삼일치의 법칙
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1. 개요
삼일치의 법칙은 연극의 형식적 규칙으로, 시간, 장소, 사건의 통일성을 강조한다. 이탈리아에서 시작되어 프랑스를 거쳐 잉글랜드에 영향을 미쳤으며, 아리스토텔레스의 『시학』을 근거로 삼았다. 잔 조르조 트리시노가 처음 이 개념을 도입했으며, 로도비코 카스텔베트로는 삼일치 법칙을 공식화했다. 프랑스에서는 피에르 코르네유가 이 법칙을 지지했으나, 낭만주의 운동의 등장으로 비판받았다. 잉글랜드에서는 벤 존슨과 존 드라이든이 지지했으나 큰 영향을 미치지 못했다. 셰익스피어는 이 법칙을 풍자하거나 무시하는 경향을 보였다.
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| 삼일치의 법칙 | |
|---|---|
| 고전극의 법칙 | |
| 정의 | 16세기에서 19세기 사이에 극작가가 따라야 한다고 여겨졌던 희곡의 형식에 대한 규범적인 이론 |
| 관련 개념 | 아리스토텔레스의 《시학》 호라티우스의 《시론》 |
| 삼일치 (三一致) | |
| 일치 (一致) | 시간의 일치 장소의 일치 행동의 일치 |
| 시간의 일치 (時間의 一致) | 연극의 모든 행동은 하루 24시간 이내에 일어나야 함 |
| 장소의 일치 (場所의 一致) | 연극의 모든 행동은 단일한 장소에서 일어나야 함 |
| 행동의 일치 (行動의 一致) | 연극에는 단 하나의 줄거리만 있어야 함. 곁가지 줄거리나 하위 플롯은 허용되지 않음 |
| 기원 및 발전 (起源 및 發展) | |
| 기원 | 아리스토텔레스의 《시학》에서 유래 르네상스 시기에 이탈리아의 학자들이 재해석 |
| 발전 | 17세기 프랑스에서 극작가들에 의해 체계화 및 발전 피에르 코르네유, 장 라신, 몰리에르 등이 대표적인 옹호자 |
| 프랑스에서의 영향 (프랑스에서의 影響) | 프랑스 고전주의 연극의 중요한 특징 프랑스 학술원의 지지를 받음 |
| 비판 및 쇠퇴 (批判 및 衰退) | |
| 비판 | 지나치게 제약적이라는 비판 극의 창의성과 다양성을 제한한다는 주장 |
| 쇠퇴 | 19세기 낭만주의 연극의 등장으로 쇠퇴 빅토르 위고의 《크롬웰》 서문은 삼일치 법칙에 대한 대표적인 비판 |
| 추가 정보 (追加 情報) | |
| 다른 이름 | 삼단일치의 법칙 연극의 삼일치 |
2. 역사
삼일치 법칙은 16세기 이탈리아에서 잔 조르조 트리시노가 처음 소개했다. 트리시노는 아리스토텔레스의 ''수사학''을 바탕으로 이 개념을 발전시켰으나, 당시 번역의 문제로 일부 오해가 있었다.[1][2] 이후 로도비코 카스텔베트로가 아리스토텔레스의 ''시학''을 번역하고 해석하면서 삼일치 법칙을 더욱 구체화했다.[4][5]
이 개념은 장 마레의 번역을 통해 프랑스에 소개되었고, 피에르 코르네유를 비롯한 여러 작가들이 이 법칙을 따르면서 프랑스 연극계의 중요한 규칙으로 자리 잡았다. 그러나 19세기 낭만주의 운동이 일어나면서 빅토르 위고 등은 삼일치 법칙에 반기를 들었고, 격렬한 논쟁 끝에 낭만주의가 승리하면서 프랑스 연극은 형식의 자유를 얻게 되었다.[9]
잉글랜드에서는 벤 존슨, 존 드라이든 등이 삼일치 법칙을 옹호했지만, 큰 영향을 미치지는 못했다. 셰익스피어는 이 법칙을 따르지 않은 작품들을 썼으며, 새뮤얼 존슨은 삼일치 법칙보다 드라마의 현실성을 더 중요하게 여겼다.
2. 1. 이탈리아
1514년, 작가이자 비평가인 잔 조르조 트리시노(1478 – 1550)는 자신의 백지 운문 비극인 ''소포니스바''에서 삼일치의 법칙 개념을 도입했다. 트리시노는 아리스토텔레스를 따랐다고 주장했지만, 비극 형식에 관한 아리스토텔레스의 가장 중요한 저작인 ''시학''에는 접근할 수 없었다. 트리시노는 아리스토텔레스의 ''수사학''에서 얻은 정보를 바탕으로 자신의 생각을 확장했다. ''수사학''에서 아리스토텔레스는 청중의 반응에 초점을 맞추면서 행위와 시간의 극적 요소를 고려했다. 당시의 서투른 번역으로 인해 트리시노는 일부 내용을 잘못 이해하게 되었다.[1][2]트리시노의 희곡 ''소포니스바''는 삼일치의 법칙을 준수하고, 일반적인 막 구분을 생략하고, 심지어 합창단을 도입함으로써 고전 그리스 스타일을 따랐다. 트리시노 이후 16세기에 등장한 많은 이탈리아 극작가들도 삼일치의 법칙에 따라 글을 썼다. 그러나 ''The Cambridge Guide to Theatre''에 따르면, 고전 형식과 양식의 모방은 이탈리아 드라마에 치명적인 영향을 미쳐 "수사적이고 무기력"하게 만들었다. 고대 문학의 재발견에 영향을 받은 16세기 비극 중 역사적 사례로 남아 있는 것은 없다. 가장 훌륭한 작품 중 하나는 피에트로 아레티노의 ''오라치아''(1546)인데, 그럼에도 불구하고 딱딱하고, 거리가 느껴지며, 감정이 결여된 것으로 평가된다.[3]
1570년, 로도비코 카스텔베트로(1571)는 아리스토텔레스의 ''시학''을 번역하고 해석한 영향력 있는 저서인 ''Poetica d'Aristotele vulgarizzata e sposta''("아리스토텔레스의 시학을 대중어로 번역하고 해설함")에서 삼일치의 법칙을 공식화하고 새로운 정의를 부여했다. 카스텔베트로의 번역은 조잡하고 부정확하며, 때로는 자신의 주장을 펼치기 위해 아리스토텔레스의 의미를 변경하기도 했지만, 그의 번역은 영향력이 있었고 유럽 전역에서 많은 학술적 논쟁과 토론을 촉발했다.[4][5]
2. 2. 프랑스
장 마레는 이탈리아에서 처음 소개된 지 120년 만에 삼일치 이론을 번역하여 프랑스에 다시 소개했다. 볼테르는 마레의 《소포니스바》가 극의 규칙에 부합하는 새로운 장점을 가졌다고 평가했다.[6] 피에르 코르네유는 삼일치 법칙을 열렬히 지지하여, 《르 시드》(1636)부터 《수레나》(1674)까지 이 법칙을 따르려고 노력했다. 1655년에는 자신의 주장을 담은 《세 편의 담론》을 출판했다. 코르네유의 원칙은 장 라신, 볼테르 등의 지지를 받으며 프랑스 극작가들에게 엄격한 규칙으로 자리 잡았다.[6]그러나 19세기 낭만주의 운동이 등장하면서 빅토르 위고, 알렉상드르 뒤마 등은 삼일치 법칙의 경직성을 비판하며 자유로운 형식을 추구했다. 위고는 《크롬웰》 서문에서 삼일치 법칙을 비판했고,[7][8] 《에르나니》(1830) 공연을 계기로 고전주의와 낭만주의 간의 갈등이 절정에 달했다.[9]
2. 3. 잉글랜드
벤 존슨과 존 드라이든은 삼일치의 법칙을 지지했지만, 잉글랜드에서는 큰 영향을 미치지 못했다. 이 법칙을 따른 작품으로는 토머스 오트웨이의 ''베니스의 보존''(1682), 조지프 애디슨의 ''카토'', 새뮤얼 존슨의 ''아이린''(1749) 등이 있다. 셰익스피어의 ''템페스트''(1610)는 4시간 동안 밀라노 공작으로서의 지위를 되찾는 프로스페로의 주요 행동을 중심으로 거의 대부분 섬에서 진행되는데, 프로스페로가 극 중에서 시시때때로 시간을 확인하는 방식은 삼일치 법칙을 풍자하는 것일 수 있다는 의견도 있다. 필립 시드니는 ''시론''(1595)에서 삼일치 법칙을 옹호하며, 잉글랜드 연극이 이를 무시하고 있다고 불만을 토로했다. 셰익스피어의 ''윈터스 테일''에서는 합창단이 이야기가 16년의 간격을 두고 진행된다는 점을 언급한다.존 드라이든은 셰익스피어의 역사극이 시간의 통일성을 지키지 않는다고 비판했다. 1773년 셰익스피어 전집 서문에서 새뮤얼 존슨은 이전의 고전적 삼일치 법칙을 거부하고 드라마는 삶에 충실해야 한다고 주장했다. 존슨의 비평 이후 이 이론에 대한 관심은 멀어지는 듯했다.
아든 셰익스피어 3판 ''윈터스 테일''(2010)에서 존 피처는 셰익스피어가 1608년경 인기를 얻은 ''시학''의 영어 번역으로 인해 삼일치 법칙에 익숙했을 것이라고 주장한다.
3. 아리스토텔레스의 『시학』
잔 조르조 트리시노가 삼일치의 법칙을 공식화할 당시에는 아리스토텔레스의 《시학》을 직접 참고하지 못했을 수 있다. "아리스토텔레스적 삼일치"라는 용어는 잘못된 명칭으로 여겨지기도 하지만, 아리스토텔레스의 이름은 이 이론과 처음부터 연결되어 왔다.[16] 이후 번역본이 나오면서 이론가들은 《시학》에서 이 개념을 뒷받침하는 내용을 찾고자 했다.[16] 《시학》에서 아리스토텔레스는 비극의 행동에 대해 다음과 같이 언급했다.
> 비극은 심각한 결과를 가지고 있고, 완전하며, 일정한 규모를 갖춘 행동을 모방하는 것이다.[17] ... 시적 모방은 다른 모방 분야와 마찬가지로 단일한 대상, 즉 단일한 행동을 가져야 한다. 플롯은 행동의 모방이므로 통일되고 완결되어야 하며, 구성 요소가 되는 사건들은 어떤 사건이 다른 곳으로 옮겨지거나 제거되면 전체가 느슨해지고 어긋날 정도로 긴밀하게 연결되어야 한다. 추가하거나 빼도 눈에 띄는 차이가 없는 요소는 உண்மையில் 전체의 일부가 아니다.[18]
아리스토텔레스는 서사시와 비극의 차이를 설명하면서 길이나 시간에 대해서도 다음과 같이 언급했다.
> 서사시는 (1) 상당한 크기의 (2) 모방 (3) 시구 (4) 진지하게 받아들여져야 하는 사람들에 대한 비극을 따랐다. 그러나 다른 것이 섞이지 않은 시구와 서사적 특성을 갖는다는 점에서 차이가 있다. 또한 길이에 관해서 비극은 가능한 한 단일한 낮 동안 존재하거나 거의 변화하지 않으려고 하는 반면, 서사시는 시간에 제한을 받지 않으며, 이 점에서 다르다.[19]
참조
[1]
서적
Renaissance Drama 36/37: Italy in the Drama of Europe
Northwestern University Press
2010
[2]
서적
The Dramatic Unities
Trubner & Co.
1878
[3]
서적
The Cambridge Guide to Theatre
Cambridge University Press
1995
[4]
서적
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Crown Publishers
1969
[5]
논문
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1966-03
[6]
서적
The Dramatic Unities
Trubner & Co.
1878
[7]
논문
A Note on the Preface de Cromwell
1962-09
[8]
서적
Oliver Cromwell
Forgotten Books
2017-09-11
[9]
서적
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Trubner & Co.
1878
[10]
문서
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First Folio
[11]
문서
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[12]
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[13]
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[14]
논문
The Dramatic Unities in England
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[15]
서적
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2010
[17]
서적
Aristotle Poetics
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1967
[18]
서적
Aristotle Poetics
University of Michigan Press
1967
[19]
서적
Aristotle Poetics
University of Michigan Press
1967
[20]
문서
事が佳境を迎える直前で幕が開き、劇中の台詞によって過去の経緯が明らかにされると共に局面が破裂する。
[21]
문서
「新編日本古典文学全集74:月報34（「近松の表現」山川静夫）、鳥越文蔵ほか『近松門左衛門集1』所載、小学館、1997年。
[22]
문서
ただし謡曲（特に夢幻能）では、主人公であるシテの思い出を描く場面が物語のメインを占めているが、思い出の中では時間も場所も何度も飛躍するのでこの意味では謡曲も三一致の法則を満たさない。また現在能でも砧 (能)|砧や隅田川 (能)|隅田川のように三一致の法則を満たさない物もある。
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