루바토
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1. 개요
루바토는 "훔치다"라는 뜻의 이탈리아어에서 유래된 음악 용어로, 템포를 자유롭게 조절하여 연주하는 기법을 의미한다. 멜로디의 템포가 유연하게 변하고 반주는 규칙적인 박자를 유지하는 유형과, 멜로디와 반주 모두 템포에 영향을 받는 유형으로 나뉜다. 낭만주의 음악에서 자주 사용되었으며, 연주자의 감정 표현을 위해 모든 시대의 음악에서 활용된다. 쇼팽은 14개의 작품에 루바토를 사용했으며, 반복 강조, 표현적 절정 강조, 분위기 설정 등의 목적으로 활용했다. 루바토는 음악적 표현을 풍부하게 하지만, 반주가 멜로디를 따라가지 않거나 기계적으로 연주되는 경우, 본래의 의미를 잃을 수 있다.
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| 루바토 | |
|---|---|
| 개요 | |
| 다른 이름 | '훔친 시간 (stolen time)' '도둑맞은 시간 (robbed time)' |
| 설명 | 벨 칸토 시대부터 사용된 음악 용어 연주 시 템포를 자유롭게 늘이거나 줄여서 표현하는 기법 전체적인 박자에는 영향을 주지 않으면서, 특정 음이나 구절의 길이를 임의로 조정하는 것 |
| 어원 | 'Tempo rubato'는 이탈리아어 표현 'Tempo'는 '시간', '속도'를 의미 'Rubato'는 '훔치다', '빼앗다'라는 의미의 'rubare'에서 파생 |
| 특징 | 표현력과 감정 전달을 극대화하는 데 사용 멜로디 강조, 극적인 효과 부여, 리듬의 유연성 확보 연주자의 해석과 감정에 따라 매우 주관적으로 적용 가능 |
| 연주 방식 | 특정 음표나 구절의 시간을 늘리는 대신 다른 부분에서 시간을 줄여 전체적인 템포 균형을 맞춤 자유로운 템포 변화를 통해 음악에 생동감과 깊이를 더함 |
| 기보 | 악보에 명확하게 표기되지 않는 경우가 많으며, 연주자의 해석에 맡겨짐 |
| 관련 용어 | Ad lib (라틴어: '자유롭게') 'Tempo ordinario' (정확한 속도) |
| 대표적인 사용 작곡가 | 프레데리크 쇼팽 프란츠 리스트 세르게이 라흐마니노프 |
2. 정의 및 유형
루바토는 이탈리아어 "루바레"("rubare")에서 유래했으며, '훔치다', '강탈하다'라는 뜻이다. '''템포 루바토'''라고도 한다.
루바토는 크게 두 가지 유형으로 구분할 수 있다. 첫 번째 유형은 멜로디의 템포는 유연하게 변화하지만, 반주는 규칙적인 박자를 유지하는 것이다. 여기서 반주는 기계적으로 엄격하게 유지되는 것이 아니라, 필요에 따라 멜로디에 맞춰 조절된다.[8][9] 두 번째 유형은 멜로디와 반주 모두 템포 변화에 영향을 받는 것이다.
Tempo rubato영어 (또는 a tempo rubato영어)는 문자 그대로 "빼앗긴 시간"을 의미하며, 한 마디 또는 박자에서 시간을 가져와 다른 마디에 주는 것을 뜻한다. 그러나 현대에는 악보에 명확하게 표시되지 않은 리듬이나 템포의 불규칙성을 나타낼 때도 이 용어를 사용한다.[8]
Ad libitum영어(애드립), a piacere영어(아 피아체레), a capriccio영어(아 카프리치오)와 같은 용어 또한 연주자의 의지에 따라 템포를 조절하는 것을 의미한다. Ad libitum영어은 자유롭게, a piacere영어는 마음대로, a capriccio영어는 (연주자의) 변덕에 따라를 의미한다.[8]
톰 S. 워튼은 "모든 마디가 적절한 시간 값을 갖는다"고 했지만, 이는 부정확한 설명으로 볼 수 있다. 칼 윌슨 게르켄스는 "한 마디에서 시간을 가져와 다른 마디에 준다"고 했는데, 이는 마디의 길이가 서로 다를 수 있음을 의미한다. 루바토는 악구와 관련되며, 악구는 종종 여러 마디에 걸쳐 나타나기 때문에 각 마디의 길이를 동일하게 유지하는 것은 불가능하며 바람직하지도 않다.[9]
루바토는 주로 낭만주의 음악 시대의 음악과 관련이 있지만, 클래식 연주자들은 다양한 작품에서 감정 표현을 위해 루바토를 사용한다.
2. 1. 멜로디 중심 루바토
사분음표 뒤에 팔분음표 하나가 나올 때, 루바토를 적용하여 템포를 느리게 해서 사분음표를 십육분음표와 같은 음으로 연주하고, 팔분음표에서는 템포를 빠르게 하여 십육분음표로 연주하는 방식으로 잃어버린 시간을 벌충할 수 있다.[8][9]이러한 루바토 적용을 다르게 해석하면 다음과 같다.
# 사분음표를 더 길게 연주하고 팔분음표를 더 짧게 연주한다.
# 사분음표의 길이는 원래보다 길게, 팔분음표는 원래 길이보다 짧게 연주한다.
# 사분음표는 템포가 늘어지고 팔분음표를 연주할 때 템포가 빨라지는 듯한 느낌을 줄 수 있다.
멜로디의 템포가 유연한 반면 반주는 규칙적인 박자를 유지하는 유형과, 멜로디와 반주 모두에 영향을 미치는 유형으로 루바토를 구분할 수 있다. 전자의 경우 반주는 기계적인 방식으로 엄격하게 유지되기 보다는 필요에 따라 멜로디에 맞춰 조절한다. 루바토는 낭만주의 음악 시대의 음악과 연관되지만, 클래식 연주자들은 모든 종류의 작품에서 감정적 표현을 위해 루바토를 자주 사용한다.
칼 윌슨 게르켄스(Carl Wilson Gehrkens)는 ''악보 및 용어''(1921)에서 ''Tempo rubato''(또는 ''a tempo rubato'')를 "문자 그대로 '빼앗긴 시간'을 의미하며, 즉 한 마디 또는 박자에서 시간을 가져와 다른 마디에 주는 것"이라고 설명한다. 그러나 현대적인 관행에서는 악보에 명확하게 표시되지 않은 리듬이나 템포의 모든 불규칙성에 이 용어가 일반적으로 적용된다.[8]
톰 S. 워튼(Tom S. Wotton)은 ''외국 음악 용어 사전 및 오케스트라 악기 핸드북''(1907)에서 ''A tempo rubato''를 "문자 그대로 '빼앗긴 시간', 즉 모든 마디가 적절한 시간 값을 갖는 시간이며, 한 부분은 나머지 부분의 희생으로 더 빠르게 또는 느리게 연주될 수 있으며, 따라서 전반부가 약간 느려지면 후반부는 약간 빨라지고, 그 반대의 경우도 마찬가지이다."라고 설명한다. 그러나 "모든 마디가 적절한 시간 값을 갖는다"는 워튼의 의견은 부정확한 설명으로 간주될 수 있다. 게르켄스가 언급했듯이 "한 마디에서 시간을 가져와 다른 마디에 준다"는 것은 마디의 길이가 서로 다름을 의미한다. 루바토는 악구와 관련되며, 악구는 종종 여러 마디에 걸쳐 나타나므로 각 마디의 길이가 동일하게 유지되는 것은 종종 불가능하며 바람직하지 않다.[9]
2. 2. 멜로디-반주 동시 루바토
멜로디-반주 동시 루바토에는 두 가지 유형이 있다. 하나는 멜로디는 유연하게 템포를 조절하고, 반주는 규칙적인 박자를 유지하는 유형이다. 이때 반주는 기계적으로 엄격하게 유지되는 것이 아니라, 필요에 따라 멜로디에 맞춰 조절된다. 다른 하나는 멜로디와 반주 모두 템포를 조절하는 유형이다. 루바토는 낭만주의 음악 시대의 음악과 연관되는 경우가 많지만, 클래식 연주자들은 모든 종류의 작품에서 감정적 표현을 위해 루바토를 자주 사용한다.[8][9]예를 들어 사분음표 뒤에 팔분음표 하나가 나올 때, 루바토를 적용하여 템포를 느리게 해서 사분음표를 십육분음표처럼 연주하고, 팔분음표에서는 템포를 빠르게 하여 잃어버린 시간을 벌충해 십육분음표로 연주할 수 있다.
이는 다음과 같이 해석할 수도 있다.
1. 사분음표를 더 길게 연주하고 팔분음표를 더 짧게 연주한다.
2. 사분음표는 원래 길이보다 길게, 팔분음표는 원래 길이보다 짧게 연주한다.
3. 사분음표는 템포가 느려지고 팔분음표는 템포가 빨라지는 듯한 느낌을 준다.
3. 20세기 초 루바토
20세기 초의 루바토는 매우 다사다난했던 것으로 보인다. 로버트 필립은 저서 『초기 녹음과 음악 스타일: 1900-1950년 기악 연주의 취향 변화』에서 당시에 사용된 루바토의 세 가지 유형을 가속과 감속, 테누토와 아고긱 악센트, 그리고 선율 루바토로 명시했다.[10] 이 세 가지 요소는 함께 사용되는 경우가 많았으며, 각 연주자는 이 모든 것을 결합하여 멜로디에 자신만의 방식으로 유연성을 부여할 수 있었다.[10]
프랭클린 테일러는 루바토 구절에 대한 독립적인 반주는 항상 엄격한 박자를 유지해야 하며, 따라서 루바토 멜로디의 어떤 음표도 반주에서 해당하는 음표와 정확히 일치하지 않을 수 있다고 하였다. (아마도 마디의 첫 음표는 제외)[15]
3. 1. 아첼레란도와 리타르단도
사분음표 뒤에 팔분음표 하나가 나올 때, 루바토를 적용하면 템포를 느리게 하여 사분음표를 십육분음표처럼 연주하고, 팔분음표에서는 템포를 빠르게 하여 잃어버린 시간을 벌충하여 십육분음표로 연주할 수 있다.이를 다르게 해석하면 다음과 같다.
# 사분음표를 더 길게 연주하고 팔분음표를 더 짧게 연주한다.
# 사분음표의 길이는 원래보다 길게, 팔분음표는 원래 길이보다 짧게 연주한다.
# 사분음표는 템포가 늘어지고 팔분음표를 연주할 때 템포가 빨라지는 듯한 느낌을 줄 수 있다.
19세기 말 음악 용어 사전은 템포 루바토를 "빼앗거나 훔친 시간"으로 정의했다. 이 효과는 예를 들어 오름세의 악절에서 속도를 약간 빠르게 하고 내림세의 악구에서 calando를 통해 얻을 수 있다. 이그나치 얀 파데레프스키는 템포 루바토가 "운동의 시간이나 속도의 다소 중요한 늦추거나 빠르게 함"에 의존한다고 말했다.[11] 당시 많은 이론가와 연주자들은 "훔친" 시간이 결국 같은 마디 내에서 "갚아야" 하므로 템포의 변화가 마디의 길이에 영향을 미치지 않는다고 주장했다.[12] 그러나 많은 이론가들이 "훔친" 시간이 반드시 "갚아야" 한다는 가정을 일축하면서 균형 이론은 논란을 불러일으켰다. ''그로브 음악 사전'' 제3판에서는 다음과 같이 언급한다. " '훔친' 시간은 마디 내에서 '갚아야' 한다는 규칙이 무차별적으로 주어지고 반복되었다. 이는 터무니없는 일인데, 마디 선은 표기상의 문제이지 음악적인 문제가 아니기 때문이다. 그러나 구절 내에서도 갚을 필요는 없다. 잘못된 것은 비유이다."[12]
파데레프스키 역시 이 이론을 버리며 다음과 같이 말했다. "(...) ''accelerando''를 통해 한 기간에 줄어든 음표의 가치는 ''ritardando''를 통해 다른 기간에 항상 복원될 수 없다. 잃는 것은 잃는 것이다."[12]
그러나 일부 이론가들은 루바토가 아첼레란도와 리타르단도에 의존한다는 생각조차 거부했다. 그들은 연주가 엄격하게 메트로놈에 맞춰야 한다고 권장하지 않았지만, 루바토는 테누토와 짧아진 음표로 구성되어야 한다는 이론을 제시했다.[13]
3. 2. 테누토와 아고긱 악센트
"아고긱스(agogics)" 이론을 최초로 확장한 사람은 후고 리만으로, 그의 저서 ''음악 역학과 아고긱스''(1884)에서 이 이론을 다루었다.[13] 이 이론은 표현을 위해 리듬과 템포를 미세하게 변화시키는 것을 기본 아이디어로 한다. 리만은 "아고긱 악센트"라는 용어를 사용했는데, 이는 음표를 늘여서 강조하는 것을 의미한다.이 이론은 많은 지지자를 얻었다. J. 앨프레드 존스턴은 아고긱 악센트의 개념을 "준 템포 루바토"라고 불렀다.[13] 그는 또한 "현대 편집자들은 이를 표현적인 해석의 중요한 원칙 중 하나로 인식하기 시작했다"고 말하며 이 이론에 대한 자신의 감사를 표했다.[13] 멘델스존의 ''안단테와 론도 카프리치오소'' 작품 14에서 아고긱 악센트를 예시로 들며, 존스턴은 리듬이 동일한 4분 음표로 구성되어 있더라도 동일한 길이로 연주되어서는 안 된다고 설명한다. 프레이즈에서 가장 높은 음표는 가장 길게 연주되어야 하며, 다른 음표들은 비례적으로 짧게 연주되어야 한다.[13] 아고긱 악센트를 연주에 활용하기로 알려진 음악가 중 한 명은 바이올리니스트 요제프 요아힘이었다.
일부 저자들은 이러한 유형의 루바토를 연설에서의 낭독과 비교했다.[14] 이 아이디어는 가수들에 의해 널리 발전되었다. 고든 헬러는 "만약 한 단어로 불러야 하는 음표 그룹이 발생한다면, 학생은 그룹의 나머지 음표보다 첫 번째 음표를 아주 약간 더 길게 연주해야 한다. 작곡가가 셋잇단음표를 썼다면, 세 음표 중 첫 번째 음표를 나머지보다 약간 더 길게 연주하여 음악적으로 표현해야 한다. 이러한 속도로 시간을 서두르는 것은 리듬을 망칠 것이다..."라고 하였다.[14]
예를 들어 사분음표 뒤에 팔분음표 하나가 나오고 있는데, 루바토를 적용시켜 템포를 느리게 하여 사분음표를 십육분음표와 같은 음으로 연주하고, 팔분음표에 와서는 템포를 빠르게 하여 잃어버린 시간을 벌충하여 십육분음표로 연주하는 식이다.
이를 다르게 해석하면 다음과 같다.
# 사분음표를 보다 더 길게 연주하고 팔분음표를 보다 더 짧게 연주한다.
# 사분음표의 길이는 원래보다 길게 팔분음표는 원래 길이보다 짧게 연주한다.
# 사분음표는 템포가 늘어지고 팔분음표를 연주할 때 템포가 빨라지는듯한 느낌을 줄 수 있다.
3. 3. 멜로디 루바토
예를 들어 사분음표 뒤에 팔분음표 하나가 나오고 있는데, 루바토를 적용시켜 템포를 느리게 하여 사분음표를 십육분음표와 같은 음으로 연주하고, 팔분음표에 와서는 템포를 빠르게 하여 잃어버린 시간을 벌충하여 십육분음표로 연주하는 식이다.위의 글을 여러가지로 해석해 보면 다음과 같다.
# 사분음표 뒤에 팔분음표가 나올 때 루바토를 적용하여
## 사분음표를 보다 더 길게 연주하고 팔분음표를 보다 더 짧게 연주한다.
## 사분음표의 길이는 원래보다 길게, 팔분음표는 원래 길이보다 짧게 연주한다.
## 사분음표는 템포가 늘어지고 팔분음표를 연주할 때 템포가 빨라지는 듯한 느낌을 줄 수 있다.
위에서 설명된 두 이론 모두 반대자와 지지자를 가지고 있었다. 하지만 두 이론 모두에 적용되는 한 가지 질문이 있었다. 멜로디가 점차 빨라지거나 느려지는 가속과 감속 또는 악상 기호에 의해 엄격한 음표 길이에서 벗어나는 경우, 반주는 멜로디를 따라야 하는가, 아니면 시간적으로 엄격하게 유지해야 하는가? 후자의 경우, 멜로디는 잠시 동안 반주보다 뒤처지거나 앞서게 된다는 것을 의미한다. 결국, 일부의 의구심에도 불구하고 반주는 멜로디의 유연성을 따르지 않는 것이 전통이 되었다. 프랭클린 테일러는 다음과 같이 적고 있다. "루바토 구절에 대한 독립적인 반주는 항상 엄격한 박자를 유지해야 하며, 따라서 루바토 멜로디의 어떤 음표도 반주에서 해당하는 음표와 정확히 일치하지 않을 수 있으며, 아마도 마디의 첫 음표를 제외하고는 말이다."[15]
로버트 필립은 이 세 가지 요소(가속과 감속, 테누토와 아고긱 악센트, 멜로딕 루바토)가 함께 사용되는 경우가 많았으며, 각 연주자는 이 모든 것을 결합하여 멜로디에 자신만의 방식으로 유연성을 부여할 수 있었다는 것을 추가 연구를 통해 보여준다.[10]
4. 쇼팽의 루바토
프레데릭 쇼팽은 14개의 서로 다른 작품에서 "루바토"라는 용어를 사용했다.[16] 쇼팽의 악보에서 "루바토"라는 용어는 일반적으로 짧은 효과를 암시했지만,[18] "sempre 루바토"라는 용어가 표시되면 약 두 마디 동안 지속되는 루바토를 나타냈다. 쇼팽은 "루바토" 다음에 "a tempo"를 표시하지 않아, 연주자가 루바토의 길이와 표현을 자유롭게 해석하도록 했다.[19]
4. 1. 쇼팽 루바토의 특징
쇼팽은 자신의 작품에서 루바토를 사용하여 음악적 표현을 더욱 풍부하게 만들었다.[16] 쇼팽의 루바토는 오른손 멜로디의 음표를 지연시키거나, 왼손 반주에 맞춰 멜로디를 연주하는 방식으로 나타난다.[17]쇼팽은 주로 세 가지 목적을 위해 루바토를 사용했다.[19]
- 반복 강조: 음악 단위의 반복을 명확하게 표현한다. 예를 들어, 마주르카 Op. 6 No. 1의 9마디에 표시된 루바토는 반복의 시작을 나타낸다.
- 표현 강조: 멜로디 라인의 절정이나 아포지아투라와 같이 강렬한 표현의 순간을 만든다. 예를 들어, 녹턴 Op. 9 No. 2의 26마디에 "poco rubato"를 표시하여 연주자에게 강렬한 표현의 순간을 강조하도록 했다.[19]
- 분위기 설정: 곡의 시작 부분에서 특정 분위기를 설정한다. 녹턴 Op. 15 No. 3의 첫 마디에 "Languido e rubato"를 표시하여 나른한 분위기를 표현했다.[20]
쇼팽은 악보에 "루바토"라는 용어를 사용하여 짧은 효과를 암시했다.[18] "sempre 루바토"라는 용어는 약 두 마디 동안 지속되는 루바토를 나타낸다. 쇼팽은 "루바토" 다음에 "a tempo"를 표시하지 않아, 연주자가 루바토의 길이와 표현을 자유롭게 해석하도록 했다.
4. 2. 쇼팽 루바토의 목적
쇼팽은 자신의 작곡에 "루바토"라는 단어를 표시하여 다음 세 가지 목적을 달성하고자 했다.[19]- 반복의 명확한 표현: 음악 단위의 반복을 명확하게 표현하기 위해 루바토를 사용했다. 예를 들어, 마주르카 Op. 6 No. 1의 9마디에 표시된 루바토는 처음 8마디 단위 이후 반복의 시작을 나타낸다.
- 표현적인 절정 또는 아포지아투라 강조: 멜로디 라인의 절정이나 아포지아투라와 같이 강렬한 표현의 순간을 만들기 위해 루바토를 사용했다. 예를 들어, 녹턴 Op. 9 No. 2의 26마디에는 멜로디가 E-플랫으로 도약하는 강렬한 노래하는 순간에 "poco rubato"를 표시하여 연주자가 강렬한 표현의 순간을 강조하도록 했다.[19]
- 특정 분위기 설정: 곡의 시작 부분에서 특정 분위기를 설정하기 위해 루바토를 사용하기도 한다. 녹턴 Op. 15 No. 3의 첫 마디에 "Languido e rubato"를 표시하여 작품 전반에 걸쳐 나른한 분위기를 설정하도록 했다.[20]
쇼팽의 루바토는 오른손 멜로디를 지연시키거나 예상하는 방식으로 접근할 수 있다. 쇼팽은 왼손 반주를 정시에 연주하는 동안 멜로디를 약간 지연시키거나 흥분하여 비트를 예상하며 연주했다.[17]
5. 오해와 주의사항
음악적 개념(예: 루바토)에 대한 정의는 예술적 음악 표현을 무시하면 오해를 불러일으킬 수 있다. 반주가 일정한 템포를 유지하는 루바토 유형은 절대적인 규칙성을 요구하지 않으며, 반주는 여전히 멜로디(종종 가수 또는 독주자)에 충분한 배려를 기울이고 필요한 경우 템포를 늦춘다.[27]
Frederick Niecks영어의 '쇼팽의 생애' 2권 101쪽에서는 템포 루바토에서 "오른손은 어느 정도 자유롭게 연주할 수 있지만 왼손은 엄격한 박자를 유지해야 한다"는 생각을 표현한다고 한다. 그러나 이러한 연주는 마치 훌륭한 성악가가 엄격한 박자로 노래하는 사람에게 양보하지 않고, 절망에 빠진 가수가 모든 예술적 표현을 포기해야 하는 형편없는 반주와 같아서 훌륭한 음악이 나올 수 없다.[27]
쇼팽의 음악에서 "루바토"라는 단어는 그의 작품 중 14개에만 등장한다. "루바토"가 작곡 기법이라기보다는 연주의 측면이 더 강하다는 사실은 "cédez", "espressivo", "calando", "incalzando" 또는 브람스의 특별한 "dolce"와 "sostenuto"와 같이 템포 왜곡으로 해석될 수 있는 다른 용어들이 연주에서 명확한지 의문을 제기하게 한다.
일반적으로 목소리가 부속물로만 여겨지고 반주자가 가수의 취향, 감정, 음역 또는 스타일, 곡의 패토스 또는 가사의 의미를 고려하지 않고 기계적으로 메트로놈의 정확도로 아다지오의 정해진 엄숙함을 연주하거나, 자유 재량 도입을 위한 기회가 있을 때마다 알레그로를 긁어대는, 이 종류의 화려한 반주보다 더 불쾌한 것은 없다.[28]
메트로놈은 루바토가 함축하는 더 미묘한 시간 감각을 죽이기 쉽다.[29]
6. 다른 작곡가들의 루바토
세르게이 라흐마니노프는 그의 관현악 작품의 일부 구절에서 "템포 루바토"라는 용어를 적절하게 사용한 작곡가 중 한 명이며, 예를 들어 그의 교향적 무곡 2악장의 도입부가 있다.
또 다른 예로는 그의 교향곡 3번 1악장의 두 번째 주제가 있다.
라흐마니노프의 루바토는 모차르트, 베토벤 또는 쇼팽의 루바토 연주가 가졌을 우아함과 확실한 음악적 직감을 재현했다.[30]
참조
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リズムとテンポ
音楽之友社
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