시초 언어인 이탈리아어는 18세기까지 유럽(프랑스 왕국 제외)에서, 심지어 19세기 러시아 제국에서도 이 장르를 지배했다. 상트페테르부르크의 이탈리아 오페라 극단은 새롭게 부상하는 러시아어 레퍼토리에 의해 도전을 받았다. 1800년 이전의 중요한 예외는 헨리 퍼셀의 작품, 헨델의 초기 오페라, 발라드 오페라 및 18세기의 징슈필 등에서 찾을 수 있다.
6. 출판
리브레토는 여러 형식으로 제공되며, 텍스트(대화, 가사 및 무대 지시)는 일반적으로 음악과 별도로 출판된다. 이러한 소책자는 대부분의 오페라 음반에 포함되어 있다. 때로는, 특히 퍼블릭 도메인에 있는 오페라의 경우, 이 형식에 중요한 넘버에 대한 악보의 멜로디 발췌문이 추가되기도 한다.
오페라의 인쇄된 악보는 전체 리브레토를 포함하지만, 악보와 별도로 인쇄된 텍스트 사이에 차이가 있을 수 있다. 예를 들어, 푸치니의 ''투란도트''에 나오는 아리아 "공주는 잠 못 이루고"에서 리브레토의 마지막 줄은 "Tramontate, stelle! All'alba, vincerò!" (져물어라, 별들아! 새벽에 내가 이기리라!)이지만, 악보에서는 "Tramontate, stelle! Tramontate, stelle! All'alba, vincerò! Vincerò! Vincerò!"로 불린다.
현대 뮤지컬은 두 개의 별도 형식으로 출판되는 경향이 있어서, 전체 쇼를 철저하게 읽으려면 두 가지 모두 필요하다.
7. 한국의 리브레토
7. 1. 한국 창작 오페라의 리브레토
7. 2. 번안 및 번역
문학과 노래와 마찬가지로, 리브레토는 번역과 관련하여 많은 문제와 어려움을 겪는다.[2] 과거에는 외국 뮤지컬 무대 작품에서 노래 부분은 원어로, 대화는 자국어로 공연되는 경우가 있었다.[3] 가사를 번역하지 않고 남겨두는 것의 영향은 작품에 따라 다르다. 루이 뒤르딜리는 전체 리브레토, 대화와 아리아를 프랑스어로 번역했다. 여자는 다 그래는 ''Ainsi font toutes, ou la Fidélité des femmes''가 되었고, 페란도가 "Un' aura amorosa"를 부르는 대신 프랑스어 사용 관객들은 페르난드가 "Ma belle est fidèle autant qu'elle est belle"을 듣게 되었다.[3]베티 그레이블 – 돈 아메체 – 카르멘 미란다가 출연한 옛 작품과 같은 많은 뮤지컬은 크게 영향을 받지 않지만, 이러한 관행은 가사와 대사가 종종 밀접하게 통합되어 플롯을 더욱 발전시키는 역할을 하는 ''쇼 보트'', ''오즈의 마법사'', ''마이 페어 레이디'' 또는 ''회전목마''와 같은 뮤지컬 번역에서 특히 오해를 불러일으킬 수 있다. 오늘날에는 인쇄된 번역본이나 투사된 번역본을 사용할 수 있으므로 원어로 노래하는 것이 더 실용적이지만, 자신의 언어로 된 노래극을 듣고 싶은 욕망을 무시할 수는 없다.
외국 오페라의 한국어 번안은 원작의 의미를 충실히 전달하면서도 한국 관객의 이해도를 높이는 방향으로 이루어져야 한다. 한국 창작 오페라의 리브레토를 외국어로 번역할 때는 한국 문화의 특수성을 고려해야 한다.
스페인어 단어 ''libretista''(극작가, 각본가 또는 시나리오 작가)와 ''libreto''(각본 또는 시나리오)는 스페인 TV 및 영화 산업에서 사용되며, 원래 오페라적 의미에서 파생되었다.
8. 리브레토의 현대적 의의
8. 1. 다양한 매체와 리브레토
8. 2. 리브레토와 작품 이해
참조
[1]
서적
Ballet and Opera in the Age of Giselle
https://books.google[...]
Princeton University Press
[2]
문서
Durdilly's Translations
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