실용음악
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1. 개요
실용음악은 17세기 춤곡 연구를 통해 시작되어, 폴 네틀과 하인리히 베셀러 등의 음악학자들에 의해 '게브라우흐스무지크' 개념으로 발전했다. 이 용어는 춤을 위한 음악과 감상을 위한 음악을 구분하는 데 사용되었으며, 사회적 요구가 예술 발전에 미치는 영향에 대한 논의를 촉발했다. 바이마르 공화국 시기에는 정치적 목적으로 활용되기도 했으나, 예술지상주의와의 갈등과 대중 취향의 문제 등으로 인해 쇠퇴했다.
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| 실용음악 | |
|---|---|
| 일반 정보 | |
| 유형 | 독일 음악 용어 |
| 정의 | 특정한 목적이나 용도를 위해 작곡된 음악 |
| 특징 | 접근 용이성 기능성 특정 상황과의 연관성 |
| 역사 및 배경 | |
| 기원 | 20세기 초, 새로운 음악적 접근 방식의 일부로 등장 |
| 철학적 배경 | 예술을 사회와 더욱 가깝게 만들고, 일상생활에서의 음악의 역할을 강조 |
| 주요 작곡가 | 파울 힌데미트 쿠르트 바일 한스 아이슬러 |
| 특징 및 스타일 | |
| 목적 | 특정 행사, 교육, 정치적 목적 등 다양한 용도로 사용 |
| 형식 | 노래 극음악 영화 음악 방송 음악 |
| 예시 | 파울 힌데미트의 "Plöner Musiktag" 쿠르트 바일의 "Die Dreigroschenoper"(서푼 오페라) |
| 영향 및 중요성 | |
| 사회적 기능 | 음악을 통해 사회적 메시지를 전달하고, 공동체 의식을 함양 |
| 교육적 기능 | 음악 교육 자료로 활용되어 음악 학습의 접근성을 높임 |
| 현대 음악에 미친 영향 | 현대 음악의 다양한 장르와 융합되어 새로운 형태의 음악을 창조하는 데 기여 |
| 관련 용어 | |
| 영어 | Utilitarian music |
| 일본어 | 実用音楽 (Jitsuyō ongaku) |
| 한국어 | 실용 음악 |
2. 파울 네틀의 춤곡 연구
폴 네틀(Paul Nettl)은 게브라우흐스무지크(Gebrauchsmusik)라는 단어를 사용한 최초의 음악학자일 것이다. 네틀은 이 용어를 17세기 춤을 위해 실제로 연주되었던 춤곡과, 춤 형식을 따르지만 청취만을 위해 쓰인 추상적인 음악 사이의 이분법적 관점에 적용했다. 이는 특정 목적을 위한 음악인 '게브라우흐스무지크'와 감상의 즐거움이나 교양을 위한 음악인 '보르트라크스무지크(Vortragsmusik)'로 확장될 수 있다.[1]
2. 1. 17세기 춤곡의 이중 발전
폴 네틀은 17세기 춤곡이 실제 춤을 위한 반주 음악과 감상용 음악이라는 두 가지 방향으로 발전했다고 보았다.[1] 감상용 춤곡은 조성, 형식 등에서 춤 반주 음악과 차이를 보이며, 모음곡으로 발전했다.[1]네틀은 시간이 흐르면서 춤곡의 스타일과 형식이 단순한 실용성을 넘어 청취자의 완전한 주의를 요구하는 방향으로 변화하는 것을 관찰했다.[1] 이 시기에 새롭게 등장한 이분법적 춤 형식은 외국 조의 으뜸음화, 점차 명확하고 강조된 으뜸음-딸림음의 조성 축, 그리고 섬세한 장식의 정교화와 같은 특징을 보였는데,[1] 이는 신체 활동의 리듬 반주만을 목적으로 하는 음악에서는 불필요한 것이었다.[1]
이러한 개별 악장들의 발전 외에도, 춤곡들은 더욱 확장되고 양식화된 모음곡으로 구성되었으며, 이는 당시의 다른 기악 형식과 매우 유사했다.[1] 실제로, 성숙한 실내 소나타는 당시의 춤 모음곡과 거의 구별할 수 없었다.[1]
네틀은 이러한 상황에서 주로 무용수를 위해 쓰인 음악과 주로 예술적 이상을 위해 쓰인 음악 사이에 명확한 구분을 보았다.[1] 그러나 네틀은 실용음악이 예술적으로 중요하지 않다고 암시하지는 않았으며,[1] 사회적 요구 또는 욕망이 예술적 발전을 위한 촉매제로서 얼마나 중요한지를 지적했다.[1]
2. 2. 실용성과 예술성의 구분
폴 네틀(Paul Nettl)은 '게브라우흐스무지크(Gebrauchsmusik)'라는 단어를 사용한 초기 음악학자로 추정된다. 네틀은 이 용어를 17세기 춤을 위해 실제로 연주되었던 춤곡과, 춤 형식을 따르지만 감상만을 위해 쓰인 추상적인 음악 사이의 이분법적 관점에 적용했다. 이는 특정 목적을 위한 음악인 '게브라우흐스무지크'와 감상의 즐거움이나 교양을 위한 음악인 '보르트라크스무지크(Vortragsmusik)'로 구분된다.네틀은 시간이 흐르면서 춤곡의 스타일과 형식이 단순한 실용성을 넘어 감상자의 완전한 주의를 기대하는 방향으로 변화하는 것을 관찰했다. 이 시기에 새롭게 등장한 이분법적 춤 형식은 외국 조의 으뜸음화, 점차 명확하고 강조된 으뜸음-딸림음의 조성 축, 섬세한 장식의 정교화와 같은 특징을 보였는데, 이는 신체 활동의 리듬 반주만을 목적으로 하는 음악에서는 불필요한 것이었다. 이러한 개별 악장들의 발전 외에도, 더욱 확장되고 양식화된 모음곡으로 구성되었으며, 이는 당시의 다른 기악 형식과 매우 유사했다. 실제로, 성숙한 실내 소나타는 당시의 춤 모음곡과 거의 구별하기 어려웠다.
네틀은 무용수를 위해 쓰인 음악과 예술적 이상을 위해 쓰인 음악 사이에 명확한 구분을 보았다. 그러나 실용음악이 예술적으로 중요하지 않다고 암시하지는 않았다. 대신, 사회적 요구 또는 욕망이 예술적 발전을 위한 촉매제로서 얼마나 중요한지를 지적했다.
3. 하인리히 베셀러의 이론
하인리히 베셀러는 네틀의 이론을 발전시켜 게브라우흐스무지크(실용 음악)의 사회적 우월성을 주장했다.[1] 그는 모든 음악을 '실용 음악'과 '독자적인 음악'(''eigenständige Musik'', 자율적인 음악) 두 가지로 분류했다.
3. 1. 참여를 통한 미적 접근
2년 후, 17세기 모음곡을 논의하면서(17세기의 독일 모음곡 양식사 기여[1]) 하인리히 베셀러는 한 걸음 더 나아가, 이러한 실용 음악이 예술적으로는 아니더라도 사회적으로 우월하다는 점을 시사했다. 베셀러에게 춤 음악에 대한 "미적 접근"(Zugangsweise|추강스바이제de)은 단순한 청취가 아닌 연주, 춤, 심지어 함께 노래하는 참여를 통해 얻어졌다. 그는 1925년 중세 음악의 모테트에 관한 논문에서 이 주장을 더욱 발전시켰는데, 그러한 작품들이 청취자의 즐거움을 위해 고안된 것이 아니라 오직 종교적인 목적만을 염두에 두고 만들어졌다고 제안했다. 이 목적은 연주든 기도든 참여를 통해서만 충족될 수 있었다.3. 2. '실용음악'과 '독자적인 음악'
하인리히 베셀러는 2년 후, 17세기 모음곡을 논의하면서(17세기의 독일 모음곡 양식사 기여[1]) 이러한 실용 음악이 예술적으로는 아니더라도 사회적으로 우월하다는 점을 시사했다. 베셀러에게 춤 음악에 대한 "미적 접근"(Zugangsweise|추강스바이제de)은 단순한 청취가 아닌 연주, 춤, 심지어 함께 노래하는 참여를 통해 얻어졌다. 그는 1925년 중세 음악의 모테트에 관한 논문에서 이 주장을 더욱 발전시켰는데, 그러한 작품들이 청취자의 즐거움을 위해 고안된 것이 아니라 오직 종교적인 목적만을 염두에 두고 만들어졌다고 제안했다. 이 목적은 연주든 기도든 참여를 통해서만 충족될 수 있었다. 베셀러는 이 점을 지적하면서 모든 음악을 '실용 음악'(''Gebrauchsmusik'')과 '독자적인 음악'(''eigenständige Musik'', 자율적인 음악)이라는 두 가지 뚜렷한 범주로 나누려고 시도했다. '실용 음악'은 방언에 비유했으며, '독자적인 음악'은 네틀의 단어를 대체한 것이다. 베셀러는 마르틴 하이데거와 함께 철학을 공부했고, 이러한 음악적 이원성은 하이데거의 "사물"과 "도구" 사이의 관계를 반영한다고 생각했는데, 이는 각각 자율적이고 특정 목적을 위한 음악에 해당했다.[1]4. 정치화와 쇠퇴
베슬러의 게브라우흐스무지크 개념은 1920년대와 1930년대 독일 음악 문화에 자리 잡으면서 논란의 대상이 되었고, 정치 이념으로까지 번져나갔다. 르네상스 이후 특정 상황을 위해 작곡된 작품과 그렇지 않은 작품이 항상 존재해 왔다는 사실은 베슬러와 네틀의 연구를 통해 입증되었으나, 음악학적 용어인 '게브라우흐스무지크'는 현대 정치 행정의 개념으로 해석되기도 했다.
초기에는 작곡가들이 정치적 견해와 관계없이 게브라우흐스무지크 개념을 지지했다. 그러나 우익이 게브라우흐스무지크를 선전 도구로 삼으면서, 많은 예술가와 사상가들이 독일을 떠나게 되었다.
4. 1. 바이마르 공화국 시기
바이마르 공화국 시기, 공동체 음악의 필요성이 대두되면서 게브라우흐스무지크(Gebrauchsmusik)가 주목받았다. 힌데미트, 바일 등 여러 작곡가들이 이 경향에 동참했다. 좌우 양 진영 모두 게브라우흐스무지크를 통해 국민 통합을 꾀하려 했다.4. 2. 나치 시기 이후
나치 정권은 게브라우흐스무지크를 선전 도구로 활용했다. 예술을 위한 예술 이념과의 갈등, 대중의 취향에 영합해야 한다는 문제점 등으로 인해 게브라우흐스무지크는 점차 쇠퇴했다.쇤베르크는 게브라우흐스무지크가 당대의 쓰임을 넘어서기 어렵고, 예술을 위한 예술만이 불멸할 수 있다고 주장했다. 그는 또한 공화국이 끝나고 전쟁이 끝난 이후에는 실용적인 음악에 대한 요구가 줄어들었다고 지적했다.
테오도어 W. 아도르노는 힌데미트 등의 게브라우흐스무지크 작품을 "잘못된 [사회] 의식"의 징후라고 비판하며, 감정적 내용이 부족하여 진정으로 유용하지 않다고 비난했다. 1950년대 후반에는 게브라우흐스무지크라는 용어가 작곡가들 사이에서 경멸적인 용어가 되었다. 힌데미트 자신도 "어떤 용도로도 사용할 수 없는 음악, 즉 쓸모없는 음악은 어쨌든 대중의 고려를 받을 자격이 없으며, 결과적으로 ''게브라우흐''는 당연한 것으로 간주된다"라고 말하며 거리를 두려 했다.
4. 3. 힌데미트의 입장 변화
힌데미트 자신도 1950년 하버드에서의 강연에서 "어떤 용도로도 사용할 수 없는 음악, 즉 쓸모없는 음악은 어쨌든 대중의 고려를 받을 자격이 없으며, 결과적으로 ''게브라우흐''는 당연한 것으로 간주된다"라고 말하며 다소 거리를 두려고 시도했다. 또한 "오늘날까지도 어리석은 용어와 그에 따른 비양심적인 분류를 없애는 것은 불가능했다"고 말했다.
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