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예술 영화

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목차

1. 개요

예술 영화는 주류 상업 영화와 구분되는 영화 장르로, 1910년대부터 시작되어 사실주의와 작가적 표현을 중시하며 다양한 주제와 실험적인 기법을 활용한다. 초기에는 이탈리아 무성 영화, 러시아 혁명 영화 등이 예술 영화의 선구로 평가받았으며, 1950년대 프랑스 누벨바그, 이탈리아 네오리얼리즘 등 다양한 국가에서 예술 영화 운동이 일어났다. 1980년대 이후에는 독립 영화와 융합되면서 상업성과 예술성을 동시에 추구하는 경향을 보였고, 한국 영화는 2000년대 이후 국제 영화제에서 주목받으며 위상을 높였다. 예술 영화는 난해함, 과장성, 엘리트주의 등의 비판을 받기도 하지만, 사회, 정치, 철학 등 다양한 주제를 탐구하며 영화의 예술적 지평을 넓히는 데 기여하고 있다.

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예술 영화
기본 정보
예술의 상징
예술의 상징
유형영화 장르
특징
특징상업적 성공보다는 예술적 가치나 실험성을 추구하는 영화
관련 용어
다른 이름예술 영화, 독립 영화, 실험 영화, 컬트 영화, 저예산 영화
역사
기원1910년대 유럽
주요 운동표현주의
초현실주의
누벨바그
네오리얼리즘
제작 및 배급
제작독립 영화 제작사, 소규모 스튜디오
배급아트하우스 영화관, 독립 영화 배급사, 온라인 스트리밍 플랫폼
예시
영화시민 케인
2001 스페이스 오디세이
8과 2분의 1
페르소나
중경삼림
참고 자료
관련 용어예술, 영화, 영화 이론
관련 웹사이트크라이테리언 컬렉션
영국 영화 협회 (BFI)
뉴욕 현대 미술관 (MoMA) 영화 부문

2. 역사

예술 영화의 역사는 여러 흐름과 변화를 거쳐왔다. 1930년대와 1940년대 할리우드에서는 존 포드의 ''밀고자''와 같은 문학적 각색 영화와 상업적인 장르 영화가 공존했다. 이 시기 주목할 만한 흐름 중 하나는 1940년대 중후반 이탈리아에서 등장한 네오리얼리즘 운동이다. 이 운동은 제2차 세계 대전 이후 현실을 사실적으로 묘사하며 예술 영화의 중요한 전환점을 마련했다.

제2차 세계 대전 이후, 미국에서는 이탈리아 네오리얼리즘을 비롯한 유럽 영화들이 주류 할리우드 영화와 다르다는 인식이 확산되면서, 주요 도시와 대학가를 중심으로 "아트하우스"가 생겨났다. 이들 영화관은 주류 영화의 대안을 찾는 관객들에게 영국 영화, 외국어 영화, 미국 독립 영화, 다큐멘터리 등을 소개하는 역할을 했다.

1950년대 후반에는 프랑스 영화 제작자들이 이탈리아 네오리얼리즘과 고전 할리우드 영화의 영향을 받아 새로운 스타일의 영화를 만들기 시작했는데, 이는 프랑스 누벨 바그로 알려지게 되었다. 누벨바그는 고전 영화 형식을 거부하고 작가주의 이론을 내세우며 유럽 예술 영화의 중요한 흐름을 형성했다. 이 시기 감독들은 영화를 통해 개인적인 표현을 강조했다.

1960년대에 들어서면서 '예술 영화'라는 용어는 특히 미국에서 외국어 영화, 독립 영화, 실험 영화 등을 포괄하는 넓은 의미로 사용되기 시작했다. 때로는 상업적인 B급 영화나 성적으로 노골적인 유럽 영화를 지칭하는 완곡어법으로 쓰이기도 했다. 앤디 워홀과 같은 현대 미술가들의 영화도 예술 영화의 범주에 포함되기도 했다.[18][19][20]

1980년대와 1990년대에는 미국에서 예술 영화와 독립 영화의 경계가 모호해졌다. 미라맥스 영화사와 같은 배급사들이 상업적 가능성을 지닌 독립 영화를 배급하기 시작했고, 20세기 폭스(폭스 서치라이트 픽처스), 유니버설 픽처스(포커스 피처스), 소니 픽처스 엔터테인먼트(소니 픽처스 클래식스), 파라마운트 픽처스(파라마운트 벤티지) 등 메이저 스튜디오들도 독립 영화 제작 및 배급 부서를 설립했다. 이는 예술 영화 또는 독립 영화가 가진 시장 잠재력에 주목한 결과였지만, 평론가들 사이에서는 이러한 영화들이 진정한 '독립 영화'로 간주될 수 있는지에 대한 논쟁이 일기도 했다.

2000년대 이후 예술 영화의 위상에 대한 논쟁이 있었다. 일부 비평가들은 과거 잉마르 베리만과 같은 거장들의 작품에 필적할 만한 깊이 있는 예술 영화가 줄어들었다고 주장하기도 했다.[21] 반면, 로저 코먼과 같은 영화인은 할리우드가 유럽 예술 영화의 기법들을 흡수하여 주류 영화의 미학적 범위를 넓혔으며, 비디오 시장 등을 통해 새로운 관객층이 형성되면서 예술 영화가 다른 방식으로 지속되고 있다고 보았다.[22]

예술 영화는 일반적으로 주류 상업 영화와 구별되는 특징을 가진다. 영화학자 데이비드 보드웰은 예술 영화가 사실주의와 작가적 표현을 중시하며, 명확한 인과관계보다는 느슨하고 에피소드적인 서사 구조를 갖는 경향이 있다고 설명했다. 예술 영화는 종종 해결되지 않는 모호함이나 심리적 깊이에 초점을 맞추며, 관객에게 능동적인 해석을 요구한다. 또한 감독의 독특한 시각적 스타일, 즉 작가주의적 특징이 두드러진다. 영화 이론가 로버트 스탬은 예술 영화가 하나의 독자적인 영화 장르라고 주장한다.

영화 평론가는 대중과 예술 영화 사이의 간극을 좁히는 중요한 역할을 한다. 평론가들은 생소하거나 난해할 수 있는 예술 영화의 개념과 형식을 설명하고 분석 틀을 제공함으로써 관객들이 영화를 더 깊이 이해하고 감상할 수 있도록 돕는다.[29] 아트하우스는 이러한 지적인 교류가 이루어지는 "문화적 계몽의 장소"로서 기능하기도 한다.

2. 1. 1910년대 ~ 1920년대: 초기 예술 영화

예술 영화의 선구자에는 이탈리아 무성 영화 ''지옥''(1911), D. W. 그리피스의 ''관용''(1916) 등이 포함된다. 또한 러시아 영화 제작자 세르게이 예이젠시테인의 작품들은 수십 년 동안 유럽 영화 운동의 발전에 큰 영향을 미쳤다.[8][9][10][119][120][121] 예이젠시테인의 ''전함 포템킨''(1925)은 혁명적인 선전 영화로, 관객에게 강렬한 감정적 반응을 이끌어내기 위한 영화 편집 이론을 실험한 작품이다. 이 영화로 국제적인 명성을 얻은 예이젠시테인은 1917년 10월 혁명 10주년을 기념하여 ''10월: 세계를 뒤흔든 10일''(1928)을 연출했고, 이후 ''일반 노선''(1929)을 만들었다. 예이젠시테인의 영향을 받은 알렉산드르 도브젠코의 영화 ''대지''(1930)는 일부 비평가들에게 예술 영화의 정점으로 평가받기도 한다.[11]

예술 영화는 스페인의 아방가르드 창작자들에게도 영향을 받았다. 루이스 부뉴엘과 살바도르 달리는 ''안달루시아의 개''(1928)와 ''황금 시대''(1930)를 통해 초현실주의적인 이미지를 선보였다. 프랑스의 극작가이자 영화 제작자인 장 콕토 역시 아방가르드 영화 ''시인의 피''(1930)에서 철사로 만든 인간 머리 모형이나 회전하는 양면 마스크 등 몽환적인 이미지를 사용하여 예술 영화의 표현 영역을 넓혔다.

1920년대에 들어서면서 영화를 "대중을 위한 오락 영화"와 "지적인 관객을 위한 진지한 예술 영화"로 구분하려는 움직임이 나타났다. 영국에서는 앨프레드 히치콕과 아이보 몬태규가 영화 협회를 결성하여 "예술적 성취"가 있다고 판단되는 영화들을 수입했는데, 여기에는 변증법적 몽타주 기법을 사용한 소련 영화나 독일 UFA 스튜디오의 표현주의 영화 등이 포함되었다.[8][119]

미국 사진 작가이자 영화 제작자 만 레이 (1934년 사진). 그는 예술 영화 발전에 영향을 미친 다다이즘 ''시네마 퓌르'' 영화 운동의 일원이었다.


1920년대와 1930년대 프랑스의 아방가르드 영화 운동인 ''시네마 퓌르''(Cinéma Pur프랑스어) 역시 예술 영화 개념 발전에 영향을 주었다. 이 운동에는 다다이즘 예술가들이 참여했으며, 이들은 영화를 통해 시간과 공간을 유연하게 몽타주하여 기존의 서사 구조, 부르주아적 전통, 그리고 일반적인 시공간 개념을 넘어서고자 했다. ''시네마 퓌르'' 운동은 한스 리히터, 발터 루트만, 비킹 에겔링과 같은 독일의 "절대 영화" 제작자들에게 영향을 받았다. 리히터는 자신의 1921년 영화 Rhythmus 21|리듬 21de이 최초의 추상 영화라고 주장했지만, 실제로는 1911년에서 1912년 사이에 영화를 제작한 이탈리아 미래주의자 브루노 코라와 아르날도 지나[12], 그리고 1920년에 Lichtspiel Opus 1|빛의 유희 작품 1de을 만든 동료 독일 예술가 발터 루트만보다 늦었다.[122] 그럼에도 불구하고 리히터의 영화 Rhythmus 21|리듬 21de은 중요한 초기 추상 영화로 평가받는다.

최초의 영국 "예술 영화관"은 1929년 런던의 팔레 드 럭스(Palais de Luxe)에서 엘시 코헨에 의해 임시로 문을 열었으며, 1931년 옥스퍼드 스트리트에 아카데미 시네마(Academy Cinema)라는 영구적인 장소를 마련했다.[13] 예술 영화를 전문적으로 상영하는 예술 영화관은 1920년대 말 미국 동부 해안에도 등장하기 시작했다.[14][15]

2. 2. 1930년대 ~ 1940년대: 네오리얼리즘과 예술 영화의 성장

장 르누아르의 영화 ''게임의 규칙''(1939)은 제2차 세계 대전 이전 프랑스 상류 사회를 신랄하게 풍자한 풍속 희극으로, 장르의 관습을 넘어서는 예술성을 보여주었다. 이 영화는 ''Sight & Sound'' 평론가 투표에서 역대 4번째 위대한 영화로 선정되기도 했다.

같은 시기 할리우드에서는 존 포드 감독의 ''밀고자''(1935)나 ''분노의 포도''(1940, 존 스타인벡 원작 소설 기반)처럼 예술적 야심을 담은 문학 작품 각색 영화와, 대중적인 갱스터 영화 같은 상업 영화가 공존했다.

1940년대에는 이탈리아에서 네오 리얼리즘 운동이 일어났다. 윌리엄 시스카는 로베르토 로셀리니의 ''무방비 도시''(1945)와 ''파이자''(1946), 그리고 비토리오 데 시카의 ''자전거 도둑''(1948)과 같은 1940년대 중후반 이탈리아 네오 리얼리즘 영화들이 또 다른 "의식적인 예술 영화 운동"으로 간주될 수 있다고 주장한다. 이 영화들은 제2차 세계 대전 이후 이탈리아 사회의 현실을 사실적으로 묘사하며 주목받았다.

이러한 이탈리아 네오 리얼리즘 영화를 비롯한 유럽의 예술 지향 영화들은 주류 할리우드 영화와는 다른 성격으로 미국 관객들에게 인식되었다. 이는 제2차 세계 대전 이후 미국의 주요 도시와 대학가에 "아트하우스 영화관"이 생겨나면서 더욱 뚜렷해졌다. 전쟁 후 변화된 영화 관람 습관을 가진 일부 미국 관객들은 주류 할리우드 영화에 만족하지 못했고, 이 아트하우스 영화관들은 그 대안을 제공했다. 이 영화관들에서는 영국의 작품, 외국어 영화, 미국의 독립 영화, 다큐멘터리, 할리우드 고전 재상영 등이 이루어졌다. 로베르토 로셀리니의 ''무방비 도시'', 알렉산더 매켄드릭의 ''Tight Little Island''(미국 개봉명: ''Whisky Galore!''), 비토리오 데 시카의 ''자전거 도둑'', 마이클 파월과 에머릭 프레스버거의 ''붉은 구두'' 같은 작품들이 미국의 상당수 관객에게 소개되었다.

2. 3. 1950년대: 누벨바그와 다양한 국가의 예술 영화

1950년대 중반에는 여러 국가에서 주목할 만한 예술 영화들이 등장했다. 이탈리아에서는 페데리코 펠리니 감독이 『길』(1954)과 『카비리아의 밤』(1957)과 같은 작품을 통해 독창적인 영상미를 선보였다. 스웨덴에서는 잉마르 베르히만 감독이 『산딸기』(1957)를 발표하며 인간 내면을 깊이 탐구하는 예술 영화의 지평을 열었다. 폴란드에서는 안제이 바이다 감독이 『세대』(1954), 『지하수도』(1956), 『재와 다이아몬드』(1958)로 구성된 저항 3부작을 통해 전쟁의 상처와 사회 현실을 강렬하게 묘사했다.

1950년대 후반, 프랑스에서는 누벨바그 운동이 일어나 예술 영화의 새로운 흐름을 주도했다. 프랑수아 트뤼포 감독의 『400번의 구타』(1959)와 장뤼크 고다르 감독의 『네 멋대로 해라』(1959)는 이 운동의 대표작으로 꼽힌다. 누벨바그 감독들은 이탈리아 네오리얼리즘과 고전 할리우드 영화의 영향을 받았지만[124], 기존의 고전적인 영화 형식을 의식적으로 거부하고 젊은 세대의 성상 파괴주의 정신을 담아냈다. 이 운동은 체계적으로 조직되지는 않았으나, 감독들 간에 공유된 이러한 태도는 유럽 예술 영화의 중요한 특징으로 자리 잡았다.[125]

같은 시기 인도에서도 '뉴 웨이브'라고 불리는 새로운 영화 운동이 일어났으며, 사티야지트 레이가 대표적인 감독으로 부상했다. 특히 가난한 시골 소년 아푸의 성장기를 그린 그의 『아푸 삼부작』(1955–1959)은 국제적으로 높은 평가를 받으며 인도 영화의 예술성을 세계에 알렸다.[126][127]

2. 4. 1960년대 ~ 1970년대: 예술 영화의 다양화와 실험

프랑스 누벨 바그 운동은 1960년대에도 이어졌다. 이 시기 미국에서는 '예술 영화'라는 용어가 유럽보다 훨씬 널리 사용되기 시작했다. 미국에서 이 용어는 종종 외국어(영어가 아닌) 영화, 독립 영화, 실험 영화, 다큐멘터리, 단편 영화 등을 포괄하는 매우 넓은 의미로 정의되었다. 때로는 선정적인 이탈리아 및 프랑스 B급 영화를 지칭하는 완곡어법으로 사용되기도 했다.

러시아의 안드레이 타르코프스키 감독은 안드레이 루블료프(1966)를 통해 중세 러시아 이콘 화가 안드레이 루블료프의 삶을 그리며 예술의 자유와 억압적인 권위 아래에서 예술을 창작하는 가능성과 필요성을 탐구했다. 이 작품의 편집본은 1969년 제22회 칸 영화제에서 상영되어 국제영화비평가연맹 그랑프리를 수상했다.[134]

1969년 앤디 워홀은 블루 무비를 개봉했는데, 이는 미국에서 노골적인 성 묘사를 포함하며 널리 극장 개봉된 최초의 성인물 예술 영화로 평가받는다.[131][132][133] 워홀에 따르면, 이 영화는 이후 국제적으로 논란을 일으킨 에로틱 예술 영화 파리에서의 마지막 탱고에 주요한 영향을 미쳤다.[133]

1970년대에 들어 '예술 영화'라는 용어는 스웨덴 영화 나는 호기심이 많다 (노란색)와 같이 예술적 구조를 가지면서도 성적으로 노골적인 유럽 영화를 설명하는 데 사용되기도 했다.

스웨덴 영화 나는 호기심이 많다 (노란색)의 배우 레나 뉘만


소비에트 연방 시대 아르메니아에서는 세르게이 파라자노프 감독이 석류의 색(1971)을 만들었다. 이 영화는 조지아 배우 소피코 치아우렐리가 5개의 다른 역할을 연기한 것으로도 알려져 있다. 소비에트 당국에 의해 상영이 금지되어 오랫동안 서방 세계에는 잘 알려지지 않았으나, 비평가 미하일 바르타노프는 이 영화를 "혁명적"이라고 평가했다.[135] 1980년대 초 프랑스의 영화 잡지 카이에 뒤 시네마는 이 영화를 역대 최고의 영화 10편 중 하나로 선정하기도 했다.[136]

2. 5. 1980년대 ~ 1990년대: 독립 영화와의 융합

1980년대부터 1990년대까지 미국에서 "예술 영화"의 의미는 많은 양식적 특징을 공유하는 "독립 영화"와 점차 융합되었다.

1980년대에는 빔 벤더스 감독의 로드 무비인 《파리, 텍사스》(1984)가 높은 평가를 받았으며, 이 작품은 칸 영화제 황금종려상을 수상했다.[138][139]

1990년대에는 정체성, 기회, 죽음, 실존주의와 같은 철학적인 주제를 탐구한 감독들이 주목받았다. 구스 반 산트 감독의 《아이다호》(1991)와 왕가위 감독의 《중경삼림》(1994) 등이 대표적이다. 이란 영화에서는 아바스 키아로스타미 감독의 《체리 향기》(1997)가 칸 영화제에서 황금종려상을 수상하며 국제적인 인정을 받았다.

대런 아로노프스키 감독의 《π》(1998)는 "평안을 추구"하는 파라노이아적인 수학자에 관한 이야기로, "스타일과 내용으로 가득 찬, 믿을 수 없을 정도로 복잡하고 모호한 영화[140]"라는 평가를 받았다. 이 작품은 데이비드 린치의 영향을 받아 "'이레이저헤드'풍의 기괴한 세계[141]"를 창조했다는 평가도 있다.

폴란드의 크시슈토프 키에슬로프스키 감독은 《세 가지 색 삼부작》(1993–1994), 특히 《세 가지 색: 블루》(1993)와 《세 가지 색: 레드》(1994)를 통해 사람들이 일상적인 인간관계에 대처하는 방식을 다루며, "영성과 실존주의의 탐구[142]"라는 평가를 받았다.

2. 6. 2000년대 ~ 2010년대: 한국 예술 영화의 성장과 국제적 인정

2000년대에 들어서도 예술 영화는 다양한 경향을 보이며 발전했다. 폴 토마스 앤더슨 감독의 2002년 영화 《펀치 드렁크 러브》는 코미디 배우 애덤 샌들러를 주연으로 기용하는 파격적인 시도로 주목받았다. 영화 평론가 로저 이버트는 이 영화가 샌들러의 경력에 새로운 방향을 제시할 가능성을 보여주었다고 평가했다.[143]

태국의 독립 영화 감독 아피찻퐁 위라세타쿤은 꿈, 자연, 성적 지향 등 주제를 탐구하며 독특한 작품 세계를 구축했다.[144] 그의 2010년 작품 《엉클 분미》는 죽음, 재생, 사랑, 상실, 업 등의 주제를 아름다운 영상으로 풀어내 2010년 칸 영화제에서 황금종려상을 수상했다.[145]

테렌스 맬릭 감독의 《트리 오브 라이프》(2011)는 오랜 구상 끝에 완성되어 제64회 칸 영화제에서 황금종려상을 수상하며 비평가들의 찬사를 받았다. 그러나 일부 관객에게는 난해하게 받아들여지기도 했다.[146] 같은 해 니콜라스 빈딩 레픈 감독의 《드라이브》는 아트하우스 액션 영화라는 평가를 받았다.[147]

조너선 글레이저 감독의 《언더 더 스킨》(2013)은 제70회 베네치아 국제 영화제에서 처음 공개되었고, 이후 독립 영화 스튜디오 A24를 통해 개봉했다. 스칼렛 요한슨이 인간 모습으로 남성을 유혹하는 외계인 역을 맡아 성적 지향, 인간성, 대상화 등의 주제를 탐구하며 높은 평가를 받았다.[148] 일부 평론가는 이 영화를 "걸작"[149]이라 칭하며 "예술로서의 영화"[150]의 좋은 예시로 언급했다.

2010년대에는 예술성과 장르적 재미를 결합한 "아트 호러" 영화들이 다시 주목받기 시작했다. 대표작으로는 《블랙 스완》(2010), 《인 더 하우스》(2013), 《두 개의 연인》(2013), 《바바둑》(2014), 《오직 사랑하는 사람들만이 살아남는다》(2014), 《굿 나잇 마미》(2014), 《그것》(2015), 《마녀》(2015), 《곡성》(2016), 《겟 아웃》(2017), 《마더!》(2017), 《서스페리아》(2018), 《그 남자, 좋은 빌》(2018), 《미드소마》(2019), 《더 라이트하우스》(2019), 그리고 한국 영화 《기생충》(2019) 등이 있다.[151][152][153][154] 특히 《기생충》은 칸 영화제 황금종려상과 아카데미 작품상을 수상하며 세계적인 성공을 거두었다.

알폰소 쿠아론 감독의 《로마》(2018)는 감독 자신의 어린 시절 경험을 바탕으로 1970년대 멕시코를 흑백 영상에 담았다. 죽음과 계급 문제를 다룬 이 작품은 스트리밍 서비스 넷플릭스를 통해 배급되었고, 넷플릭스 제작 영화 최초로 아카데미 작품상 후보에 오르는 기록을 세웠다.[155]

3. 특징

드레이어의 ''잔 다르크의 수난'' 포스터. 초기 예술 지향적 영화의 예시로 꼽힌다.


예술 영화는 일반적으로 주류 상업 영화, 특히 고전 할리우드 영화와는 다른 특징을 보이는 영화들을 지칭한다. 영화 연구자 데이비드 보드웰은 예술 영화가 사실주의와 작가적 표현이라는 두 가지 원칙을 통해 서사를 구축하며, 주류 영화의 명확한 인과 관계나 닫힌 결말 구조와는 다른 방식을 따른다고 분석했다.[113][114] 예술 영화는 종종 모호하거나 열린 결말을 가지며, 감독의 개성적인 스타일과 주제 의식을 강조하는 경향이 있다.

역사적으로 예술 영화의 개념은 여러 영화 운동과 함께 발전해왔다. 1940년대 이탈리아 네오리얼리즘 (예: ''무방비 도시'', ''자전거 도둑'')은 현실을 담담하게 그려내며 새로운 영화 미학을 제시했고, 이는 이후 예술 영화에 큰 영향을 주었다. 1940년대 후반 미국에서는 이러한 유럽 영화들이 소개되면서 주류 할리우드 영화에 대한 대안으로 인식되었고, 주요 도시와 대학가를 중심으로 예술 영화관(아트 하우스)이 생겨났다. 이 극장들에서는 영국 영화, 비영어권 영화, 독립 영화, 다큐멘터리, 고전 영화 등이 상영되었다.

1950년대 후반 등장한 프랑스 누벨 바그는 고전적인 영화 형식을 거부하고 젊은 감독들의 우상 파괴적 정신과 실험적인 기법을 특징으로 하며 유럽 예술 영화의 중요한 흐름을 형성했다. 프랑수아 트뤼포, 장 뤽 고다르 등 이 운동의 주요 인물들은 감독이 영화의 '작가'로서 자신만의 스타일을 담아낸다는 작가 이론을 강조하기도 했다.

1960년대 이후 미국에서는 '예술 영화'라는 용어가 외국어 영화, 독립 영화, 실험 영화 등을 포괄하는 더 넓은 의미로 사용되기 시작했다. 때로는 선정적인 내용을 다룬 유럽의 B급 영화나[18][19][20] 성적으로 노골적인 영화(예: ''나는 호기심이 많다 (노란색)'')를 지칭하는 완곡어법으로 쓰이기도 했다. 앤디 워홀의 영화처럼 현대 미술가의 작품이 예술 영화로 분류되기도 했으며[18][19][20], 아트 하우스에서 상영되는 다양한 종류의 영화를 아우르는 느슨한 개념으로 사용되기도 한다.

예술 영화는 종종 주류 영화보다 더 사려 깊은 관객을 대상으로 하며, 영화 평론가들은 대중이 예술 영화의 생소한 개념을 이해하고 감상할 수 있도록 돕는 역할을 한다.[28][29] 아트 하우스는 이러한 비평가와 관객이 모여 영화를 감상하고 토론하는 "문화적 계몽의 장소"로 여겨지기도 한다.

일부 이론가들은 예술 영화를 그 자체로 하나의 영화 장르로 간주한다. 데이비드 보드웰과 로버트 스탬은 영화가 예산(블록버스터 또는 B급 영화)이나 출연 배우(애덤 샌들러 영화) 등으로 장르가 구분되듯이, 예술 영화는 그 예술적 지위를 기준으로 하나의 장르로 볼 수 있다고 주장한다.[111][116]

3. 1. 서사 구조

영화 연구자 데이비드 보드웰은 1979년 논문 "The Art Cinema as a Mode of Film Practice"에서 예술 영화를 고전적인 할리우드 영화계에서 만들어지던 주류 영화와 비교하며 그 특징을 학술적으로 정의했다. 보드웰에 따르면, 주류 영화는 명확한 내러티브 형식을 사용하여 일련의 사건들을 인과 관계에 따라 시간과 공간 속에서 논리적으로 연결한다. 모든 장면은 뚜렷한 목표를 향해 나아가며, 이야기는 명확하게 설정된 주인공을 중심으로 전개된다. 또한 주류 영화는 제기된 질문에 대한 답을 제시하고, 문제를 해결하며, 명확한 결말을 보여주는 구조를 가진다. 빠른 전개 속도, 관객의 감정을 유도하는 사운드트랙, 그리고 긴밀하고 매끄러운 편집 역시 주류 영화의 특징으로 꼽힌다.[113]

이에 반해 예술 영화는 리얼리즘과 작가적 표현이라는 두 가지 원리를 중심으로 서사를 구축한다.[113] 예술 영화는 주류 영화의 '고전적' 규범에서 벗어나, 원인과 결과의 연결이 느슨하며 보다 에피소드적인 서사 구조를 가지는 경향이 있다.[113] 주류 영화가 도덕적 딜레마나 정체성의 위기를 다루더라도 보통 영화의 끝에서는 이를 해결하는 반면, 예술 영화는 이러한 문제들을 깊이 있게 탐구하고 성찰하지만, 종종 명확한 해결책을 제시하지 않고 열린 결말의 형태로 마무리한다.[114]

예술 영화에서 구체적인 사건 전개는 부차적인 요소로 취급될 때가 많으며, 대신 등장인물의 심리 변화나 내면 세계, 생각 등을 탐구하는 데 더 큰 비중을 둔다. 이는 긴 대화나 독백을 통해 표현되기도 한다. 이야기 구조 자체도 느슨하게 짜여 있거나, 설명되지 않는 공백이 존재하거나, 의도적으로 모호하게 처리된 줄거리가 나타나기도 한다. 때로는 이전 장면과 직접적인 관련이 없어 보이는 이질적인 장면들이 이어지기도 하는데, 이는 관객이 스스로 영화의 의미를 주관적으로 해석하도록 유도한다. 또한 예술 영화에는 종종 감독 고유의 독특한 시각적 스타일과 작가주의적 접근 방식이 뚜렷하게 드러난다.[115]

보드웰은 이러한 특징들을 바탕으로 "예술 영화 자체가 하나의 장르이며, 그 자체의 명확한 관습(컨벤션)을 가지고 있다"고 주장했다.[111] 영화 이론가 로버트 스텀 역시 예술 영화가 블록버스터나 B급 영화처럼 예산이나 출연 배우 등으로 장르가 구분되듯이, 그 예술적 지위를 기준으로 하나의 장르로 간주될 수 있다고 보았다.[116]

3. 2. 시각적 스타일

데이비드 보드웰과 같은 영화 연구자들에 따르면, 예술 영화는 고전 할리우드 영화의 주류 영화와 구별되는 독특한 시각적 스타일을 특징으로 한다. 이는 "사실주의와 작가적 표현"이라는 두 가지 원칙에 의해 주도되며[113], 종종 감독의 작가적 접근 방식과 개성이 뚜렷하게 드러난다[115]. 예술 영화는 관객에게 "쉽게 답이 나오는 결론"을 제공하기보다 "이야기가 어떻게 전개되고 있는가? 왜 이런 방식으로 이야기를 전개하는가?"와 같은 질문을 던지며 사색을 유도한다.

예술 영화의 시각적 스타일은 다양한 기법을 통해 구현된다. 세르게이 예이젠시테인은 전함 포템킨(1925)과 같은 영화에서 관객의 감정적 반응을 극대화하기 위한 혁신적인 편집 기법을 사용했다.[8][9][10] 1920년대 프랑스의 아방가르드 운동인 시네마 퓌르 역시 시간과 공간의 유연한 몽타주를 통해 전통적인 서사 구조를 넘어서려는 시도를 보여주었다.

프랑스 누벨바그는 예술 영화의 시각적 스타일에 큰 영향을 미쳤다. 장 뤽 고다르의 숨 막히게(1960)는 점프 컷과 핸드헬드 카메라 기법과 같은 혁신적인 시각 및 편집 기법을 사용하여 새로운 영화 언어를 제시했다. 고다르는 이후에도 경멸(1963)에서 아름다운 롱 테이크를 선보이는 등 실험적인 스타일을 이어갔다. 미켈란젤로 안토니오니 역시 정사(1960)에서 풍경 사진과 독특한 프레이밍 기법을 활용했으며[113], 알랭 레네는 지난 해 마리엔바드에서(1961)에서 웅장한 트래킹 샷을 사용하여 지각과 현실의 문제를 탐구했다.

초기 예술 영화에서도 독특한 시각적 시도를 찾아볼 수 있다. F. W. 무르나우의 선라이즈: 두 인간의 노래(1927)는 왜곡된 미술 디자인과 획기적인 촬영 기법을 통해 상징과 이미지가 풍부한 세계를 창조했다. 장 콕토는 시인의 피(1932)에서 몽환적인 이미지를 적극적으로 사용했으며, 루이스 부뉴엘과 살바도르 달리는 황금 시대(1930)와 같은 작품에서 초현실주의적인 시각 스타일을 보여주었다. 로베르 브레송은 우연의 발타자르(1966)와 무셰트(1967) 등에서 자연주의적이면서도 생략적인 스타일을 선보였다.

이러한 다양한 시각적 실험과 기법들은 예술 영화가 단순한 오락을 넘어 감독의 예술적 비전을 표현하고 관객에게 깊은 사유와 해석의 여지를 제공하는 매체로 자리 잡는 데 기여했다. 카미유 파글리아는 현대 영화가 잉마르 베리만 시대의 "길고 느린 롱 테이크"가 주는 "꼼꼼히 관찰하는" 접근 방식을 잃어버렸다고 지적하기도 했다.[21]

3. 3. 주제 의식

영화 연구자 데이비드 보드웰은 예술 영화가 할리우드 주류 영화와 구별되는 특징을 학술적으로 정의했다.[113] 주류 영화는 명확한 인과관계와 목표 지향적인 서사 구조를 가지지만,[113] 예술 영화는 사실주의와 감독 개인의 표현(작가주의)을 중시하며 다른 방식을 따른다.[113]

예술 영화의 서사는 주류 영화처럼 명확한 인과관계로 이어지기보다는 다소 느슨하거나 여러 에피소드로 구성되는 경향이 있다.[113] 줄거리 전개 자체보다는 등장인물의 심리 변화나 철학적, 사회적 주제를 탐구하는 데 더 무게를 두는 경우가 많다.[114] 주류 영화가 도덕적 딜레마나 정체성의 위기를 다루더라도 대개 영화 마지막에는 해소되는 반면, 예술 영화는 이러한 문제들을 깊이 탐구하면서도 명확한 해답을 제시하기보다 관객 스스로 생각하게 만드는 경우가 많다.[114][115] 이 과정에서 개인의 소외, 정체성 혼란, 실존적 고민과 같은 심오한 주제나[21] 사회 비판적인 메시지, 논쟁적인 소재를 다루기도 한다.

때로는 의도적으로 모호하게 연출된 장면이나 설명되지 않는 부분을 남겨두어 관객의 주관적인 해석을 유도하기도 한다.[115] 이는 감독 고유의 시각적 스타일과 작가적 접근 방식과 맞물려 예술 영화의 특징을 형성한다.[115]

예를 들어, 잉마르 베리만의 《제7의 봉인》이나 《페르소나》는 철학적 깊이를 탐구하고,[21] 루이스 부뉴엘의 영화들은 초현실주의적 상상력으로 사회를 풍자하며, 세르게이 예이젠시테인의 《전함 포템킨》은 강력한 정치적 메시지를 전달했다. 인도의 병행 영화 운동 역시 사실주의에 기반하여 당시의 사회, 정치적 상황을 날카롭게 조명했다.[33][34] 미켈란젤로 안토니오니의 작품들은 현대 사회 속 개인의 소외와 소통의 어려움을,[114] 안드레이 타르코프스키의 《안드레이 루블료프》는 예술가의 고뇌와 예술의 자유 문제를 다루는 등[35], 예술 영화는 다양한 방식으로 인간과 사회에 대한 깊이 있는 질문을 던진다.

4. 비판과 논쟁

예술 영화는 다양한 측면에서 비판과 논쟁의 대상이 되기도 한다. 일부에서는 예술 영화가 포르노그래피와 유사하다는 비판을 제기하며,[158][159] 주류 관객의 시각에서는 지나치게 난해하거나 과장되고 잘난 척하는 경향이 있다고 지적하기도 한다.[160] 또한, 예술 영화가 소수의 문화적 엘리트만을 위한 것이며 대중적인 취향과는 거리가 멀다는 엘리트주의적 성격을 비판하는 시각도 존재한다.[156]

4. 1. 난해함과 과장성

예술 영화는 포르노그래피라는 비판을 받기도 한다.[158][159] 또한, 일부 주류 관객에게는 예술 영화가 지나치게 과장되고 잘난 척하는 것으로 여겨지기도 한다.[160] 예를 들어, 앤디 워홀의 1964년 실험 영화 『엠파이어』는 일반적인 영화 상영 속도(초당 24프레임)보다 느린 초당 16프레임으로 상영되어, 의도적으로 지루함을 유발하거나 관객의 인내심을 시험하는 듯한 인상을 줄 수 있다.[161][162] 이러한 실험적인 기법이나 모호한 서사는 때때로 관객에게 불편함이나 혼란을 야기한다는 지적을 받는다.

4. 2. 엘리트주의

일부 연구자들은 할리우드 등에서 제작되는 대중 시장 영화가 상대적으로 안목이 높지 않은 관객에게 어필한다고 지적한다.[156] 이러한 관객들은 더 수준 높은 영화를 접하기 위해 문화적 엘리트로 여겨지는 영화 평론가에게 의존하는 경향이 있다. 영화 평론가는 대중적인 취향과 하이 컬처 사이의 간극을 메우고, 익숙하지 않은 개념을 해설하여 예술 영화를 더 매력적으로 보이게 함으로써 관객의 안목을 키워줄 것으로 기대된다. 예를 들어, 평론가는 리뷰를 통해 예술 영화를 분석하는 언어를 제공함으로써 관객이 영화에 대해 더 깊이 생각하도록 유도할 수 있다.[157]

하지만 예술 영화는 주류 관객에게 너무 과장되고 잘난 척하는 것처럼 보인다는 비판도 받는다.[160] 또한, 포르노그래피라는 비판을 받기도 한다.[158][159]

5. 한국 예술 영화의 현황과 과제

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5. 1. 다양성 부족

예술 영화가 주류 관객에게는 지나치게 허세를 부리거나 자기 만족적으로 보인다는 비판이 제기되기도 한다.[93][94][95] 예를 들어, ''LA 위클리''(LA Weekly)의 영화 평론가 마이클 노딘은 ''검모''(1997)를 "예술 영화 착취 영화"로 언급했고,[96] ''아모레스 페로스''(2000)는 수많은 동물의 죽음을 보여주는 "예술 영화의 전형"으로 묘사하며 비판적인 시각을 드러내기도 했다.[96]

5. 2. 관객과의 소통

할리우드 영화와 같은 대중 영화는 폭넓은 관객에게 어필하는 반면, 예술 영화는 보다 심층적인 감상을 요구하며 특정 관객층을 대상으로 한다는 지적이 있다.[28] 이러한 경향 속에서 영화 평론가는 예술 영화와 대중 사이의 간극을 메우는 역할을 하기도 한다. 평론가들은 때로 문화 엘리트로서 기능하며, 관객에게 생소할 수 있는 개념을 설명하고 분석적인 틀을 제공함으로써 작품성이 뛰어난 영화에 대한 이해를 돕고 진지한 접근을 유도한다.[29]

영화 분석과 비평이라는 예술적 틀을 통해 평론가들은 관객에게 작품을 감상하는 새로운 시각을 제공할 수 있다. 이를 통해 관객은 논쟁적인 주제를 다루는 영화에 대해서도 섣부른 판단보다는 영화가 현실을 어떻게 묘사하는지와 같은 가치를 숙고하게 될 수 있다. 예술 영화를 주로 상영하는 아트 하우스는 비평가와 지적인 관객이 모여드는 "문화적 계몽의 장소"로 여겨지기도 하며, 비평가들이 통찰력을 얻는 예술적 분위기를 제공하는 공간이 된다.[29]

하지만 예술 영화가 항상 관객과 원활하게 소통하는 것은 아니다. 예를 들어 테렌스 맬릭 감독의 생명의 나무(2011)는 2011년 칸 영화제에서 황금종려상을 수상하고 비평가들의 극찬을 받았음에도 불구하고, 일부 관객에게서는 매우 상반된 반응을 얻었다. 미국 코네티컷주 스탬퍼드의 한 극장에서는 이 영화에 대한 "일부 고객들의 피드백과 양극화된 관객 반응" 때문에 이례적으로 환불 불가 정책을 공지하며 "이 야심찬 예술 작품과 다른 도전적인 영화들을 지지한다"고 밝히기도 했다.[75]

일각에서는 예술 영화가 주류 관객에게 너무 허세스럽고 자기만족적이라는 비판도 제기된다.[93][94][95]

5. 3. 지원 시스템 개선

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