독일 유랑극단

1. 개요

독일 유랑극단은 중세 시대 종교극에서 시작하여 17세기 독일어로 공연하는 극단으로 발전했다. 이들은 이탈리아 및 영국 극단의 영향을 받았으며, 코메디아 델라르테와 셰익스피어, 몰리에르 등의 작품을 각색하여 공연했다. 18세기에는 계몽주의의 영향으로 연극 개혁이 시도되었으나, 프랑스식 연출의 어려움으로 대중적 성공을 거두지 못했다. 19세기에는 고정된 극장의 등장과 도시화로 인해 쇠퇴했지만, 새로운 형태의 연극으로 변화를 모색했다. 유랑극단은 프린치팔을 중심으로 운영되었으며, 배우들은 춤과 노래 훈련을 통해 기량을 연마했다. 사회적으로는 직업 배우에 대한 부정적 인식과 유랑 생활의 불안정성으로 어려움을 겪었으나, 18세기 이후 사회적 지위가 점차 향상되었다. 주요 레퍼토리는 유머러스한 오락을 제공하는 데 초점을 맞추었으며, 즉흥 연기와 인형극도 공연되었다. 유랑 오페라의 형태로도 발전했으며, 여성 배우의 역할도 점차 확대되었다.

2. 역사적 발전

독일 유랑극단은 중세 종교극에서 기원을 찾을 수 있다. 초기에는 성직자들이 주도했으나, 점차 시민들이 참여하는 신비극, 수난극 등의 형태로 발전했다. 이러한 종교극은 사회를 교화하고 가르치는 역할을 했다.

15세기 말, 이탈리아 극단이 알프스를 넘어와 귀족 사회에서 공연하기 시작했다. 1600년 이후 이탈리아 오페라가 인기를 얻자, 이탈리아 극단들은 독일 중산층으로 눈을 돌렸다. 이들은 코메디아 델라르테의 영향을 받아 가면과 몸짓을 활용한 판토마임 공연을 선보였다. 16세기 말과 17세기에는 엘리자베스 시대 극장의 영국 코미디언들도 독일어권 지역으로 유입되어 경쟁이 심화되었다.

17세기에는 영어 극단에 독일 배우들이 합류하면서 독일 전문 극단이 형성되기 시작했다. 이들은 영어 연극의 텍스트를 바탕으로 코메디아 델라르테 요소를 추가하여 독자적인 희극을 발전시켰다. 빈의 한스부르스트는 이러한 과정에서 탄생한 대표적인 코믹 캐릭터였다. 한편, 궁정이나 교양 있는 대중을 위한 극단도 등장하여 문학적으로 정교한 연극과 드라마를 선보였다. 이들은 셰익스피어와 몰리에르 등의 작품을 각색하여 공연했다.

18세기 초, 요한 크리스토프 고트셰트를 중심으로 한 라이프치히 학파는 프랑스 고전주의를 모델로 한 연극 개혁을 추진했다. 카롤리네 노이버가 이끄는 노이버 극단은 프랑스식 연극 스타일을 도입하여 배우들의 기량을 향상시키고 독일 연극의 수준을 높이는 데 기여했다. 그러나 이러한 연출 방식은 교육 수준이 낮은 대중에게는 이해하기 어려웠다.

18세기 중후반, 콘라트 에크호프 등은 사실주의 연기와 앙상블 공연을 발전시켰다. 또한, 최초의 국립 극장들이 설립되면서 대부분의 독일 유랑 극단이 두각을 나타내기 시작했다. 19세기에는 도시가 팽창하면서 오락 수요가 증가했지만, 유랑극단은 쇠퇴하고 파리의 불바드 극장을 본뜬 고정된 극장이 설립되기 시작했다. 카를 폰 홀타이는 소설 《마지막 코미디언》(1863)에서 이러한 유랑 극단의 쇠퇴를 묘사했다.

20세기에는 음악당, 가요장, 대로극, 오페레타 등이 확산되면서 새로운 형태의 배우들이 등장했다.

2.1. 중세와 르네상스

중세 독일어권 연극계는 종교적인 공연으로 시작되었으며, 처음에는 성직자들이 감독하거나 주도했다. 이후 중세 시대에는 시민들의 봉사 활동으로도 나타났다. 신비극, 수난극, 파스트나흐트슈필레와 같은 종교극과 예수회 및 개신교 학교 연극은 사회를 개종시키고, 교육하며, 도덕적으로 가르치는 것을 목표로 했다. 이러한 공연에는 존경받는 시민들이 아마추어 배우로 참여하는 경우가 많았다. 독일의 아마추어 극장은 큰 인기를 얻었지만, 최초의 외국 유랑 극단이 등장하면서 중요성이 줄어들었음에도 오랫동안 명맥을 유지했다.

15세기 말, 최초의 이탈리아 연극단이 알프스를 넘어 이동했지만, 주로 이탈리아어가 강력한 영향력을 행사하는 귀족 사회에서 공연했다. 1600년 이후 유럽 궁정에서 이탈리아 오페라가 가장 인기 있는 극장 형태가 되면서, 독일 지역의 많은 이탈리아 코미디 그룹들은 경쟁을 위해 새로운 관객에게 문을 열어야 했다. 그들은 이탈리아어를 이해하지 못하는 독일 중산층으로 눈을 돌렸다. 이탈리아 극단의 코메디아 델라르테 공연은 가면과 과장된 몸짓, 움직임을 통해 코믹한 내용을 전달하는 판토마임으로 발전했다.

16세기 말과 17세기에는 엘리자베스 시대 극장의 영국 코미디언들이 덴마크와 네덜란드를 거쳐 독일어권 지역으로 이동했다. 이들과 이탈리아 극단 사이에 독일 대중의 관심을 끌기 위한 경쟁이 벌어졌으며, 18세기에 프랑스 극단이 도착하면서 경쟁은 더욱 복잡해졌다.

2.2. 17세기: 독립의 시작

17세기 독일어권에서는 외국 극단에 대응하여 독일 전문 극단이 결성되었다. 이러한 발전은 영어 극단의 앙상블에 독일 배우들이 참여하면서 시작되었고, 점차 순수하게 독일어로 연극하는 유랑 극단으로 이어졌다.

영어 모델을 바탕으로 공연의 기초가 되는 텍스트가 사용되었으며, 여기에는 코메디아 델라르테의 요소도 추가되었다. 이로써 유랑 극단에서는 독특한 형태의 희극이 나타났다. 독일어권의 피켈헤링이나 아를레키노에 해당하는 인물은 슈트라니츠키가 창조한 빈의 한스부르스트라는 코믹한 인물이었다. 그는 프랑스 또는 이탈리아 비극을 거칠게 변형한 작품에 하인으로 등장하여 자신의 유머를 위한 틀로 삼았다.

일반 대중에게 이야기와 모험담을 제공하는 극단 외에도, 궁정이나 교양 있는 대중 앞에서 공연하는 극단도 형성되었다. 이러한 예시 중 하나가 '고지독일 궁정 코미디언'(Hochdeutsche Hofcomödianten)과 그 후속 단체들로, 이들은 '유랑 극단'의 지형에 중요한 혁신을 가져왔다. 즉, 더 길고 문학적으로 정교한 연극, 드라마, 그리고 여성 역할을 위한 여성 배우의 등장이었다. 영어, 이탈리아어, 프랑스어 자료(예: 셰익스피어와 몰리에르)의 각색 외에도 독일어 연극 자료도 사용되었다.

2.3. 18세기: 계몽주의와 연극 개혁

18세기 초, 문학적 계몽주의와 라이프치히 학파(문학 이론가 요한 크리스토프 고트셰트를 중심으로)는 프랑스 고전주의를 모델로 독일 연극 개혁을 이끌었다. 그 결과, 독일 유랑극단, 특히 프린치팔이자 무대 개혁가인 카롤리네 노이버가 이끄는 노이버 그룹은 주로 프랑스 극작품의 시적 모델을 더 밀접하게 따르기 시작했다. 또한 프랑스식 비장미 넘치는 연극 스타일을 통해 이를 구현했다.

이로 인해 배우들의 더 뛰어난 기량이 요구되었고, 독일 연극은 더 높은 예술적 수준에 도달하는 데 기여했다. 그러나 이것은 프랑스는 물론 독일에서도 고전적 모델에서 벗어난 시기에 비판을 받았다. 전형화와 표현을 위해 디자인된 궁정 복장과 몸짓을 특징으로 하는 프랑스식 연출은 교육 수준이 낮은 독일 대중에게 이해되지 않았고, 따라서 성공을 거두지 못했다.

18세기 중후반에 콘라트 에크호프와 동시대의 다른 유명한 유랑 배우들을 통해 일정한 자생적 사실주의와 앙상블 공연의 시작이 점차 발전했다. 또한 같은 시기에 고정된 극단이 있는 최초의 국립 극장이 설립되었으며, 대부분의 독일 유랑 극단이 시간이 지남에 따라 두각을 나타냈다. "국립"이라는 것은 아직 지방주의로 분열된 독일어권 지역의 문화적, 언어적 공통성을 의미했다. 고트홀트 에프라임 레싱이 극작가로 활동했던 사립 자금 지원 함부르크 엔트레프라이즈는 1767년부터 1769년까지만 존속할 수 있었지만, 1820년대 말까지 독일어권 지역에는 이미 65개 이상의 정기적으로 기록된 극장이 있었다.

2.4. 19세기: 쇠퇴와 변화

19세기에는 도시가 팽창하면서 오락에 대한 수요가 증가했지만, 유랑극단은 쇠퇴했다. 쾨니히슈테티셰스 극장 베를린과 같이 파리의 불바드 극장을 본떠 고정된 극장이 설립되었다. 이러한 과도기 동안 시인이자 배우인 카를 폰 홀타이는 그의 소설 《마지막 코미디언》(1863)에서 유랑 극단의 쇠퇴를 묘사했다. 1884년, 독일어권 지역에서 관객들이 코미디 《사비나 여인의 약탈》에 열광할 즈음에는 이미 유랑극단은 사라진 상태였다.

2.5. 20세기: 새로운 형태

19세기 말부터 음악당이나 가요장의 저속한 연극, 대로극과 오페레타가 확산되면서 주로 개인적이지만 종종 다학제적인 새로운 형태의 배우가 등장했다. 헬무트 퀄팅거는 카바레 '인류의 존엄성은 너희 손에 맡겨졌다'(프리드리히 실러의 시 '예술가'를 기반으로 함)에서 이러한 유형의 연기자를 묘사했는데, 이 작품에서 두 명의 소규모 배우가 체코슬로바키아와 동유럽의 독일어권 극장에서 국가 사회주의 시대 동안 자신들의 무대 역할에 대해 논한다.

3. 유랑극단의 조직

17세기부터 19세기까지 독일 유랑극단의 조직은 거의 동일하게 유지되었다. 유랑 배우들은 연극 또는 연기 협회라는 구조 내에서 함께 모였는데, 대부분 프린치팔(Prinzipal)의 지도 아래 있는 가족 사업 형태였다.

이러한 연극 사업은 극단의 조직적, 예술적 동력이었다. 프린치팔은 필요한 면허, 재정 지원, 소품 및 의상을 제공했다.

프린치팔은 새로운 배우 고용, 규율 관리, 재정 관리, 새로운 연극 선택 및 편집, 프로그램 및 공연 장소 고안 등의 결정을 내렸다. 특별한 경우, 세트 디자인, 특수 효과 등을 위한 '극장 마스터'를 두기도 했다. 그렇지 않은 경우 프린치팔이 배역 할당, 리허설 지도, 연극 사업 감독 등의 업무와 함께 이러한 책임을 졌다. 공연에 필요한 오케스트라는 일반적으로 공연 장소의 앙상블과 계약했다. 당시에는 현대적인 의미의 연출가는 없었지만, 타블로 비방(tableau vivants, 살아있는 그림)을 위해 발레 마스터가 필요했다.

배우들은 주로 춤 훈련을 통해 기술을 익혔다. 프리드리히 루드비히 슈뢰더(Friedrich Ludwig Schröder)는 '텀블러'(Tumbler)로 경력을 시작했고, 요제프 안톤 크리스트(Joseph Anton Christ) 역시 발레를 공연했다고 한다. 또한, 징슈필레(Singspiele, 초기 오페라와 유사) 공연을 위해 노래 훈련도 받았다.

프린치팔은 지방 영주로부터 공연 면허를 소지한 사람이었다. 당시에는 허가 없이는 게르만 지역 내에서 공연할 수 없었다. 군주들은 선호하는 연기 그룹에게 이러한 특권을 부여했고, 이들은 궁정 극장에 출연하고 궁정의 공식 연기 극단 칭호를 받았다.

극단은 할당된 공연 지역 내 지역 토너먼트의 일환으로 게스트로 출연했다. 작은 마을에서는 시장이나 광장의 나무 무대에서 야외 극장으로, 큰 지역에서는 여관, 헛간 등에서 샤우부덴(Schaubuden)이라는 특별 제작된 쇼잉 부스에서 공연했다. 극단이 고정된 건물에서 공연하는 경우, 프린치팔은 자신의 위험 부담으로 임대 계약을 맺었다. 더 큰 궁정 극장에는 예술 감독만 있었고, 시민 당국이나 단체에서 임명한 감독은 19세기에 처음으로 관례가 되었다.

소수의 극단만이 특정 지역 내 공연 권한을 받았기 때문에, 극단 간 경쟁이 치열했다. 이로 인해 상대방의 인기 배우를 가로채는 일이 발생했다. 공연 권한을 받지 못한 극단은 러시아와 발트해 지역까지 확산되어 독일어를 사용하는 인구가 있는 곳에서 활동했다.

4. 공연 프로그램

사설 유랑극단은 주로 교육받지 못한 대중에게 유머러스한 오락을 제공했다. 대중의 관심을 유지하기 위해 극단은 정기적으로 새로운 연극을 공연해야 했으나, 깊이 있는 연구를 할 시간적 여유가 부족하여 배우들은 즉흥 연기에 의존하는 경우가 많았다.

배우들은 춤과 노래 훈련을 통해 기술을 익혔다. 프리드리히 루드비히 슈뢰더는 '텀블러'(Tumbler)로 경력을 시작했으며, 요제프 안톤 크리스트 역시 발레 공연 경력을 자랑했다. 또한 징슈필레(Singspiele, 초기 오페라와 유사) 공연을 위해 노래 훈련도 필수적이었다.

4.1. 주요 레퍼토리

유랑극단은 교육받지 못한 대중을 위한 유머러스한 오락을 주로 제공했다. 이들은 '주요 및 국가 행사'(Haupt- und Staatsaktion) 형식의 공연을 주로 선보였는데, 광대나 한스부르스트 캐릭터와 관련된 짓궂은 농담과 익살극이 중심이었다. 공연은 화려한 의상, 웅장한 무대, 특수 효과 등 시각적 요소가 중요하게 여겨졌다.

4.2. 즉흥 연기와 인형극

독일 유랑극단은 영국과 이탈리아 여행 극단의 모델에 따라 즉흥 연기 형식을 실천했다. 배우들은 자신의 성별, 나이, 외모에 가장 적합한 특정 유형의 고정된 역할을 전문적으로 연기했다. 이들은 과장된 연기를 통해 캐릭터를 명확하게 구현하여, 대중의 호감을 얻기 위해 경쟁했다. 이러한 이유로 현대적 의미의 개인 간 상호 작용은 없었다.

좁은 공간에서는 공연이 어려웠기 때문에 배우들은 인형극에도 능숙해야 했다. 인형극은 '악천후 프로그램'의 일부였다.

5. 유랑 오페라 (Wanderoper)

18세기에 등장한 '유랑 오페라'(Wanderoper)는 반데뷔네(Wanderbühne)의 유랑 무대뿐만 아니라 독일 궁정 극장에서도 공연된 독특한 형태의 극장이었다. 18세기 중반부터 독일 궁정에서 이탈리아 오페라가 강조되면서, '노래와 경가극'에 대한 부르주아들의 관심이 높아졌다. 지로라모 본과 같은 유명한 이탈리아 유랑극단들의 스타일을 따라, 독일 오페라 그룹들이 기업가적 사업 형태로 등장했다.

5.1. 유랑 오페라의 특징

18세기에 공연된 독특한 형태의 극장 중 하나는 '유랑 오페라'(Travelling Opera) 또는 반데로퍼(Wanderoper)였다. 이 오페라는 독일 궁정 극장에서뿐만 아니라 반데뷔네(Wanderbühne)의 유랑 무대에서도 공연되었다. 가수들 외에도 반데로퍼는 추가적인 기악 연주자들을 포함했는데, 이들의 악기, 악보, 그리고 악보대는 극단이 직접 운반해야 했다. 만약 특정 목적지에서 현지 음악가들을 고용하는 경우에는 예외였다. 이 형태의 극장은 또한 집중적인 준비와 음악 감독을 필요로 했다. 연극에서처럼 즉흥적인 연기는 항상 존재하지는 않았다. 그러나 막간에는 줄타기 묘기 등 연예인들이 출연하기도 했다.

5.2. 주요 유랑 오페라 극단

18세기에는 '유랑 오페라'(Travelling Opera) 또는 반데로퍼(Wanderoper)라고 불리는 독특한 형태의 극장이 공연되었다. 이 오페라는 독일 궁정 극장뿐만 아니라 반데뷔네(Wanderbühne)의 유랑 무대에서도 공연되었다. 18세기 중반부터 이탈리아 오페라에 대한 강조가 독일 궁정으로 돌아오면서, '노래와 경가극'에 대한 부르주아들의 관심이 높아졌다. 지롤라모 본(Girolamo Bon)과 같은 유명한 이탈리아 유랑극단들의 스타일을 따라, 독일 오페라 그룹들이 기업가적 사업 형태로 등장했다. 대표적인 극단으로는 요한 프리드리히 쇠네만의 극단, 아벨 자일러가 운영한 자일러 극단, 에마누엘 시카네더의 극단 등이 있으며, 이들은 음악극과 연극을 모두 레퍼토리에 포함시켰다.

6. 사회적 위상

17세기부터 19세기까지 독일 유랑극단은 대부분 프린치팔(Prinzipal)이 이끄는 가족 사업 형태의 연극 협회로 조직되었다. 프린치팔은 극단의 운영과 재정을 책임지고, 배우 고용, 공연 기획 등을 담당했다.

프린치팔은 극단 운영의 핵심 인물로, 배우 채용, 규율 및 재정 관리, 상연될 연극의 선택과 편집, 그리고 공연 일정 및 장소 섭외 등의 업무를 도맡았다. 때때로 무대 디자인이나 특수 효과를 위해 '극장 마스터'를 두기도 했지만, 대개는 프린치팔이 이 모든 것을 담당했다. 공연에 필요한 음악은 공연 장소의 악단과 계약하는 방식이었다. 현대적 의미의 연출가는 없었으나, '타블로 비방'(tableau vivants, 살아있는 그림)을 위해서는 발레 마스터가 필요했다.

배우들은 춤과 노래 훈련을 통해 연기 기술을 습득했다. 프리드리히 루드비히 슈뢰더(Friedrich Ludwig Schröder)는 '텀블러'(곡예사)로 경력을 시작했으며, 요제프 안톤 크리스트(Joseph Anton Christ)는 발레 공연 경력을 가지고 있었다. 또한, 초기 오페라와 유사한 형태인 '징슈필레'(Singspiele) 공연을 위해 노래 훈련도 필수적이었다.

당시 유랑극단은 지방 영주로부터 공연 허가를 받아야 했는데, 이 권한은 프린치팔이 소유했다. 군주들은 선호하는 극단에게 특권을 부여했고, 이들은 궁정 극장에서 공연하거나 궁정 공식 극단 칭호를 받기도 했다.

유랑극단은 주로 지정된 지역의 축제 기간에 초청되어 공연했다. 작은 마을에서는 시장이나 광장에 설치된 간이 무대에서, 큰 도시에서는 여관이나 헛간 등을 개조한 샤우부덴(Schaubuden)에서 공연을 펼쳤다. 고정된 극장에서 공연할 경우 프린치팔이 직접 임대 계약을 맺었다. 19세기에 들어서야 시민 당국이나 단체가 임명한 극장 감독이 등장하기 시작했다.

특정 지역에서 공연할 수 있는 권한을 가진 극단은 소수였기 때문에, 극단 간 경쟁이 치열했다. 이 때문에 인기 배우를 빼앗아 오는 일도 벌어졌다. 공연 허가를 받지 못한 극단들은 독일어를 사용하는 인구가 있는 러시아와 발트해 지역까지 진출하기도 했다.

6.1. 직업화와 평판

초기에는 배우가 천시받는 직업으로 여겨졌다. 모든 연기 행위는 예술적인 자기 희생인데, 놀이 본능이나 이념적, 종교적, 교육적 소명에서 비롯된 자기 희생은 허용되었고 바람직하게 여겨졌다. 그러나 직업으로서의 자기 희생, 즉 대가를 받는 자기 희생은 의심스러웠고, 모든 도덕적 규범을 벗어난 것으로 보였다. 초기 배우들은 성사를 거부당하고, 기독교식 장례도 치르지 못했다.

유랑하는 생활은 정착을 중시하는 부르주아적 이상과 모순되었기에 배우들은 평판이 좋지 않았다. 배우들은 속임수와 쾌락주의적인 삶을 사는 실패자로 여겨졌고, 묘지 밖에 매장되어야 했다.

이러한 상황은 18세기 전반 극장 개혁을 통해서만 변화했다. 개혁을 통해 연극 배우들은 예술가로 존중받고, 배우 계층의 교육 수준에 대한 요구가 높아졌다. 배우들은 대부분 연기 가문 출신이었지만, 일부 교육받은 사람들, 예를 들어 학생들이 점점 더 많아졌다. 읽기는 직업의 중요한 기본 요건이었기 때문이다. 또한, 더 품위 있고 도덕적인 삶을 영위함으로써 배우들의 좋지 않은 평판에 대응하기 위한 노력이 있었다. 배우들은 음악가들보다 훨씬 늦게 가치 있는 예술가로서의 지위를 향상시키는 데 성공했다.

6.2. 여성 배우

18세기까지 여성 배역은 여전히 남성이 연기했다. 마기스터 벨텐 아래에서 독일 최초의 여배우들이 고용되었다. 그들은 배우로서 적합하다는 것을 보여주기 위해 남성 배역을 맡기도 했다. 여성들의 의상은 유랑 극단이 필요로 하는 것들 중에서 가장 비쌌기 때문에, 일부 여배우들은 그들이 제공할 수 있는 의상 때문에 고용되기도 했다.

18세기와 19세기에는, 개별 여배우들이 상류층의 숭배자와 결혼하거나, 스스로 프린치팔(Prinzipals)과 극작가가 됨으로써 놀라운 사회적 신분 상승을 이루었다. 남편이 사망한 후 프린치팔이 된 최초의 여성은 카타리나 엘리자베스 벨텐이었다. 프린치팔 프리데리케 카롤리네 노이버는 한스부르스트(Hanswurst)를 독일 무대에서 추방한 것으로 명성이 높다(비록 그녀는 경제적인 이유로 자신의 극단에서 그 캐릭터 없이는 할 수 없었기 때문에 부분적으로만 그를 억누를 수 있었다). 1753년, 그녀는 최초의 독일 배우 아카데미를 설립했고, 함부르크 국립 극장(1767-1769)의 시작에 관여했다.

배우, 연출가, 프린치팔, 그리고 극작가로서, 샤를로테 비르치-파이퍼 역시 19세기 전반의 독일어권 연극계에 상당한 영향을 미쳤다.

7. 주요 유랑극단과 프린치팔

* 콘라트 에른스트 아케르만(1712–1771): 1751년 아케르만 극단을 창단했으며, 사망 후에는 그의 미망인 조피 샤를로테 슈뢰더와 사위 프리드리히 루드비히 슈뢰더가 극단을 계승했다.
* 요한 하인리히 뵘(1740–1792)
* 파스콸레 본디니(Pasquale Bondini, † 1789): 라이프치히, 드레스덴, 프라하에서 본디니 극단을 이끌었다.
* 아벨 자일러(1730–1800): 1769년 자일러 극단을 창단했다.
* 요제프 데로시(1768–1841): 뒤셀도르프 극단의 대표였다.
* 카를 테오필 됴벨린(1727–1793)
* 에버바인 극단(Eberweinische Truppe Gotha) 고타
* 콘라트 에크호프(1720–1778): 1775년부터 1778년까지 고타 궁정 극장의 공동 감독이었다.
* 안드레아스 엘렌손(Andreas Elenson, 1645년경–1706년경): 엘렌손-하케-호프만 극단 창립자이다.
* 지몬 프리드리히 코버바인(Simon Friedrich Koberwein, 1733–1803년 이후)
* 하인리히 고트프리트 코흐(1703–1775): 1749년 코흐 극단을 창립했다.

* 요한 요제프 펠릭스 폰 쿠르츠(Johann Joseph Felix von Kurz, 1717–1784)
* 랑 극단(Langesche Gesellschaft Naumburg) 나움부르크
* 테오발트 마르샹(Theobald Marchand, 1741–1800): 마르샹 극단(Mainz/Mannheim) 창립자이다.
* 프리드리히 빌헬름 보산(1756–1813): 1786년부터 노이하우제 극단을 이끌었고 극단에 자신의 이름을 부여했다(마인츠/라인란트; 안할트 극단에 대한 극단의 1794년의 참여는 오늘날의 안할트 극단의 기틀을 마련했다).
* 프리데리케 카롤리네 노이버("노이버린", 1697–1760): 노이버 극단(1725–1750)의 대표였다.
* 필리포 니콜리니(Filippo Nicolini, † 1775년경): 팬터마임 극단의 대표였다.
* 요한 프리드리히 쇠네만(1704–1782): 쇠네만 극단(1740–1757)을 이끌었다.
* 요한 카를 틸리: 틸리 극단(메클렌부르크/포어포메른)의 창립자이다.
* 요하네스 펠텐("마이스터 펠텐", 1640–1691/91): 1670년경, 중요한 최초의 독일 극단을 창립했다.
* 요한 크리스티안 베저(Johann Christian Wäser), 마리아 바르바라 베저(Maria Barbara Wäser): 실레지아와 프로이센의 베저 극단 대표였다.

8. 결론

독일 유랑극단은 17세기부터 19세기까지 독일 연극사에서 중요한 역할을 담당했다. 이들은 연극 또는 연기 협회라는 구조 내에서 활동했는데, 대부분 프린치팔(Prinzipal)이 이끄는 가족 사업 형태였다. 프린치팔은 극단의 재정, 운영, 공연 기획 등을 총괄했으며, 배우들은 춤과 노래 훈련을 통해 기량을 쌓았다.


유랑극단은 지방 영주의 허가를 받아 공연했으며, 주로 시장이나 광장, 여관, 헛간 등에서 공연했다. 이들은 특정 지역 내에서 공연 권한을 독점하기 위해 치열하게 경쟁했으며, 이 과정에서 러시아와 발트해 지역까지 진출하여 독일어 연극을 전파하기도 했다.

이처럼 유랑극단은 독일어 연극과 문화를 널리 퍼뜨리는 데 크게 기여했으며, 독일 연극 발전의 중요한 동력이었다.