신인상주의
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1. 개요
신인상주의는 1880년대 초 인상주의 화가들의 대립과 과학적 색채 이론의 영향을 받아 등장한 미술 사조이다. 조르주 쇠라와 폴 시냐크 등을 중심으로, 인상주의의 즉흥적이고 직관적인 표현을 넘어, 빛과 색채에 대한 과학적 탐구를 통해 정확하고 체계적인 표현을 추구했다. 분할주의와 점묘법을 특징으로 하며, 색상을 작은 점으로 분리하여 캔버스에 병치함으로써 시각적 혼합을 통해 빛의 효과를 극대화하고자 했다. 비록 초기에는 비판을 받았으나, 쇠라 사후 폴 시냐크의 이론 정립과 함께 빈센트 반 고흐, 앙리 마티스 등 후대 화가들에게 영향을 미쳤다.
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| 신인상주의 | |
|---|---|
| 기본 정보 | |
 | |
| 창시자 | 조르주 쇠라 |
| 시작 연도 | 1884년 |
| 종료 연도 | 1886년 |
| 주요 특징 | 점묘법 색채 분할 |
| 영향 받은 예술 사조 | 인상주의 |
| 영향을 준 예술 사조 | 후기 인상주의 |
| 주요 작가 | 조르주 쇠라 폴 시냑 카미유 피사로 앙리 에드몽 크로스 테오 반 리셀베르흐 막시밀리앙 뤼스 알베르 뒤부아피에 샤를 앙그랑 이폴리트 프티장 잔 메트젱거 로베르 들로네 |
| 역사적 맥락 | |
| 발전 배경 | 19세기 후반 프랑스에서 인상주의의 한계를 극복하고 과학적 이론을 바탕으로 새로운 미술을 추구하면서 발전함. |
| 이론적 기반 | 미셸 외젠 슈브뢸의 색채 이론 오그덴 루드의 광학 이론 |
| 비평 | 당시에는 비과학적이라는 비판도 있었지만, 색채 효과에 대한 과학적 탐구를 통해 새로운 표현 가능성을 제시했다는 평가를 받음. |
| 기법 | |
| 점묘법 | 작은 색점들을 병치시켜 시각 혼합을 유도하는 기법. |
| 색채 분할 | 색상을 순수하게 분할하여 캔버스에 칠하는 기법. |
| 주요 작품 | |
| 대표작 | 라 그랑드 자트 섬의 일요일 오후 (조르주 쇠라) |
| 기타 작품 | 폴 시냑, "생 트로페 항구" 카미유 피사로, "몽마르뜨 대로" |
| 이론가 | |
| 주요 인물 | 펠릭스 페네옹 |
| 참고 문헌 | |
| 서적 | 존 G. 허튼, "신인상주의와 견고한 기반 찾기: 세기말 프랑스의 예술, 과학, 아나키즘" (루이지애나 주립 대학교 출판부, 2004) 마사 워드, "피사로, 신인상주의, 그리고 아방가르드의 공간" (시카고 대학교 출판부, 1996) |
2. 역사적 배경
1880년대 초, 인상주의 화가들은 1874년부터 열렸던 인상파 전시회를 통해 활동했지만, 내부적으로는 클로드 모네와 피에르 오귀스트 르누아르 중심 그룹과 에드가르 드가가 이끄는 그룹 간의 대립이 있었다.[33] 이러한 분열의 원인으로는 드가가 장 프랑수아 라파엘리 등 자연주의 계열 화가들을 인상파 전시에 참여시킨 것,[33] 모네와 르누아르가 살롱에도 작품을 출품하기 시작한 것,[33] 그리고 인상파 화가들이 그룹 활동보다는 개인적인 예술 추구에 더 집중하게 된 것[33] 등이 있었다.
1886년에 열린 제8회 인상주의 전시회는 이러한 인상주의 그룹의 해체를 상징적으로 보여준다. 모네와 르누아르는 불참했고, 오딜롱 르동이나 폴 고갱과 같이 인상주의에 비판적인 화가들의 작품이 전시되었다. 이 전시회에 조르주 쇠라와 폴 시냐크가 참여하면서, 이후 신인상주의라고 불리는 새로운 흐름이 시작되었다.
쇠라는 도미니크 앵그르의 제자 앙리 레만에게서 고전적 미술 교육을 받았지만,[34] 외젠 드라크루아, 바르비종파, 인상주의의 영향으로 빛과 색채에 대한 관심을 키웠다. 그는 인상주의의 직관적인 색채 표현을 과학적이고 정확한 방식으로 발전시키고자 했으며, 미셸 외젠 슈브뢸의 『색채의 동시 대조의 법칙』(1839년), 샤를 블랑의 『데생 예술의 문법』(1867년), 오그던 루드의 『근대 색채론』(1879년) 등을 참고했다.[34]
1886년 프랑스의 미술 평론가 펠릭스 페네옹은 쇠라의 그림을 평가하면서 '신인상주의'라는 용어를 처음 사용했다.
2. 1. 이론적 기반
쇠라와 그의 추종자들은 시각적 혼합 과정을 통해 색상 인식을 강화하고자, 기본 색상의 작은 점들을 가까이 배치하여 그림에 과학적 근거를 부여하려 했다. 이는 색상의 시각적 혼합이 흰색으로 향하는 경향이 있는 반면, 팔레트에서 물감을 혼합하면 검은색으로 향하고 강도가 감소하기 때문에 더 밝게 빛나는 효과를 만들어냈다.[3]19세기 말 미셸 외젠 슈브뢸 등 여러 사람들의 색채 이론 발전은 신인상주의 스타일을 형성하는 데 중요한 역할을 했다. 오그던 루드의 저서 ''예술과 산업에 적용된 현대 색채학''은 색광과 색료가 나타내는 서로 다른 행동을 인정했다.[5] 전자의 혼합은 흰색 또는 회색을 만들었지만, 후자의 혼합은 어둡고 탁한 색상을 생성했다. 화가로서 신인상주의자들은 색료를 다루어야 했기에,[5] 그들은 칙칙함을 피하기 위해 순수한 색상을 병치하는 시스템을 고안했다. 색상 혼합은 불필요했다. 점묘법을 효과적으로 활용하여 뚜렷한 발광 효과를 이끌어냈으며, 멀리서 보면 점들이 하나의 전체로 모여 최대의 광채와 실제 조명 조건에 대한 일치를 보여주었다.[6]
샤를 블랑의 《회화 예술 문법》은 쇠라에게 색채와 시각에 관한 이론을 소개하여 색채 광선주의에 영감을 주었다. 블랑의 저서는 미셸 외젠 슈브뢰유와 외젠 들라크루아의 이론을 바탕으로, 물감을 혼합하는 전통적인 방식보다 시각적 혼합이 더 생생하고 순수한 색상을 만들어낼 것이라고 주장했다.[19] 물감을 물리적으로 혼합하는 것은 시안, 마젠타, 노랑을 기본 색상으로 하는 감산 혼합 방식이다. 반면에 유색광을 혼합하면 가산 혼합이 발생하며, 이 과정에서 기본 색상은 빨강, 녹색, 파랑이다. 색점을 나란히 배치하여 색상을 혼합하는 과정인 분할주의의 특징인 시각적 혼합은 가산 혼합이나 감산 혼합과 다르지만, 시각적 혼합에서 색상을 결합하는 방식은 가산 혼합과 동일하게 작용한다. 즉, 기본 색상이 동일하다. 실제 쇠라의 그림은 실제로 진정한 시각적 혼합을 달성하지 못했다. 그에게 이 이론은 서로 가까이 배치된 대비되는 색상이 색상 간의 관계를 강화하면서 개별적인 정체성을 유지하여 보는 사람에게 색상의 진동을 일으키는 데 더 유용했다.[19][21]
분할주의 색채 이론에서 예술가들은 다음과 같은 맥락 중 하나에서 빛을 작동시킴으로써 과학 문헌을 해석했다.[19]
- 국부색: 그림의 지배적인 요소로서 국부색은 대상의 실제 색상을 나타낸다. 예를 들어, 녹색 잔디나 파란 하늘.
- 직사광선: 적절한 경우, 태양의 작용을 나타내는 노란색-주황색 색상이 직사광선의 효과를 모방하기 위해 자연스러운 색상과 섞인다.
- 그림자: 조명이 간접적일 뿐인 경우 파랑, 빨강, 보라색과 같은 다양한 다른 색상을 사용하여 어둠과 그림자를 시뮬레이션할 수 있다.
- 반사광: 그림에서 다른 대상에 인접한 물체는 반사된 색상을 비출 수 있다.
- 대비: 미셸 외젠 슈브뢰유의 동시 대비 이론을 활용하기 위해 대비되는 색상을 서로 가까이 배치할 수 있다.
쇠라의 이론은 인상주의에 반하는 반응을 추구하는 다른 예술가들이 신인상주의 운동에 합류하면서 동시대인들 중 많은 사람들의 흥미를 끌었다. 특히 폴 시냐크는 1891년 쇠라가 사망한 후 분할주의 이론의 주요 지지자 중 한 명이 되었다. 실제로 1899년에 출판된 시냐크의 저서 《외젠 들라크루아에서 신인상주의까지》는 분할주의라는 용어를 만들어 냈으며 신인상주의의 선언문으로 널리 인정받았다.[21]
쇠라는 국립미술학교 시절 도미니크 앵그르의 제자이자 앵그르파의 중진이었던 앙리 레만 밑에서 고전적이고 아카데믹한 미술 교육을 받았다. 그와 동시에, 외젠 들라크루아, 바르비종파, 인상주의 등의 회화에 충격을 받아 빛과 색채에 대한 관심을 깊게 해갔다. 쇠라는 인상주의의 경험적이고 직관에 의존한 색채 표현과 필치를, 보다 과학적이고 정확한 색과 색채의 표현으로 만드는 것을 추구했다. 그래서 그가 참고한 것은, 당시 출판된 빛과 색에 관한 과학 서적과 미술 이론 서적이었다. 주로, 미셸 외젠 슈브뢸의 『색채의 동시 대조의 법칙』(1839년), 샤를 블랑의 『데생 예술의 문법』(1867년), 오그던 루드의 『근대 색채론』(1879년) 등이다.
쇠라는 붓 터치 분할을 과학적으로 철저하게 만들었다. 구체적으로는, 캔버스에 순색만의 작은 붓 터치를 늘어놓고(점묘주의), 색을 분할하고(분할주의), 그 배치를 법칙화했다.[34] 그렇게 함으로써 "동시 대비의 법칙이 작용하여, 시각 혼합에 의해 빛과 색의 표현을 최대한 표현하는 것"이 가능해졌다.[34]
2. 2. 분할주의와 점묘법
분할주의(Chromo-luminarism이라고도 함)는 신인상주의 회화의 특징적인 스타일로, 대비되거나 보색 관계에 있는 색상을 개별적인 조각으로 분리하여 그림자가 만들어지고 원근감을 만들어내도록 광학적으로 상호 작용하는 방식으로 정의된다.[11][12] 분할주의자들은 시청자가 색상을 물리적으로 혼합하는 대신 광학적으로 결합하도록 함으로써 과학적으로 가능한 최대의 광도를 얻을 수 있다고 믿었다. 또한 예상치 못한 색상이 함께 작용하여 하나의 이미지를 형성한다는 점에서 철학적으로 조화를 나타낸다고 믿었다. 조르주 쇠라는 1884년경, 미셸 외젠 슈브뢰유, 오그던 루드, 샤를 블랑 등의 과학 이론에 대한 이해를 바탕으로 크로모-루미나리즘(chromo-luminarism)이라는 스타일을 창시했다. 분할주의는 점묘법과 함께 발전했는데, 점묘법은 점으로 그림을 그리는 방식으로 특화되었지만 색상의 분리에 주로 초점을 맞추지는 않았다.[13]쇠라와 그의 추종자들은 시각적 혼합 과정을 통해 시청자의 색상 인식을 강화하기 위해 서로 가까이 있는 작은 점들의 기본 색상을 칠함으로써 그들의 그림에 과학적 근거를 부여하려고 노력했다. 이는 색상의 시각적 혼합이 흰색으로 향하는 경향이 있는 반면, 팔레트에서 물감을 혼합하면 검은색으로 향하고 강도가 감소하기 때문에 더 큰 발광성을 만들어냈다.[3]
19세기 말 미셸 외젠 슈브뢸 등 여러 사람들의 색채 이론 발전은 신인상주의 스타일을 형성하는 데 중요한 역할을 했다. 오그던 루드의 저서, ''예술과 산업에 적용된 현대 색채학''은 색광과 색료가 나타내는 서로 다른 행동을 인정했다.[5] 전자의 혼합은 흰색 또는 회색을 만들었지만, 후자의 혼합은 어둡고 탁한 색상을 생성했다. 화가로서 신인상주의자들은 색료를 다루어야 했기에,[5] 그들은 칙칙함을 피하기 위해 순수한 색상의 병치 시스템을 고안했다. 색상 혼합은 불필요했다. 점묘법을 효과적으로 활용하여 뚜렷한 발광 효과를 이끌어냈으며, 멀리서 보면 점들이 하나의 전체로 모여 최대의 광채와 실제 조명 조건에 대한 일치를 보여주었다.[6]
쇠라는 인상주의의 경험적이고 직관에 의존한 색채 표현을 논리적이고 과학에 기반한 표현으로 만들기 위해 "분할주의"와 "점묘법"을 확립했다. 쇠라 자신은 "색채 광선주의"라는 단어를 선호했다.[34] 인상주의는 시시각각 변화하는 빛을 표현하기 위해 붓 터치 분할을 사용했는데, 이는 혼색을 사용하지 않고 몇 가지 원색에 가까운 색을 세밀하게 배치함으로써 주변의 빛과 공기의 미세한 변화를 화면에 가져오는 방식이었다. 그러나 붓 터치는 여전히 크고 고르지 않았으며, 물감이 섞여 어두워지는 단점이 있었다.
루드는 헤르만 폰 헬름홀츠의 연구를 소개하며 고체 안료는 광선과 같은 명도가 높은 색채를 표현할 수 없다는 점을 지적했다. 쇠라는 이러한 과학적 사고를 채택하여 붓 터치 분할을 철저하게 만들었다. 구체적으로 캔버스에 순색만의 작은 붓 터치를 늘어놓고(점묘주의), 색을 분할하고(분할주의), 그 배치를 법칙화했다.[34] 이를 통해 동시 대비의 법칙이 작용하여 시각 혼합에 의해 빛과 색의 표현을 최대한 표현하는 것이 가능해졌다.[34]
2. 3. 주요 화가 및 작품
조르주 쇠라는 신인상주의의 창시자로, 점묘법을 확립했다. 그의 대표작으로는 《그랑드 자트 섬의 일요일 오후》, 《아스니에르에서의 물놀이》 등이 있다.[15][16][17][18] 1891년 31세의 젊은 나이로 사망했다.[5]폴 시냐크는 쇠라의 가장 가까운 친구이자 신인상주의 운동의 대표적인 인물이었다.[20] 쇠라 사후, 시냐크는 쇠라의 의지를 이어받아 점묘화법의 이론을 정리한 『외젠 들라크루아에서 신인상주의까지』(1899년)를 간행하는 등 신인상주의의 가장 큰 옹호자가 되었다. 대표작으로는 《펠릭스 페네옹의 초상》, 《카시스, 캅 롬바르, 작품 196》 등이 있다.
카미유 피사로는 1874년부터 1886년까지 8번의 인상주의 전시회에 모두 참여한 유일한 화가였다.[20] 인상주의에서 신인상주의로 전향한 화가로, 《에라니의 건초 수확》 등을 통해 점묘법을 실험했다. 그는 "과학적 인상주의"라고 부르는 기법을 개발했지만, 이후 구성 규칙이 너무 엄격하다고 판단하여 이 운동을 떠났다.[20]
앙리 에드몽 크로의 작품으로는 《저녁 공기》 등이 있다. 테오 반 리셀베르헤의 작품으로는 《Portrait of Alice Sethe》 등이 있다. 이 외에도 막시밀리앙 루스, 샤를 앙그랑, 이폴리트 프티장 등이 신인상주의 운동에 참여했다.[22]
| 화가 | 주요 작품 및 설명 |
|---|---|
| 조르주 쇠라 | 점묘법을 확립. 《그랑드 자트 섬의 일요일 오후》, 《아스니에르에서의 물놀이》[15][16][17][18] |
| 폴 시냐크 | 신인상주의 이론 발전. 《펠릭스 페네옹의 초상》, 《카시스, 캅 롬바르, 작품 196》 |
| 카미유 피사로 | 인상주의에서 신인상주의로 전향. 《에라니의 건초 수확》 |
| 앙리 에드몽 크로 | 《저녁 공기》 |
| 테오 반 리셀베르헤 | 《Portrait of Alice Sethe》 |
| 막시밀리앙 루스 | |
| 샤를 앙그랑 | |
| 이폴리트 프티장 |
2. 4. 쇠라 사후의 발전과 영향
1891년 조르주 쇠라가 사망했지만, 신인상주의는 끝나지 않고 계속 발전했다.[5] 폴 시냐크는 쇠라의 뒤를 이어 신인상주의의 주요 옹호자가 되었으며, 점묘법 이론을 정리한 『외젠 들라크루아에서 신인상주의까지』(1899년)를 출판했다.쇠라 사후, 신인상주의자들은 사회적, 정치적 연대를 통해 자신들의 이미지를 강화했다. 이들은 아나코-공산주의 운동과 연을 맺었고,[1] 더 많은 젊은 예술가들이 신인상주의에 매료되는 계기가 되었다. 1890년대 후반, 시냐크는 신인상주의 양식의 시각적 조화에 대한 초기 믿음으로 돌아가 자신의 이상을 의미한다고 믿었다. 또한 신인상주의자들이 사실주의를 추구하지 않았으며, "아름다움을 창조하려는 의지"를 가졌다고 강조했다.[9]
그러나 이러한 초기 스타일로의 회귀는 이전의 신인상주의자 공동체 내에서 균열과 긴장을 야기했다. 비평가 펠릭스 페네옹은 시냐크의 후기 작품에서 그의 이상주의를 비판하며, 클로드 로랭과 푸생에 비유하기도 했다.[9]
2. 5. 신인상주의에 대한 비판
신인상주의는 초기 미술계와 대중에게 큰 호응을 얻지 못했다. 조르주 쇠라의 《그랑드 자트 섬의 일요일 오후》는 "아수라장", "스캔들"과 같은 부정적인 평가를 받았다.[30] 비평가들은 신인상주의의 기계적이고 과학적인 접근 방식이 예술의 창조성을 저해한다고 비판했다. 모네와 르누아르와 같은 인상주의 지도자들은 쇠라와 함께 전시하는 것을 거부했고, 처음에는 분할주의를 지지했던 카미유 피사로조차 나중에 이 기법에 대해 부정적으로 말했다.[21]신인상주의 화가들이 사용하는 작은 색상 조각들은 이전의 운동보다 더 논란이 되었다. 인상주의는 찰나의 순간을 즉흥적으로 묘사하고 거친 붓질로 악명이 높았기에, 신인상주의는 정반대의 이유로 유사한 반응을 불러일으켰다. 일부 비평가들은 신인상주의 화가들이 광학 이론을 오해하고 있다고 지적하기도 했다.[31]
2. 6. 관련 전시
- 수라와 신인상주의전 1885-1905 (2002년, 고치현립 미술관, 우츠노미야 미술관, 교토국립근대미술관, 야스다 화재 동고 세이지 미술관(손보 재팬 동고 세이지 미술관))
| 작가명 | 출생-사망 |
|---|---|
| 조르주 쇠라 | 1859-1891 |
| 폴 시냐크 | 1863-1935 |
| 카미유 피사로 | 1830-1903 |
| 알베르 뒤부아-피에 | 1846-1890 |
| 샤를 앙그랑 | 1854-1926 |
| 뤼시앙 피사로 | 1863-1944 |
| 막시밀리앙 뤼스 | 1858-1941 |
| Émile-Gustave Cavallo-Péduzzi|에밀-귀스타브 카발로-페두치영어 | 1851-1917 |
| 레오 고송 | 1860-1944 |
| 루이 아이예 | 1864-1940 |
| 빈센트 반 고흐 | 1853-1890 |
| Henri Delavallée|앙리 드라발레영어 | 1862-1943 |
| 알프레드 윌리엄 핀치 | 1854-1930 |
| 테오 반 레이셀베르헤 | 1862-1926 |
| 조르주 레멘 | 1865-1916 |
| 얀 토로프 | 1858-1928 |
| 안나 보크 | 1848-1936 |
| 헨리 반 데 벨데 | 1863-1957 |
| 조르주 모렌 | 1868-1941 |
| 앙리 에드몽 크로스 | 1856-1910 |
| 레옹 푸르토 | 1868-1898 |
| 아실 로제 | 1861-1944 |
| 이폴리트 프티장 | 1854-1929 |
- 점묘화가전 (1985년, 국립서양미술관, 교토시립미술관)
| 구분 | 작가명 | 출생-사망 |
|---|---|---|
| I 신인상주의 화가 | 루이 아이예 | 1864-1940 |
| 샤를 앙그랑 | 1854-1926 | |
| 에밀-귀스타브 카발로-페두치 | 1851-1917 | |
| 앙리 에드몽 크로스 | 1856-1910 | |
| 레오 고송 | 1860-1944 | |
| 폴 시냐크 | 1863-1935 | |
| 조르주 쇠라 | 1859-1891 | |
| 알베르 뒤부아-피에 | 1846-1890 | |
| Henri Delavallée|앙리 드라발레프랑스어 | 1862-1943 | |
| 뤼시앙 피사로 | 1863-1944 | |
| 이폴리트 프티장 | 1854-1929 | |
| Henri Person|앙리 페르손프랑스어 | 1876-1926 | |
| 앙리 마르탱 | 1860-1943 | |
| 막시밀리앙 뤼스 | 1858-1941 | |
| 앙리 르 시다넬 | 1862-1932 | |
| 아실 로제 | 1861-1944 | |
| 에르네스트 로랑 | 1859-1929 | |
| II 동시대 프랑스 화가 | 모리스 드니 | 1870-1943 |
| 카미유 피사로 | 1830-1903 | |
| 아리스티드 마이욜 | 1861-1944 | |
| 클로드 모네 | 1840-1926 | |
| 조르주 라콩브 | 1868-1916 | |
| 오귀스트 르누아르 | 1841-1919 | |
| III 네덜란드·벨기에 신인상주의 화가 | 요하네스 토른-프리커 | 정보없음 |
| 얀 토로프 | 1858-1928 | |
| 헨리 반 데 벨데 | 1863-1957 | |
| 알프레드 핀치 | 1854-1930 | |
| 조르주 모렌 | 1868-1941 | |
| 테오 반 레이셀베르헤 | 1862-1926 | |
| 조르주 레멘 | 1865-1916 | |
| IV 이탈리아 분할 기법 화가 | 조반니 자코메티 | 1868-1933 |
| 조반니 세간티니 | 1858-1899 | |
| 자코모 발라 | 1871-1958 | |
| 가에타노 프레비아티 | 1852-1920 | |
| 주세페 펠리차 다 볼페도 | 1868-1907 | |
| 움베르토 보치오니 | 1882-1916 | |
| V 포비즘·큐비즘의 세대 화가 | Louis Valtat|루이 발타영어 | 1869-1952 |
| 오귀스트 엘뱅 | 1882-1960 | |
| 바실리 칸딘스키 | 1866-1944 | |
| 알투르 세갈 | 1875-1944 | |
| 프란시스 피카비아 | 1879-1953 | |
| Jean Puy|장 퓌영어 | 1876-1960 | |
| 앙리 마티스 | 1869-1954 | |
| 장 메칭거 | 1883-1956 | |
| 앙드레 로트 | 1885-1962 | |
| 크리스티안 롤프스 | 1849-1938 | |
| 참고 출품: 쇠라와 시냐크의 수채화·소묘·판화 | ||
참조
[1]
서적
Neo-Impressionism and the Search for Solid Ground: Art, Science, and Anarchism in Fin-de-siecle France
Louisiana State University Press
[2]
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Pissarro, Neo-Impressionism, and the Spaces of the Avant-Garde
The University of Chicago Press
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서적
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The Neo Impressionists
New York Graphic Society
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서적
Neo-Impressionist Painters A Source Book on Georges Seurat, Camille Pissarro, Paul Signac, Théo van Rysselberghe, Henri Edward Cross, Charles Angrand, Maximilien Luco, and Albert Dubois-Pillet
Greenwood Press
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[21]
서적
Neo-Impressionism and Anarchism in Fin-de-Siècle France
Ashgate Publishing Company
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