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제3영화

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목차

1. 개요

제3영화는 페르난도 솔라나스와 옥타비오 게티노가 제시한 개념으로, 할리우드의 상업 영화인 제1영화와 감독 개인의 표현에 집중하는 유럽 예술 영화인 제2영화에 대항하여 등장했다. 비상업적이고 집단적인 제작 방식을 통해 진실을 제시하고 혁명적 행동을 고취하는 것을 목표로 하며, 라틴 아메리카를 비롯한 제3세계의 억압받는 민중을 통합하고 지배 정권에 대한 혁명을 고취하고자 했다. 제3영화는 저예산, 다큐멘터리적 요소 활용, 집단 제작 방식을 특징으로 하며, 여성 영화 제작자들의 활동과 현대 영화에 이르기까지 다양한 영향을 미쳤다.

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제3영화
제3 영화
유형영화 운동
시기1960년대
발상지라틴 아메리카
관련 인물페르난도 솔라나스
옥타비오 게티노
영향 받은 운동신영화
정치 영화
영향 준 운동제3 세계 영화
배경
설명1960년대 라틴 아메리카에서 시작된 정치 영화 운동
목표할리우드와 유럽의 상업 영화에 대한 대안 제시
사회적, 정치적 메시지 전달
특징낮은 예산으로 제작
아마추어 배우 출연
현장 촬영
다큐멘터리 스타일
주요 작품
예시불타는 시간의 연대기 (페르난도 솔라나스, 옥타비오 게티노)
이론
주창자페르난도 솔라나스와 옥타비오 게티노
주요 저서Hacia un tercer cine
핵심 개념탈식민주의
계급 투쟁
민족 해방
영향
분야제3세계 영화
정치 영화
독립 영화

2. 정의

솔라나스와 게티노는 '제1영화'를 할리우드 제작 모델, '제2영화'를 유럽의 예술 영화로 규정하고, '제3영화'는 이 두 영화에 대한 대안으로 제시한다.[2] 제3영화는 비상업적이며, 영화를 개인 표현 수단이 아닌 집단의 일부로 간주하고, 대중에게 진실을 제시하여 혁명적 행동을 고취하는 것을 목표로 한다. 또한, 기존 상영 모델을 거부하고 은밀하게 상영되어야 한다고 주장한다.[2]

하지만 "제1영화"와 "제3영화"의 정의는 여전히 모호하다. 예를 들어, 볼리우드는 "제1영화"에 대한 저항으로 볼 수 있지만, 동시에 상업적인 산업이기도 하다.[3]

2. 1. 제1영화, 제2영화와의 비교

솔라나스와 게티노의 선언문에 따르면, '제1영화'는 부르주아 가치를 이상화하여 도피주의적 볼거리와 개별 캐릭터를 통해 수동적인 관객에게 전달하는 할리우드 제작 모델이다. '제2영화'는 할리우드 관습을 거부하지만, 감독 개인의 표현에 초점을 맞춘 유럽의 예술 영화를 지칭한다. 제3영화는 비상업적이며 할리우드 모델에 도전한다. 제3영화는 영화를 개인 표현의 수단으로 보지 않고, 감독을 집단의 일부로 간주한다. 또한 진실을 제시하고 혁명적 행동을 고취함으로써 대중에게 호소한다. 솔라나스와 게티노는 기존의 상영 모델 역시 사용해서는 안 된다고 주장한다. 영화는 검열과 상업 네트워크를 피하기 위해서, 그리고 관람객이 영화를 보기 위해 위험을 감수해야 하기 때문에 은밀하게 상영되어야 한다.[2]

"제1영화"와 "제3영화"를 명확하게 정의하는 것은 여전히 어렵다. 예를 들어, 세계에서 가장 큰 영화 제작 중심지 중 하나인 볼리우드는 정치적, 문화적, 미학적 차이로 인해 "제1영화"에 대한 저항으로 볼 수 있지만, 동시에 인기 있는 상업화된 산업이라고 말할 수도 있다.[3]

3. 선언문

글라우베르 로샤의 "굶주림의 미학"(1965), 훌리오 가르시아 에스피노사의 "불완전한 영화를 위하여"(1969), 호르헤 산히네스의 "혁명 영화의 형식과 내용 문제"(1976), 페르난도 솔라나스와 옥타비오 게티노의 "제3영화를 향하여"(1969)는 제3영화 장르의 시작으로 여겨지는 네 개의 선언문이다.[4] 이 중 솔라나스와 게티노의 "제3영화를 향하여"는 정치적 입장을 분명히 하고 장르의 개요를 제시하는 것으로 잘 알려져 있다.[5]

3. 1. 주요 선언문

글라우베르 로샤의 "굶주림의 미학"(1965), 훌리오 가르시아 에스피노사의 "불완전한 영화를 위하여"(1969), 호르헤 산히네스의 "혁명 영화의 형식과 내용 문제"(1976), 그리고 페르난도 솔라나스와 옥타비오 게티노의 "제3 영화를 향하여"(1969)는 제3영화 장르의 시작으로 여겨지는 네 개의 선언문이다.[4] 이 네 편 모두 광범위하고 영향력 있는 장르를 정의하지만, 솔라나스와 게티노의 "제3 영화를 향하여"는 정치적 입장을 분명히 하고 장르의 개요를 제시하는 것으로 잘 알려져 있다.[5]

3. 2. "제3영화를 향하여"

제3영화 장르의 시작으로 여겨지는 네 가지 선언문이 있다. 글라우베르 로샤의 "굶주림의 미학"(1965), 훌리오 가르시아 에스피노사의 "불완전한 영화를 위하여"(1969), 호르헤 산히네스의 "혁명 영화의 형식과 내용 문제"(1976), 그리고 페르난도 솔라나스와 옥타비오 게티노의 "제3 영화를 향하여"(1969)가 그것이다.[4] 이 중 솔라나스와 게티노의 "제3 영화를 향하여"는 정치적 입장을 분명히 하고 장르의 개요를 제시하는 것으로 잘 알려져 있다.[5]

솔라나스와 게티노는 '체제'(현존하는 정치적, 문화적 권위)를 비판하며, 영화가 단순한 상품을 넘어선 문화적, 과학적, 예술적 표현으로 기능해야 한다고 주장한다. 이들은 주로 미국에서 만들어지는 "관객 영화"가 대중에게 계급 이익과 지배 권력의 이익 사이의 차이를 인식하지 못하게 만든다고 지적한다. 또한 '체제'의 영화가 문화를 유지하는 데만 기여할 뿐, 변화나 발전을 이끌어내지 못한다고 비판한다.[6]

3. 2. 1. 신식민주의 비판과 혁명 영화의 필요성

신식민주의적 딜레마와 "전복의 영화" 또는 "혁명 영화"의 필요성을 설명하면서, "제3영화"는 반제국주의 영화 제작자가 "체제" 내에서 생존하고 전복해야 하는 역설적인 필요성에 직면하는 딜레마를 설명하는 것으로 시작한다.[6]

페르난도 솔라나스와 옥타비오 게티노는 '체제'(현존하는 정치적, 문화적 권위)의 문제를 영화를 영화 산업의 필요를 채우기 위해 존재하는 상품으로 축소하는 것으로 정의한다. 이는 주로 미국에서 이루어진다. 이러한 "관객 영화"는 대중에게 계급 이익 또는 "지배자와 국가의 이익" 사이의 차이에 대한 인식이 부족하게 만든다.[6] 저자들에 따르면, '체제'의 영화는 문화를 변화시키거나 발전시키기 위해 기능하지 않고, 이를 유지하기 위해 기능한다.

3. 2. 2. 영화 기술의 발전과 대안 영화의 가능성

(왼쪽부터) 영화 제작자 헤라르도 바예호, 페르난도 솔라나스, 후안 도밍고 페론, 1971년 영화 제작자 옥타비오 게티노.


1960년대 후반, 카메라 및 테이프 레코더의 단순화, 일반 조명으로 촬영 가능한 고속 필름, 자동 노출계, 향상된 오디오/비주얼 동기화 등 영화 기술이 발전하면서 솔라나스와 게티노는 대안 영화가 마침내 가능하다고 주장한다. 이들은 쿠바의 불완전 영화, 이탈리아의 자유 영화 일지, 일본의 전학련 다큐멘터리를 이미 이러한 변화가 일어나고 있다는 증거로 제시한다.[6]

솔라나스와 게티노는 영화 형식, 특히 다큐멘터리를 더욱 정치화하고 실험할 필요성을 강조하며, "혁명 영화" 제작을 위한 단계를 제시한다. 이 단계는 다소 모호하고 보편적이지 않다.

"체제가 제공하는 것과 다른 실제 대안은 두 가지 요구 사항 중 하나가 충족될 때만 가능하다. 즉, 체제가 동화할 수 없고 체제의 필요와는 다른 영화를 만들거나, 체제와 직접적이고 명시적으로 싸우는 영화를 만드는 것이다."[6]

3. 2. 3. 게릴라 영화 부대

솔라나스와 게티노는 '체제'에 단순히 반항하는 것만으로는 충분하지 않다고 주장한다. 이들은 장 뤽 고다르와 누벨바그를 '체제'를 제대로 전복하지 못한 집단의 예시로 들며, 이를 "제2 영화" 또는 "작가주의 영화"라고 칭한다. 이들은 이러한 장르가 '체제'에 의해 배급되고 자금을 지원받으려는 시도에서 문제가 시작된다고 본다. 솔라나스와 게티노는 고다르의 '요새 안에 갇힌'이라는 자기 묘사를 인용하며, 이 은유를 선언문 전체에서 언급한다.

이러한 전복의 역설과 상업화된 반항과 "혁명의 영화" 사이의 구분이 필요하기 때문에, 솔라나스와 게티노는 영화 제작자들이 게릴라 부대처럼 기능해야 한다고 주장한다.[6] 이들은 혁명적인 영화를 만들려는 사람들이 겪는 어려움이 주로 동기화된 부대로서 활동해야 할 필요성에서 비롯될 것이라고 말한다. 이들은 이러한 어려움에 대한 유일한 해결책은 대인 관계의 기본에 대한 공통된 인식이며, "대체 불가능한 기술자라는 신화는 폭파되어야 한다"고 주장한다.[6]

게릴라 영화 부대는 모든 구성원이 사용되는 장비에 대한 일반적인 지식을 갖추어야 하며, 제작 실패는 제1 영화 제작의 10배가 될 것이라고 경고한다. 재정적 지원이 빈약하고 주로 집단 자체에서 나올 것이라는 사실에 근거하여, 게릴라 영화 부대의 구성원은 경계심을 갖고, 관습적인 영화 제작에서는 흔치 않은 침묵을 유지해야 한다. 솔라나스와 게티노는 다음과 같이 말한다.
"작업의 성공은…영구적인 경계심에 달려 있다. 이는 겉으로 보기에는 아무 일도 일어나지 않고 영화 제작자가 모든 것을 말하는 데 익숙해진 상황에서는 달성하기 어려운 조건이다…부르주아가 그를 정확히 그러한 명성과 홍보의 토대 위에서 훈련시켰기 때문이다."[6]

3. 2. 4. 배급과 상영

솔라나스와 게티노는 선언문에서 제3영화를 가장 효과적으로 배급하는 방법에 대해 설명한다. 불의 시간을 직접 제작한 경험을 바탕으로, 이들은 집단 토론이 뒤따르는 상영이 가장 지적으로 유익하다고 말한다. 솔라나스와 게티노는 미장센이라는 용어를 사용하며, 다음 요소들이 "영화의 주제, 상영 분위기, 참가자들의 '억제 해제', 그리고 대화"를 강화한다고 설명한다.[6]

  • 녹음된 음악, 시, 조각, 그림, 포스터와 같은 예술 작품
  • 토론을 주재하고 영화를 소개할 프로그램 디렉터
  • 와인이나 마테차와 같은 다과


솔라나스와 게티노는 제3영화가 제대로 배급될 경우, 관객을 "행위자-공범"으로 만들 것이라고 말한다.[6] "행위자-공범"은 사회 변화라는 영화의 목표 달성에 중요한 역할을 하며, 이들이 영화에 반응할 때 비로소 제3영화는 효과를 발휘한다.

"금지된 진실을 해방시키는 것은 분노와 전복의 가능성을 해방시키는 것을 의미한다. 우리, 즉 아직도 우리를 짓누르는 모든 결점을 제거함으로써 스스로를 구축하는 새로운 인간의 진실은 고갈되지 않는 힘의 폭탄이자, 동시에 삶의 유일한 진정한 가능성이다."[6]

4. 역사

제3영화의 선언과 이론은 1960년대와 1970년대에 신식민주의 정책으로 억압받던 라틴 아메리카 국가들의 사회적, 정치적, 경제적 현실에 대한 대응으로 발전했다. 솔라나와 게티노는 제3영화를 할리우드에서 제작되어 관객을 즐겁게 하는 제1영화와 작가의 표현 자유를 증진시킨 제2영화에 대한 극적인 대안으로 묘사했다. 제3영화는 계급, 인종, 성 불평등에 대한 혁명을 목표로 했으며, 관객은 사회적 불의와 현실이 발생하는 과정에 대해 성찰하고, 상황을 변화시키기 위한 행동을 취하도록 요구받았다.[7] 제3영화는 라틴 아메리카와 다른 국가들의 혁명 시대에 등장했지만, 이 영화 제작 방식은 오늘날에도 여전히 영향력이 있으며, 풀뿌리 수준의 사람들의 생활 환경을 노출시키려는 급진적인 형태의 제작, 배급, 상영을 포함한다.[7]

4. 1. 라틴 아메리카의 혁명적 상황

Tercer Cinees 선언과 이론은 1960년대와 1970년대에 신식민주의 정책으로 억압받던 라틴 아메리카 국가들의 사회적, 정치적, 경제적 현실에 대한 대응으로 발전했다. 솔라나와 게티노는 선언문에서 제3영화를 할리우드에서 제작되어 관객을 즐겁게 하는 것을 목적으로 하는 제1영화, 그리고 작가의 표현의 자유를 증진시킨 제2영화에 대한 극적인 대안으로서의 영화 운동으로 묘사한다. 근본적으로 다른 제3영화는 계급, 인종 및 성 불평등에 대한 혁명을 일으키는 것을 목표로 했다. 관객은 사회적 불의와 현실이 발생하는 과정에 대해 성찰하고, 그들의 상황을 변화시키기 위한 행동을 취하도록 요구받았다. 제3영화는 라틴 아메리카와 다른 국가들의 혁명 시대에 등장했지만, 이 영화 제작 방식은 오늘날에도 여전히 영향력이 있다. 이 영화 제작 스타일은 풀뿌리 수준의 사람들의 생활 환경을 노출시키려는 급진적인 형태의 제작, 배급, 상영을 포함한다.[7]

4. 2. 제3영화의 확산과 영향

솔라나스와 게티노는 그들의 선언문에서 제3영화를 할리우드에서 제작되어 관객을 즐겁게 하는 것을 목적으로 하는 제1영화, 그리고 작가의 표현의 자유를 증진시킨 제2영화에 대한 극적인 대안으로서의 영화 운동으로 묘사한다. 근본적으로 다른 제3영화는 계급, 인종 및 성 불평등에 대한 혁명을 일으키는 것을 목표로 했다. 관객은 사회적 불의와 현실이 발생하는 과정에 대해 성찰하고, 그들의 상황을 변화시키기 위한 행동을 취하도록 요구받았다.[7] 제3영화는 라틴 아메리카와 다른 국가들의 혁명 시대에 등장했지만, 이 영화 제작 방식은 오늘날에도 여전히 영향력이 있다. 이 영화 제작 스타일은 풀뿌리 수준의 사람들의 생활 환경을 노출시키려는 급진적인 형태의 제작, 배급, 상영을 포함한다.[7]

5. 제작 방식

제3영화는 정치적인 성격 때문에 종종 검열을 받았고, 따라서 제작과 배급 방식이 혁신적이었다.[8] 다큐멘터리 클립, 뉴스 릴, 사진, 비디오 클립, 인터뷰, 통계, 비전문 배우 등을 활용하여 지역 관객에게 특정한 메시지를 전달했다.[8] 제작진은 집단적으로 작업하여 제작 과정을 공유했으며, 감독이 촬영, 사진, 작가 등 다양한 역할을 수행하기도 했다.[8] 자금 조달은 정부 기관이나 상업 영화가 아닌 외부에서 이루어졌고, 현지 자연 경관을 활용하여 지역 역사와 문화를 강조했다.[8]

5. 1. 집단적 제작

정치적인 성격 때문에 제3영화는 종종 검열을 받았고, 따라서 이러한 영화의 제작과 배급은 혁신적이었다. 영화는 다큐멘터리 클립, 뉴스 릴, 사진, 비디오 클립, 인터뷰 및/또는 통계, 그리고 경우에 따라 비전문 배우를 사용했다. 이러한 제작 요소들은 지역 관객에게 특정한 메시지를 만들기 위해 창의적인 방식으로 결합되었다. 제작진은 집단적으로 작업함으로써 제작 과정의 모든 측면을 공유한다. 예를 들어, 제3영화에서는 감독이 제작의 다른 단계에서 촬영 기사, 사진 작가 또는 작가가 될 수 있다. 제3영화는 매우 정치화되었기 때문에 종종 제작 또는 배급에 필요한 자금과 지원이 부족했고, 대신 정부 기관이나 상업 영화에 제공되는 전통적인 자금 조달 기회 외부에서 자금을 조달했다. 제3영화 제작의 또 다른 독특한 특징은 이전에 볼 수 없었던 국가의 일부 지역에서 영화 촬영을 위해 현지 자연 경관을 사용한다는 것이다. 이러한 독특한 특징은 해당 국가의 지역 역사와 문화를 강조함으로써 강화되었다.[8]

5. 2. 저예산 독립 제작

제3영화는 정치적인 성격 때문에 종종 검열을 받았고, 따라서 이러한 영화의 제작과 배급은 혁신적이었다. 영화는 다큐멘터리 클립, 뉴스 릴, 사진, 비디오 클립, 인터뷰 및/또는 통계, 그리고 경우에 따라 비전문 배우를 사용했다. 이러한 제작 요소들은 지역 관객에게 특정한 메시지를 만들기 위해 창의적인 방식으로 결합되었다. 제작진은 집단적으로 작업함으로써 제작 과정의 모든 측면을 공유했는데, 예를 들어 제3영화에서는 감독이 제작의 다른 단계에서 촬영 기사, 사진 작가 또는 작가가 될 수 있었다. 제3영화는 매우 정치화되었기 때문에 종종 제작 또는 배급에 필요한 자금과 지원이 부족했고, 대신 정부 기관이나 상업 영화에 제공되는 전통적인 자금 조달 기회 외부에서 자금을 조달했다. 제3영화 제작의 또 다른 독특한 특징은 이전에 볼 수 없었던 국가의 일부 지역에서 영화 촬영을 위해 현지 자연 경관을 사용한다는 것이며, 이는 해당 국가의 지역 역사와 문화를 강조함으로써 강화되었다.[8]

5. 3. 다큐멘터리적 요소 활용

제3영화는 다큐멘터리 클립, 뉴스 릴, 사진, 비디오 클립, 인터뷰 및/또는 통계, 경우에 따라 비전문 배우를 활용했다.[8] 이러한 제작 요소들은 지역 관객에게 특정한 메시지를 전달하기 위해 창의적인 방식으로 결합되었다.[8] 제작진은 집단적으로 작업하며 제작 과정의 모든 측면을 공유했는데, 예를 들어 제3영화에서 감독은 제작의 다른 단계에서 촬영 기사, 사진 작가 또는 작가가 될 수 있었다.[8]

5. 4. 현지 로케이션과 비전문 배우

제3영화는 정치적인 성격 때문에 종종 검열을 받았고, 따라서 이러한 영화의 제작과 배급은 혁신적이었다. 제3영화는 다큐멘터리 클립, 뉴스 릴, 사진, 비디오 클립, 인터뷰 및/또는 통계, 그리고 경우에 따라 비전문 배우를 사용했다. 이러한 제작 요소들은 지역 관객에게 특정한 메시지를 만들기 위해 창의적인 방식으로 결합되었다. 제작진은 집단적으로 작업함으로써 제작 과정의 모든 측면을 공유했는데, 예를 들어 제3영화에서는 감독이 제작의 다른 단계에서 촬영 기사, 사진 작가 또는 작가가 될 수 있었다. 제3영화는 매우 정치화되었기 때문에 종종 제작 또는 배급에 필요한 자금과 지원이 부족했고, 대신 정부 기관이나 상업 영화에 제공되는 전통적인 자금 조달 기회 외부에서 자금을 조달했다. 제3영화 제작의 또 다른 독특한 특징은 이전에 볼 수 없었던 국가의 일부 지역에서 영화 촬영을 위해 현지 자연 경관을 사용한다는 것이며, 이는 해당 국가의 지역 역사와 문화를 강조함으로써 강화되었다.[8]

6. 여성과 제3영화

제3영화는 할리우드의 지배적인 영화 제작 방식에 맞서 여성의 다양한 모습을 스크린에 담아냈다. 특히 1970년대 미국 페미니스트 영화 운동이 유럽 중심적이고 이성애 규범적인 성차별주의를 비판했지만, 인종차별, 제국주의와 얽힌 복잡한 문제는 간과했다.[9] 제1세계 페미니스트들이 민족주의와 지리적 정체성의 중요성을 간과하면서, 제3세계 여성 영화인들의 작품은 서구의 시각에서 '부담스러운' 것으로 여겨지기도 했다.[9]

하지만 기술 발전과 제3영화의 혁명적 전략에 힘입어, 제3세계 페미니스트 영화 제작자들은 자신들의 목소리를 내기 시작했다. 이들은 영화에 대한 다양한 접근 방식을 통해 '여성성'과 혁명 속 여성의 역할에 대한 다채로운 이야기를 펼쳐냈다. 레바논 출신 영화감독 헤이니 스루르는 "우리는 식민 권력에 의해 찢기고 분열된 사회를 깔끔한 시나리오에 담을 수 없다"며 기존 영화 서사 방식을 거부했다.[10]

6. 1. 할리우드 영화 비판과 여성의 재현

제3영화는 할리우드의 제국주의적인 "관객 영화"에 대한 비판과 저항을 통해 영화 속 여성의 다양한 표현을 열었다. 1970년대 미국에서 일어난 페미니스트 영화 운동은 유럽 중심주의와 이성애 규범적인 성차별주의를 비판했지만, 교차성에서 이성애주의가 인종차별과 제국주의와 만나는 문제는 주류 영화 저널에서 거의 주목받지 못했다.[9] 제1세계 페미니스트들이 여성의 다양한 투쟁 속에서 민족주의와 지리적 정체성의 중요성을 인정하려 하지 않았기 때문에, 제3영화 여성들이 만든 영화는 서구 페미니스트의 관점에서 이러한 정체성에 의해 "부담"을 안고 있는 것으로 여겨졌다.
"국가와 인종에 대한 개념은 공동체 기반의 작업과 함께 암묵적으로 '페미니스트 이론'의 이론적 영역에 적합하지 않을 정도로 너무 '구체적'이며, 국가와 인종에 대한 관심이 너무 '포괄적'이어서 페미니즘을 '간과'한다고 여겨져 거부된다."[9]
기술의 발전과 가용성, 그리고 제3영화가 제안한 혁명적인 전술과 함께 제3세계주의 페미니스트 영화 제작자들은 자신들의 이야기를 하기 시작했다. 이 장르는 영화에 대한 비동질적인 접근 방식을 제안했기 때문에 (지역마다 변동이 가능하고 픽션과 다큐멘터리가 교차하는 방식), "여성성"과 혁명 속 여성의 위치에 대한 다양한 이야기를 할 수 있었다. 레바논 영화 감독 헤이니 스루르는 한 인터뷰에서 이렇게 말했다.
"제3세계 출신인 우리들은 19세기 부르주아 소설에 기반한 영화 내러티브의 개념을 거부해야 한다. 우리의 사회는 식민 권력에 의해 너무나 찢기고 분열되어 깔끔한 시나리오에 들어맞지 않는다."[10]
주목할 만한 영화로는 사라 말도르의 ''삼비장가''(1972, 모잠비크)가 있는데, 이 영화는 앙골라에서 한 여성이 집권당인 MPLA의 투쟁에 대한 "혁명적 의식"을 갖게 되는 이야기를 다룬다. 헤이니 스루르의 다큐멘터리 ''해방의 시간''(1973, 오만)은 오만 혁명 중 여성 투사들을 따라간다. 스루르의 1984년 영화 ''레일라 왈 디아브''(''레일라와 늑대들'', 레바논)는 팔레스타인 해방 운동에서 여성의 역할을 다루었다. 헬레나 솔버그 래드의 ''재로부터: 오늘날의 니카라과''(1982, 미국)는 산디니스타 혁명에서 여성의 역할을 기록한다. 사라 고메즈의 ''어떤 방식으로는''(''De cierta manera'')은 쿠바 혁명에 대한 페미니스트적 비판을 제시하면서 픽션과 다큐멘터리의 교차에 제3영화가 관여하는 것을 전형적으로 보여준다.[9]

6. 2. 제3세계 페미니즘 영화

유럽 중심주의와 이성애 규범적인 성차별주의를 비판한 1970년대 미국 페미니스트 영화 운동은, 교차성에서 이성애주의가 인종차별 및 제국주의와 만나는 문제는 주류 영화 저널에서 거의 주목받지 못했다.[9] 제1세계 페미니스트들이 여성의 다양한 투쟁 속에서 민족주의와 지리적 정체성의 중요성을 인정하려 하지 않았기 때문에, 제3 영화 여성들이 만든 영화는 서구 페미니스트의 관점에서 이러한 정체성에 의해 "부담"을 안고 있는 것으로 여겨졌다.[9]

기술 발전과 가용성, 그리고 제3 영화가 제안한 혁명적인 전술과 함께 제3세계주의 페미니스트 영화 제작자들은 자신들의 이야기를 하기 시작했다. 이 장르는 영화에 대한 비동질적인 접근 방식을 제안했기 때문에 (지역마다 변동이 가능하고 픽션과 다큐멘터리가 교차하는 방식), "여성성"과 혁명 속 여성의 위치에 대한 다양한 이야기를 할 수 있었다. 레바논 영화 감독 헤이니 스루르는 한 인터뷰에서 "제3세계 출신인 우리들은 19세기 부르주아 소설에 기반한 영화 내러티브의 개념을 거부해야 한다."라고 말했다.[10]

주목할 만한 영화로는 사라 말도르의 ''삼비장가''(1972, 모잠비크)가 있는데, 이 영화는 앙골라에서 한 여성이 집권당인 MPLA의 투쟁에 대한 "혁명적 의식"을 갖게 되는 이야기를 다룬다. 헤이니 스루르의 다큐멘터리 ''해방의 시간''(1973, 오만)은 오만 혁명 중 여성 투사들을 따라간다. 스루르의 1984년 영화 ''레일라 왈 디아브''(''레일라와 늑대들'', 레바논)는 팔레스타인 해방 운동에서 여성의 역할을 다루었다. 헬레나 솔버그 래드의 ''재로부터: 오늘날의 니카라과''(1982, 미국)는 산디니스타 혁명에서 여성의 역할을 기록한다. 사라 고메즈의 ''어떤 방식으로는''(''De cierta manera'')은 쿠바 혁명에 대한 페미니스트적 비판을 제시하면서 픽션과 다큐멘터리의 교차에 제3 영화가 관여하는 것을 전형적으로 보여준다.[9]

7. 주요 영화인 및 작품

다음은 제3영화에 기여한 영화인 및 작품 목록이지만, 모든 제작자를 포함하고 있지는 않다.

국가이름소속
방글라데시타레크 마수드, 탄비르 모카멜, 카마르 아흐마드 시몬, 모스토파 사르와르 파루키
콜롬비아루이스 오스피나, 카를로스 마요로
인도사티야지트 레이병렬 영화
리트윅 가탁
미르날 센
가우탐 고시
샴 베네갈, 아두르 고팔라크리쉬난
레바논하이니 스루르
모리타니메드 혼도
멕시코폴 르듀크 (영화 감독)
모잠비크사라 말도르르
이자벨 노로냐
카밀로 데 소자
니카라과헬레나 솔베르그 래드
파키스탄자밀 데흘라비
필리핀키들랏 타히미크


7. 1. 아르헨티나

페르난도 솔라나스와 옥타비오 게티노는 '시네 리베라시온' 그룹 소속이다. 레이문도 글레이저는 'Cine de la Base' 소속이다.

7. 2. 브라질

이름소속
글라우베르 로샤시네마 노부
호제리우 스간젤라
브라질 모더니스트
넬슨 페레이라 도스 산토스


7. 3. 볼리비아

호르헤 산히네스

7. 4. 쿠바

훌리오 가르시아 에스피노사는 쿠바 혁명 영화에 기여했다.[1] 토마스 구티에레스 알레아와 사라 고메즈도 쿠바의 제3영화에 기여한 인물들이다.[1]

이름소속
훌리오 가르시아 에스피노사쿠바 혁명 영화
토마스 구티에레스 알레아
사라 고메즈


7. 5. 세네갈

지브릴 디오프 맘베티와 우스만 셈벤은 세네갈의 영화 감독이다.

7. 6. 기타 국가

국가이름소속
아르헨티나페르난도 솔라나스, 옥타비오 게티노Grupo Cine Liberación
아르헨티나레이문도 글레이저Cine de la Base
방글라데시타레크 마수드, 탄비르 모카멜, 카마르 아흐마드 시몬, 모스토파 사르와르 파루키
브라질글라우베르 로샤시네마 노부
브라질호제리우 스간젤라, 넬슨 페레이라 도스 산토스브라질 모더니스트
볼리비아호르헤 산히네스
콜롬비아루이스 오스피나, 카를로스 마요로
쿠바훌리오 가르시아 에스피노사쿠바 혁명 영화
쿠바토마스 구티에레스 알레아, 사라 고메즈
인도사티야지트 레이병렬 영화
인도리트윅 가탁, 미르날 센, 가우탐 고시, 샴 베네갈, 아두르 고팔라크리쉬난
레바논하이니 스루르
모리타니메드 혼도
멕시코폴 르듀크 (영화 감독)
모잠비크사라 말도르르, 이자벨 노로냐, 카밀로 데 소자
니카라과헬레나 솔베르그 래드
파키스탄자밀 데흘라비
필리핀키들랏 타히미크
세네갈지브릴 디오프 맘베티, 우스만 셈벤


8. 미학과 영화 제작 스타일

제3영화는 현대 및 현재의 예술가와 영화 제작자에게 계속해서 영감을 주고 도전하게 한다. 이 운동의 파급 효과는 전반적인 미학뿐만 아니라 정치적 이상과 기준, 영화 산업에서 "전형적인" 것에 도전하는 능력에서도 여전히 볼 수 있다. 이러한 현대 작품의 영향력은 전 세계적으로 인정받고 있다. 전문가들은 솔라나스와 게티노가 "제3영화는 어디에서나 나타날 수 있고 나타나야 한다"고 촉구했다는 데 동의한다.[3] 제3영화가 촉발한 의도적인 활동주의는 더 부유한 영화 제작자를 따라잡는 것이 아니라 제3세계 인구의 혁신적인 창작을 촉발하기 위해 정의되었다. 위험 감수와 스토리텔링이 특징인 이 장르는 그 목표에 있어 비밀스럽지 않다.[4]

8. 1. 저예산과 아마추어리즘

제3영화의 미학은 낮은 예산과 아마추어 영화 제작자들의 영향을 받아 특수 효과나 액션 장면보다는 실제 사건과 미묘한 이야기에 의존하는 영화 스타일을 만들어냈다. 이러한 전통적인 서구 영화 구조에서 벗어난 점은 오늘날 다큐멘터리 영화와 극영화 모두에서 나타난다. 디지털 영화 제작 시대에 기술 교육이나 고가의 장비 없이도 영화를 제작하는 것이 그 어느 때보다 쉬워졌다. 이에 대한 주목할 만한 예로는 게릴라 다큐멘터리가 있다. 로버트 그린월드가 풀뿌리 단체를 통해 공개한 영화인 ''언커버드: 이라크 전쟁에 대한 진실''과 ''아웃폭스드: 루퍼트 머독의 저널리즘 전쟁''은 ''바람과 함께 사라지다''와 같은 영화가 원래 촬영되었던 역사적인 할리우드 장소에서 촬영되었다. ''아웃폭스드''는 폭스 뉴스의 정보 왜곡에 대한 그의 비밀스러운 영화 중 하나였다.[1]

숀 베이커는 아이폰 5S로 영화 전체를 촬영한 미국 영화 제작자로, 탱저린이라는 아이폰 영화를 제작하여 가장 화제가 되었다. 빛나는 도시를 배경으로 두 명의 로스앤젤레스 매춘부를 따라가는 이 영화에서 관객들은 그가 예상치 못한 주인공을 캐스팅하는 경향이 있음을 알 수 있다. 업계의 다른 예술가들은 아이패드, 디지털 카메라로 영화를 만들고 자전거를 이용해 모션을 만들어내며, 모두 제3 영화의 저예산, 놀라운 정신에 의존하고 있다.[2]

8. 2. 게릴라 영화 제작의 현대적 계승

제3영화의 미학은 낮은 예산과 아마추어 영화 제작자들의 영향을 받아 특수 효과나 액션 장면보다는 실제 사건과 미묘한 이야기에 의존하는 영화 스타일을 만들어냈다. 이러한 전통적인 서구 영화 구조에서 벗어난 점은 오늘날 다큐멘터리 영화와 극영화 모두에서 나타난다. 디지털 영화 제작 시대에 기술 교육이나 고가의 장비 없이도 영화를 제작하는 것이 그 어느 때보다 쉬워졌다. 이에 대한 주목할 만한 예로는 게릴라 다큐멘터리가 있다. 로버트 그린월드가 풀뿌리 단체를 통해 공개한 영화인 ''언커버드: 이라크 전쟁에 대한 진실''과 ''아웃폭스드: 루퍼트 머독의 저널리즘 전쟁''은 ''바람과 함께 사라지다''와 같은 영화가 원래 촬영되었던 역사적인 할리우드 장소에서 촬영되었다. ''아웃폭스드''는 폭스 뉴스의 정보 왜곡에 대한 그의 비밀스러운 영화 중 하나였다.[1]

숀 베이커는 아이폰 5S로 영화 전체를 촬영한 미국 영화 제작자로, 탱저린이라는 아이폰 영화를 제작하여 가장 화제가 되었다. 빛나는 도시를 배경으로 두 명의 로스앤젤레스 매춘부를 따라가는 이 영화에서 관객들은 그가 예상치 못한 주인공을 캐스팅하는 경향이 있음을 알 수 있다. 업계의 다른 예술가들은 아이패드, 디지털 카메라로 영화를 만들고 자전거를 이용해 모션을 만들어내며, 모두 제3 영화의 저예산, 놀라운 정신에 의존하고 있다.[2]

제3영화는 현대 및 현재의 예술가와 영화 제작자에게 계속해서 영감을 주고 도전한다. 이 운동의 파급 효과는 전반적인 미학뿐만 아니라 정치적 이상과 기준, 영화 산업에서 "전형적인" 것에 도전하는 능력에서도 여전히 볼 수 있다. 이러한 현대 작품의 영향력은 전 세계적으로 인정받고 있다. 전문가들은 솔라나스와 게티노가 "제3영화는 어디에서나 나타날 수 있고 나타나야 한다"고 촉구했다고 동의한다.[3] 제3영화가 촉발한 의도적인 활동주의는 더 부유한 영화 제작자를 따라잡는 것이 아니라 제3세계 인구의 혁신적인 창작을 촉발하기 위해 정의되었다. 위험 감수와 스토리텔링이 특징인 이 장르는 그 목표에 있어 비밀스럽지 않다.[4]

9. 정치적 의제

제3영화는 억압을 경험하는 제3세계 민중을 통합하고 지배 정권에 대한 혁명을 고취하려는 정치적 의제를 가지고 있었다. 이들은 상업적인 할리우드 영화나 유럽의 제2영화와는 다른 방식으로 영화를 제작했다. 비판적 사고를 이끌어내면서 일상생활을 보여주는 방식을 추구했다.[2] 이러한 시도는 영화 산업을 민주화하고 다양한 이야기를 담을 수 있게 했다.[3]

9. 1. 제3세계 민중의 통합과 혁명 고취

제3영화는 중앙아메리카, 아프리카, 아시아 등 억압받는 제3세계 민중을 통합하고, 지배 정권에 대한 혁명을 고취하려는 목적을 가졌다.[1] 이 영화들은 상업적인 할리우드 영화와 유럽 예술 영화의 제2영화 운동에서 벗어나, 극적인 줄거리 대신 비판적 사고를 장려하며 일상생활의 드라마를 보여주려 했다.[2] 이러한 전통적인 영화 거부는 영화 산업을 민주화하고, 더 작은 규모의 이야기를 할 수 있는 가능성을 열었다.[3]

페르난도 솔라나스와 옥타비오 게티노는 독재 정권이 지배하던 아르헨티나에서 그들의 선언의 주요 부분을 썼다. 솔라나스가 파리로 망명했을 때, 그는 제3영화에 "세계의 개념"의 중요성을 더하면서 더 폭넓은 정의를 내렸다.[4] 많은 영화 제작자들이 이 운동을 구식이고 진보적인 가치가 없다고 여겼지만, 전문가들은 제3영화를 분석의 대상으로 재해석한다.[5]

1970년대 쿠바의 군사적 탄압으로 인해 쿠바에서의 창의적인 영화 제작이 둔화되었다. 에든버러 영화제는 1986년에 제3영화에 관한 컨퍼런스를 개최하여 이 장르의 부활을 알렸다. 이 컨퍼런스의 결과는 여러 저자에 의해 《제3영화의 문제》가 출판되었지만, 라틴아메리카의 기고자는 물론 솔라나스와 게티노 자신도 포함되지 않았다. 이후 제3영화는 대부분의 라틴아메리카 영화와 정치적 의미를 지닌 모든 영화를 포괄하는 것으로 논의된다.

9. 2. 영화 산업의 민주화

제3 영화는 억압을 경험하는 제3세계 인구를 통합하려 시도했으며, 중앙 아메리카, 아프리카, 아시아에 초점을 맞췄다.[1] 이 영화들의 동기는 이러한 인구에게 지배 정권에 대한 혁명을 고취하는 것이었다. 제3 영화는 상업적인 할리우드 영화의 규범과 유럽 예술 영화의 제2 영화 운동에서 벗어났다. 극적인 줄거리를 만드는 대신, 이 예술가들은 비판적 사고를 장려하면서 일상 생활의 드라마를 보여주려고 노력했다.[2] 이러한 전통적인 영화 거부는 영화 산업을 민주화했고, 더 작은 규모의 이야기를 할 수 있는 가능성을 열었다.[3]

참조

[1] 간행물 Some notes on the concept of a 'Third Cinema' Wayne State University Press
[2] 서적 Film History: An Introduction McGraw-Hill
[3] 간행물 Bollywood versus Hollywood: Battle of the Dream Factories Wiley-Blackwell
[4] 서적 Rethinking Third Cinema Routledge
[5] 서적 Rethinking Third Cinema Routledge
[6] 논문 Hacia un Tercer Cine (Toward a Third Cinema) https://ufsinfronter[...] 2016-04-09
[7] 논문 Third Cinema in the Third World: The Dynamics of Style and Ideology ProQuest
[8] 웹사이트 thirdcinema.blueskylimit.com http://thirdcinema.b[...]
[9] 서적 Rethinking Third Cinema Routledge
[10] 웹사이트 Laila and the Wolves + Ismael - Eye On Palestine http://www.eyeonpale[...] 2016-04-11


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