신극
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1. 개요
신극은 1908년 원각사 설립을 시작으로, 한국 근대 연극의 발전 과정을 의미한다. 초기에는 이인직의 《은세계》와 같은 계몽적 신파극이 주를 이루었고, 1920년대 토월회를 중심으로 신극 운동이 본격화되었다. 1930년대 극예술연구회를 거치며 신극의 면모를 갖추었으나, 일제강점기와 6.25 전쟁을 거치며 시련을 겪었다. 1960년대 이후 새로운 세대의 등장과 소극장 운동을 통해 한국 연극은 다양하게 발전했으며, 김우진, 유치진, 김정옥, 표재순 등 많은 극작가와 연출가들이 활동했다.
한국의 신연극은 1908년 원각사 설립과 이인직의 신연극 상연 선언을 기점으로 본다.[1] 그러나 이인직의 시도는 일본 신파극의 영향을 크게 받았고, 이후 임성구의 '혁신단' 역시 초기 신파극에서 벗어나지 못했다. 1910년대 신파극은 한국 관객의 연극 정서에 큰 영향을 미쳤다.[1]
협률사(1902년)와 원각사(1908년)를 거치며 신파극과 신극이 발전했고, 유럽식 프로시니엄 무대가 등장했다. 초기에는 연극 공연이 중심이었으나, 영화 보급으로 영화관으로 바뀐 경우가 많았다. 8·15 해방 전 유일한 전문 연극극장은 동양극장이었다. 부민관과 명치좌는 대표적인 극장이자 영화관이었다. 광복 후 영화관은 많이 늘었지만, 연극 전용극장은 드라마 센터 정도였다.[2]
2. 한국 신연극의 발전 과정
1923년 '토월회'를 시작으로 본격적인 신극 운동이 전개되었고, 1931년 '극예술연구회'로 이어지며 신극의 면모를 갖추었다.[1] 그러나 1940년대부터 일제의 탄압, 광복 이후 혼란, 한국전쟁 등으로 연극계는 큰 시련을 겪었다. 1950년대까지 침체기가 이어졌으나, 1960년대부터 새로운 세대의 등장과 함께 동인제 극단 중심으로 다양한 시도가 이루어졌다. 새로운 극작가 발굴과 창작극 개발, 전통극 재검토 등이 이루어졌으나, 사회 변화에 적응하는 데 어려움을 겪었다.[1]
2. 1. 신연극의 태동 (1900년대 초 ~ 1910년대)
1908년 한국 최초의 ‘신연극장’인 원각사가 설립되고, 신소설 작가였던 이인직이 ‘아국연극을 개량하기 위하야 신연극’을 상연할 것을 뚜렷하게 밝히면서 한국의 신연극이 시작되었다는 것이 정설이다.[1] 이인직은 그의 첫 작품 《은세계》를 통해 ‘정치사상의 계몽’을 목표로 했으나, 일본 신파극 초기의 ‘소시 시바이(壯士芝居)’의 아류를 벗어나지 못했다.[1]
이후 임성구의 ‘혁신단’이 1911년 《불효천벌》로 시작하여 초기 신파극을 발전시켰다. 이들의 공연은 대부분 일본 초기 신파의 번안 또는 아류였으며, 계몽적, 최루성, 가정 비극, 화류 비극, 신문소설 각색물 등이 주를 이루었다. 특히, 1910년대 초에 도입된 신파극은 한국인 관객의 연극에 대한 정서적 반응의 고정된 틀을 형성하는 데 결정적인 역할을 했다.[1]
2. 2. 신극 운동의 전개 (1920년대 ~ 1930년대)
1923년 일본 교토 유학생들이 주동이 되어 시작한 '토월회'로부터 한국의 신극 운동이 시작되었다고 보는 것이 일반적이다.[1] 이들은 일본의 '문예협회(文藝協會)'나 '예술좌(藝術座)'에서 레퍼토리 등 여러 면에서 영향을 받았다.[1] 이러한 점에서 한국 신극의 근대적 자각은 1920년대 이후에 비로소 싹텄다고 볼 수 있다.
1931년 '극예술연구회'가 등장하면서 신극은 더욱 뚜렷한 면모를 갖추게 되었다.[1] 상업주의적인 신파극이 대중의 기호를 독점하는 상황에서도, 신극 운동은 한국 현대극의 주류로서 긍지와 자부심을 이어갔다.[1]
2. 3. 시련과 침체 (1940년대 ~ 1950년대)
1931년 극예술연구회를 통해 신극 운동이 본격화되었지만, 1940년대 초부터 한국 연극계는 큰 시련을 겪게 되었다.[1] 일제의 강압적인 문화 정책, 광복 이후 좌우 이념 대립으로 인한 혼란, 그리고 한국전쟁이라는 비극적인 사건까지 겹치면서 연극계는 극심한 어려움을 겪었다.[1]
정치적, 군사적 상황이 안정된 후에도 연극계는 오랫동안 후유증에서 벗어나기 힘들었다.[1] 1950년대 말까지 한국 연극은 몇몇 의욕적인 공연 활동을 제외하고는 침체기를 벗어나지 못했다.[1] 이 시기에는 극작가를 배출하지 못했고, 공연 장소와 관객 확보에도 실패했으며, 연기자 양성에도 어려움을 겪었다.[1]
2. 4. 새로운 모색과 발전 (1960년대 이후)
1960년대에 들어서면서 새로운 세대가 극계에 진출하며 한국 신극은 상대적으로 신선한 활기를 띠기 시작했다. 이들의 노력은 동인제(同人制)라는, 시작하기 쉽고 각자의 주장을 반영하기 알맞은 형태로 나타났다.[1]
동인제 극단 활동을 중심으로 레퍼토리의 폭이 넓어지고 성격이 새로워졌으며, 실험적인 시도도 나타났다. 이와 함께 새로운 극작가 발굴과 창작극 개발이 중요하게 인식되기 시작했고, 1970년을 전후해서는 전통극 형태에 대한 재검토 움직임도 나타났다. 그러나 한국 연극은 급격한 사회 변화에 적응하며 정착하는 데 많은 어려움을 겪었다고 평가된다.[1]
3. 주요 극장
1969년 카페 테아트르 개관으로 소극장 운동이 시작되었으나, 연극의 왜소화 등 문제로 연극 발전 저해 요소라는 자성의 목소리도 있었다.[3]
3. 1. 초창기 극장
1902년 협률사(協律社)가 최초의 영업적 극장으로 등장하면서 전문적인 실내극장이 본격적으로 사용되기 시작했다. 1908년에는 원각사(圓覺社)가 설립되었고, 신파 및 신극이라는 새로운 연극이 발전함에 따라 유럽식 극장인 프로시니엄 무대가 나타났다. 이러한 극장들은 처음에는 연극 공연을 위주로 하였으나, 영화가 보급되면서 영화관으로 바뀐 경우가 많았다. 이후 영화관 건립이 압도적으로 증가하였다.[2]
8·15 해방 전에는 동양극장(東洋劇場)이 유일한 전문 연극극장이었다. 이후 국립극장이었다가 국회의사당으로 바뀐 부민관(府民館)과 전 국립극장·예술극장이었던 명치좌(明治座)는 당시 대표적인 극장이자 영화관이었다. 광복 후에는 국내외 영화 수요가 급증하여 영화관 수가 대폭 늘어났고, 객석과 로비 등의 내부 설비와 외관이 현대화되었다. 그러나 연극 전용극장은 구 명치좌를 인수한 시공관을 국립극장과 병용하다가 국립극장으로 전용한 것이 유일했으며, 1962년 설립된 드라마 센터가 새로운 연극 극장의 형식을 선보였다.[2]
3. 2. 일제강점기 극장
1902년 협률사(協律社)가 최초의 영업적 극장으로 등장하면서 전문적인 실내극장이 본격적으로 사용되기 시작했다. 1908년에는 원각사(圓覺社)가 문을 열었고, 신파극 및 신극과 같은 새로운 연극이 발전하면서 유럽식 극장인 프로시니엄 무대가 나타났다. 이러한 극장들은 처음에는 연극 공연을 중심으로 운영되었으나, 영화가 보급되면서 영화관으로 바뀐 경우가 많았다. 광복 전까지 전문적인 연극극장으로는 동양극장(東洋劇場)이 유일했다.[2]
부민관(府民館)과 명치좌(明治座)는 당시 대표적인 극장이자 영화관이었다. 부민관은 이후 국립극장을 거쳐 국회의사당으로 사용되었고, 명치좌는 국립극장과 예술극장으로 사용되었다.[2] 그러나 이들 극장은 일제강점기에 친일 행위에 가담하거나 검열에 협조했다는 비판을 받기도 한다.
3. 3. 광복 이후 극장
8·15 해방 전에는 동양극장(東洋劇場)이 유일한 전문 연극극장이었다. 부민관(府民館)은 국립극장을 거쳐 국회의사당으로 바뀌었고, 명치좌(明治座)는 국립극장·예술극장이었다가 당시 대표적인 극장이자 영화관이 되었다. 광복 후에는 영화 수요가 급증하면서 영화관이 많이 신축되었고, 시설도 현대화되었다. 그러나 연극 전용극장은 구 명치좌를 인수한 시공관을 국립극장과 함께 사용하다가 국립극장으로 전용한 것이 유일했다. 1962년 드라마 센터가 설립되면서 새로운 연극 극장 형식을 선보였다.[2]
3. 4. 소극장 운동
1969년 4월 카페 테아트르의 개관으로 소극장 운동이 시작되었다.[3] 이 극장은 1975년 11월 운영난으로 문을 닫았으나, 이후 여러 소극장이 개관과 폐관을 반복했다. 국립극장 소극장과 드라마 센터 외에도 연극인회관(1974년 개관), 세실소극장(1976년 개관), 창고극장(1976년 개관), 실험극장 소극장(1975년 개관), 민예소극장(1976년 개관), 에저또포켓극장(1976년 개관), 세실연극실험실(1976년 개관), 중앙소극장(1975년 개관) 등 8개의 소극장이 문을 열었고, 1980년대에도 소극장을 중심으로 공연 활동이 이루어졌다.[3] 그러나 소극장 운동은 시간이 지남에 따라 연극의 왜소화와 상업적 연극 양산이라는 문제를 낳았고, 이는 연극 발전의 저해 요소로 작용한다는 비판적인 자성의 목소리가 나오기도 했다.[3]
4. 주요 극작가와 연출가
1920년대 초창기 극작가로는 김우진, 윤백남이 있고, 극예술연구회를 이끌던 유치진을 꼽을 수 있다. 그러나 당시 희곡은 문학인 동시에 연극의 모태라는 인식이 부족했고, 전통 연극은 시대에 뒤떨어진 것으로 여겨졌으며, 대중은 연극을 천시하는 등 사회적 여건이 좋지 않았다.[4] 이러한 상황에서 극작가는 사명감과 개척자 정신으로 희곡을 써야 했지만, 물질적 보상이나 인정은 받지 못했다.[4]
종합예술인 연극에서 극작가의 의견은 연출가, 연기자, 흥행사, 관객의 요구에 따라 수정되어야 했기에, 극작가의 성장도 더뎠다.[4] 사실주의를 무대에 올렸을 때 관객의 이해 수준이 낮았고, 상업주의 신파극을 쓰자니 극작가의 자존심이 허락하지 않았다.[4] 이러한 모순 속에서 번역극을 상연하는 것이 예술적 작품 소개라는 문화적 사명감을 만족시키는 소극적인 해결책이었다.[4]
연출가 역시 비슷한 어려움을 겪었다. 신극 운동을 통해 연출이 재현 예술의 창조자로 인정받게 되었지만, '연출'이라는 용어 자체가 생소했고, 도쿄 유학을 마치고 돌아온 연출가들도 극단에서 인정받기 어려웠다. 홍해성, 이서향, 안영일 등이 그러한 예이다.[4] 상업주의 신파극단에서는 극작가가 연출을 겸하거나, 주연 배우가 연출 영역을 침범하기도 했다. 스타 시스템을 통해 배우를 보고 연극을 찾는 관객이 많았기 때문에 극작가와 연출가는 배우보다 낮은 위치에 있었다.[4]
1940년대에 들어서면서 신파극과 신극의 차이가 뚜렷해지고, 관객의 선택 능력도 높아지면서 극작가와 연출가의 존재가 중요해졌다.[4] 8·15 광복 전후에는 신파극과 신극이 작가, 연출가, 배우를 서로 교류하며 많은 극작가와 연출가가 배출되었다.[4]
그러나 광복 이후 6·25 전쟁까지 대부분의 극작가나 연출가는 피난 생활을 하며 연극의 명맥을 이어가야 했다. 유치진, 이광래, 오영진, 이해랑, 허남실 등이 이 시기에 활동했다.[4]
1950년대 후반, 사회, 정치적 안정을 찾으면서 연극계에도 세대교체 바람이 불었다. 신춘문예와 소극장 운동을 통해 젊은 극작가와 연출가가 등장했고, 구미 선진국의 영향을 받아 한국 연극은 다양하고 활발해졌다.[4] 임희재, 차범석, 하유상, 이근삼, 오태석 등이 대표적인 극작가이고, 김정옥, 허규, 임영웅, 표재순 등이 대표적인 연출가이다.[4]
4. 1. 초창기 극작가와 연출가
1920년대 초창기 극작가로는 김우진, 윤백남이 있고, 극예술연구회를 이끌던 유치진을 꼽을 수 있다.[4] 그러나 당시 사회적 여건 때문에 극작가는 어려운 상황에 놓여 있었다. 희곡은 문학이자 연극의 바탕이라는 인식이 부족했고, 전통 연극은 시대에 뒤떨어진 것으로 여겨졌으며, 대중은 연극을 천시했다.[4] 이러한 상황에서 극작가는 사명감과 개척자 정신으로 희곡을 써야 했지만, 물질적 보상이나 인정은 받지 못했다.[4]종합예술인 연극에서 극작가의 의견은 연출가, 연기자, 흥행사, 관객의 요구에 따라 수정되어야 했기에, 극작가의 성장도 더뎠다.[4] 사실주의를 무대에 올렸을 때 관객의 이해 수준이 낮았고, 상업주의 신파극을 쓰자니 극작가의 자존심이 허락하지 않았다.[4] 이러한 모순 속에서 번역극을 상연하는 것이 예술적 작품 소개라는 문화적 사명감을 만족시키는 소극적인 해결책이었다.[4]
연출가 역시 비슷한 어려움을 겪었다. 신극 운동을 통해 연출이 재현 예술의 창조자로 인정받게 되었지만, '연출'이라는 용어 자체가 생소했고, 도쿄 유학을 마치고 돌아온 연출가들도 극단에서 인정받기 어려웠다. 홍해성, 이서향, 안영일 등이 그러한 예이다.[4] 상업주의 신파극단에서는 극작가가 연출을 겸하거나, 주연 배우가 연출 영역을 침범하기도 했다. 스타 시스템을 통해 배우를 보고 연극을 찾는 관객이 많았기 때문에 극작가와 연출가는 배우보다 낮은 위치에 있었다.[4]
1940년대에 들어서면서 신파극과 신극의 차이가 뚜렷해지고, 관객의 선택 능력도 높아지면서 극작가와 연출가의 존재가 중요해졌다.[4] 8.15 광복 전후에는 신파극과 신극이 작가, 연출가, 배우를 서로 교류하며 많은 극작가와 연출가가 배출되었다.[4]
그러나 광복 이후 6.25 전쟁까지 대부분의 극작가와 연출가는 피난 생활을 하며 연극의 명맥을 이어가야 했다. 유치진, 이광래, 오영진, 이해랑, 허남실 등이 이 시기에 활동했다.[4]
1950년대 후반, 사회, 정치적 안정을 찾으면서 연극계에도 세대교체 바람이 불었다. 신춘문예와 소극장 운동을 통해 젊은 극작가와 연출가가 등장했고, 구미 선진국의 영향을 받아 한국 연극은 다양하고 활발해졌다.[4] 임희재, 차범석, 하유상, 이근삼, 오태석 등이 대표적인 극작가이고, 김정옥, 허규, 임영웅, 표재순 등이 대표적인 연출가이다.[4]
4. 2. 일제강점기 극작가와 연출가
1920년대 김우진, 윤백남을 비롯하여, 극예술연구회의 주요 인물이었던 유치진 등이 초창기 극작가·연출가로 꼽힌다. 그러나 홍해성, 이서향, 안영일 등은 외국 문학의 모방 또는 이식에서 비롯된 시대적 흐름 속에서 어려움을 겪었다. 희곡이 문학이자 연극의 기초라는 개념이 받아들여지기에는 사회적 여건이 열악했고, 대중의 연극에 대한 인식도 낮았기 때문이다. 극작가가 신극운동에 적합한 희곡을 쓰는 것은 사명감과 개척자 정신을 요구했다.[4]당시 연극은 종합예술이자 집단예술이었기에 극작가의 의견이 온전히 반영되기 어려웠다. 연출가, 연기자, 흥행사, 관객의 요구 등 복합적인 압력이 극작가의 성장과 탄생을 더디게 했다. 사실주의 문학정신을 무대에 옮겨도 관객의 수준이 낮아 이해받기 어려웠고, 상업주의 신파극을 쓰자니 극작가의 긍지가 허락하지 않았다. 이러한 모순 속에서 번역극을 상연하는 것이 자기 세계를 구축하는 쉬운 길이었다. 연극이 흥행에 실패하더라도 예술적 작품 소개라는 문화적 사명감으로 만족하려는 소극적 태도였다. 이 과정에서 극작가는 천대받으며 집필에 전념하기 어려웠다.[4]
연출가 역시 비슷한 상황이었다. 신극운동을 통해 연출이 기능직이 아닌 재현예술의 창조자로 인정받게 되었지만, '연출'이라는 용어 자체가 생소했고, 도쿄 유학을 마치고 돌아온 연출가도 극단에서 인정받기 어려웠다. 홍해성, 이서향, 안영일 등이 이러한 경우에 속했다. 신파극단에서는 극작가가 연출을 겸하거나, 주연 배우가 연출 영역을 침범하기도 했다. 스타 시스템을 통해 배우 중심으로 연극을 찾는 관객의 경향 때문에 극작가와 연출가의 실질적인 위치는 배우보다 낮았다.[4]
1940년대에 들어서면서 신파극과 신극의 차이가 뚜렷해지고, 관객의 선택 능력도 성장했다. 서민층과 부녀층은 신파극을, 지식인과 학생층은 신극을 지지하면서 극작가와 연출가의 존재가 중요해졌다. 8·15 광복 전후에는 신파극과 신극이 작가, 연출가, 배우를 서로 교류하며 많은 극작가와 연출가를 배출했다.[4]
4. 3. 광복 이후 극작가와 연출가
광복 이후, 한국 연극계는 큰 변화를 겪었다. 이 시기에는 유치진, 이광래, 오영진, 이해랑, 허남실 등 뛰어난 극작가와 연출가들이 등장하여 활동했다.[4]그러나 이들은 6.25 전쟁으로 인해 피난 생활을 하며 힘든 시기를 보내야 했다. 전쟁은 연극계 전체에 큰 시련을 안겨주었고, 극작가와 연출가들은 연극의 명맥을 잇기 위해 고군분투해야 했다. 배우들은 영화계로 진출하기도 했지만, 극작가나 연출가들은 그럴 기회조차 얻기 힘들었다.[4]
이러한 어려움 속에서도 이들은 한국 연극의 발전을 위해 끊임없이 노력했다. 유치진은 극예술연구회를 이끌며 신극 운동을 주도했고, 이광래는 사실주의 희곡을 통해 사회 문제를 다루었다. 오영진은 독특한 작품 세계를 구축하며 한국 연극의 다양성을 넓혔고, 이해랑은 뛰어난 연출력으로 많은 작품을 성공시켰다. 허남실은 여성 극작가로서 섬세한 감성을 작품에 담아냈다.[4]
참조
[1]
백과사전
한국의 신극［서설］
글로벌 세계 대백과
[2]
백과사전
신극의 극장
글로벌 세계 대백과
[3]
백과사전
소극장과 소극장운동
글로벌 세계 대백과
[4]
백과사전
신극의 극작가·연출가〔개설〕
https://ko.wikisourc[...]
글로벌 세계 대백과
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