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그리스 항아리에 대한 송시

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목차

1. 개요

"그리스 항아리에 대한 송시"는 존 키츠가 1819년에 완성한 시로, 예술과 영원, 자연, 예술 간의 관계를 탐구한다. 이 시는 고대 그리스 예술을 소재로 하여, 항아리에 새겨진 장면들을 묘사하며, "아름다움은 진실, 진실은 아름다움"이라는 구절로 마무리된다. 시의 형식, 내용, 그리고 마지막 구절의 의미를 둘러싼 다양한 비평적 반응과 논쟁이 존재한다.

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그리스 항아리에 대한 송시
작품 정보
제목그리스 항아리에 대한 송시
원제Ode on a Grecian Urn
종류송시
창작 연도1819년
발표 연도1819년
작가존 키츠

2. 배경

1819년 봄, 존 키츠는 사우스워크에 있는 가이 병원 조수 외과의사직을 그만두고 시 작문에 전념했다. 친구 찰스 브라운과 함께 살던 23세의 키츠는 돈 문제에 시달렸고, 그의 형 조지가 재정적 도움을 요청했을 때 절망했다.[3] 이러한 현실적인 어려움은 키츠가 시인으로서의 경력에 대해 고민하게 만들었을 수 있지만, "그리스 항아리에 부치는 시"를 포함한 5편의 송시를 완성했다.[3] 이 시들은 브라운이 필사했고, 나중에 출판업자 리처드 우드하우스에게 사본을 제공했다. 키츠는 "그리스 항아리에 부치는 시"의 날짜를 1819년 5월로 표기했으며, 다른 송시들도 마찬가지였다. 시의 정확한 작곡 시기는 알려지지 않았다. 5편의 시는 연의 형식과 주제에서 통일성을 보여주지만, 그 통일성은 시가 작곡된 순서에 대한 명확한 증거를 제공하지 못한다.[4]

1819년의 송시에서 키츠는 영혼, 영원, 자연, 예술 간의 관계에 대한 자신의 고찰을 탐구한다. 고대 그리스 예술을 은유로 사용하려는 그의 생각은 디 이그재미너 기사를 읽으면서 시작되었다. 해당 기사에서 하이든은 그리스의 희생과 예배를 묘사했고, 라파엘과 미켈란젤로의 예술적 스타일을 대조했다. 키츠는 또한 하이든의 사무실에서 그리스 항아리의 판화를 접했고,[5] 루브르 박물관에 있는 소시비오스 꽃병(신 아티카 대리석 볼루트 크라테르, 소시비오스의 서명이 있음)[6]의 조각을 모사했는데, 이는 헨리 모세의 ''고대 꽃병, 제단, 파테라 컬렉션''에서 찾은 것이었다.[7][8]

키츠의 주제에 대한 영감은 하이든에 국한되지 않고 많은 동시대 자료를 포함했다.[9] 그는 엘긴 대리석에 대한 경험[10]과 그의 소네트 "엘긴 대리석을 보며"에 미친 영향을 떠올렸을 것이다.[11] 키츠는 또한 타운리, 보르게세, 홀랜드 하우스 꽃병과 로버트 버튼의 ''우울의 해부''에 나오는 주제의 고전적인 처리에 노출되었다. 이 작품들에 대한 많은 동시대 에세이와 기사들은 고대 그리스 예술이 이상적이면서도 그리스의 미덕을 포착했다는 키츠의 견해를 공유했다. 그는 기존의 그리스 꽃병의 예에 영향을 받았지만, 시에서 특정 원본 꽃병이 아닌 이상적인 예술적 유형을 묘사하려고 시도했다.[12][13]

"그리스 항아리에 부치는 시"는 1819년 5월에 완성되었지만, 최초의 인쇄는 1820년 1월에 "밤 꾀꼬리에 부치는 시"와 함께 키츠가 생각하는 예술에 대한 견해를 옹호하는 미술 잡지인 ''미술 연대기''에 게재되었다.[14] 초판 발행 이후, ''디 이그재미너''는 이전에 하이든이 출판한 두 개의 기사와 함께 키츠의 송시를 게재했다.[15] 키츠는 또한 1820년 컬렉션 ''라미아, 이사벨라, 성 아그네스 축일의 전야, 그리고 다른 시들''에도 이 시를 포함시켰다.[16]

3. 구조

키츠는 기존의 송시 형식을 변형하여 자신만의 독특한 형식을 개발했다. 이 시는 10행으로 구성된 5개의 연으로 이루어져 있으며, 각 연은 ABAB로 시작하여 밀턴식 세스텟으로 끝난다.[4] "그리스 항아리에 대한 송시"의 1연과 5연은 CDEDCE, 2연은 CDECED, 3연과 4연은 CDECDE의 세스텟 운율 구조를 가진다.

이 시는 엑프라시스 기법을 사용하는데, 이는 그림이나 조각품을 말로 표현하는 시적 표현이다. 키츠는 정지된 예술 작품에서 움직임을 묘사하는 전통적인 방식에서 벗어나, 등장인물의 외적 속성에 초점을 맞추고 일련의 질문을 던진다.[19]

키츠는 스폰디를 사용하여 250개의 음보 중 37개에 적용했다. 휴지는 행의 네 번째 음절 앞에 절대 놓이지 않는다. 단어 선택은 초기 라틴어 다음절 단어에서 더 짧고 게르만적인 단어로의 전환을 보여준다. 또한, "p", "b", "v" 문자를 포함하는 단어를 강조하고, 모음조화에 대한 복잡한 의존성을 통합하는 등 키츠의 의식적인 시적 스타일 변화를 보여준다.[21]

4. 시의 내용

이 시는 화자가 그리스 항아리를 "고요의 신부"라고 부르며 시작한다. 화자는 항아리가 침묵하고 있기 때문에, 항아리를 대신하여 자신의 인상을 통해 항아리가 표현하는 바를 이야기하고자 한다.[22] 항아리는 돌로 만들어졌고, 말을 통해 소통할 수 없는 예술가의 손에 의해 만들어졌기 때문에 "침묵과 느린 시간의 양육받은 아이"이다. 돌은 시간의 영향을 거의 받지 않고, 노화는 매우 느리게 진행되므로 항아리는 영원한 예술 작품으로 여겨진다. 항아리는 창조된 시간을 초월하여 이야기를 만들어낼 수 있는 외부 객체이며, 이러한 능력으로 인해 시인은 항아리를 아름다움을 통해 이야기를 전달하는 "숲의 역사학자"라고 부른다.[24]

1연에서 제시된 질문들은 독자가 항아리의 이미지에서 어떤 일이 일어나고 있는지 파악하기에는 너무 모호하지만, 강한 성적 요소를 지닌 추구가 있다는 것을 알 수 있다.[25] 2연에서는 추구를 동반하는 멜로디가 더욱 강렬해진다.[26] 들리지 않는 음악이 영혼을 통해 갈망된다는 역설이 나타난다. 또한 항아리 속 등장인물들은 결코 그들의 행위를 충족할 수 없도록 정지되어 있다.[26]

3연에서 화자는 잎을 영원히 간직하고 "봄에게 작별을 고하지" 않을 나무에게 말을 건넨다. 삶과 무생물의 역설은 연인과 아름다운 여성을 넘어 시간적인 형태로 확장되며, 세 줄이 "영원히"라는 단어로 시작한다. 들리지 않는 노래는 결코 늙지 않고 피리는 영원히 연주될 수 있으며, 이는 연인, 자연, 그리고 관련된 모든 것들을 영원하게 만든다.[26] 이 행들에서는 새로운 역설이 발생하는데, 이 불멸의 연인들이 살아있는 죽음을 경험하고 있다는 것이다.[27] 이러한 삶과 죽음의 역설을 극복하기 위해, 시는 새로운 관점과 새로운 장면으로 이동한다.[27]

4연은 엘긴 대리석, 클로드 로랭의 '아폴로에게 바치는 희생', 리스트라에서의 희생에서 나타난 이미지인 처녀 암소의 희생으로 시작한다.[28][29] 이 장면에 존재하는 것은 개인들의 행렬뿐이며, 화자는 나머지에 대해 추측한다. 제단과 마을은 예술 밖의 세계에 존재하며, 시는 그들의 가능한 존재를 묘사함으로써 예술의 한계에 도전한다. 질문은 대답이 없는데, 그 위치가 실제가 아니므로 진정한 답을 아는 사람은 아무도 없기 때문이다.

마지막 연은 항아리가 영원한 예술 작품임을 상기시키며 시작한다.[30] 청중은 영원한 장면을 이해하는 데 제한이 있지만, 침묵하는 항아리는 여전히 그들에게 말할 수 있다. 항아리가 전하는 이야기는 차갑고 열정적이며, 인류에게 도움을 줄 수 있다. 시는 항아리의 메시지로 끝을 맺는다.[31] Beauty is truth, truth beauty|아름다움은 진실, 진실은 아름다움영어—that is all / Ye know on earth, and all ye need to know." (49–50행)[23] (그것이 세상에서 너희가 아는 전부이고, 알아야 할 전부이다.)

4. 1. 등장인물과 주제

존 키츠는 그리스 항아리를 보면서 예술이 가지고 있는 무한한 삶을 그렸고, 불멸성을 가진 존재에게 이 시를 바쳤다. 이것은 시대를 넘어서는 초월적 존재에게 바치는 노래이다. 비록 육체는 소멸하지만 그의 시는 계속 남아 있을 것이라는 점을 소망하며 이 시를 적었다.[1]

; 화자

: 항아리의 그림을 보며 그 안에 담긴 이야기를 상상하고 해석하는 인물이다.[2]

; 연인들

: 항아리 속 연인들은 영원히 키스할 수 없지만, 그들의 사랑은 영원히 아름답게 남을 것이라는 역설을 보여준다.[3]

; 피리 부는 사람

: 들리지 않는 음악을 연주하는 피리 부는 사람은 감각적인 즐거움보다 더 높은 차원의 예술적 경험을 상징한다.[4]

; 신비로운 사제와 마을 사람들

: 희생 의식에 참여하는 사람들은 종교적 경건함과 공동체의 유대감을 나타낸다.[5]

'''1'''

그대 아직 강탈당하지 않은 침묵의 색시여[6]

그대 고요와 더딘 시간 속에 양육된 아이,[7]

숲 속의 역사가,[8]

환상의 이야기들을 우리들의 시보다[9]

더욱 감미롭게 표현할 수 있는 자,[10]

무슨 전설이,[11]

잎으로 술 장식되어 그대 형상을 이루고 있는 신들을 인간들을[12]

혹은 둘 다 따라다니고 있는가?[13]

템페 계곡이나 아케이디어 골짜기에서,[14]

무슨 신들이며 무슨 인간들인가?[15]

싫어하는 몸짓을 하는 저 여인들은 누구란 말인가?[16]

무슨 광란의 추적이며,[17]

탈출을 위한 그 무슨 필사의 몸부림인가?[18]

피리들과 손북들은 또 어떠하고,[19]

이 무슨 광란의 환희인가?[20]

'''2'''

들리는 선율은 감미롭다.[21]

하지만 저들의 들을 수 없는 선율은 더욱 감미롭다.[22]

그러므로 피리들이여, 고요 속에서 계속 연주하라.[23]

더욱 감미로운 노래를, 감각적인 귀가 아닌 마음의 귀에,[24]

음색이 없는 영혼의 소곡들을 불어달라.[25]

나무 아래에 있는 아름다운 젊은이여,[26]

그대는 그대의 노래를 결코 떠날 수 없으리라.[27]

또한 저 나무들도 발가벗은 모습을 결코 내보이지 않으리라.[28]

용감한 애인이여,[29]

그대는 절대로, 절대로, 사랑의 키스를 성취하지 못하리.[30]

그녀의 입술에 거의 접근했건만...[31]

하지만 슬퍼하지 마라.[32]

그녀는 결코 사라지지 않으리,[33]

비록 그대가 열락을 맛보지 못했지만,[34]

그대는 그녀를 영원히 사랑할 수 있으리,[35]

그녀는 영원히 아름다우리![36]

'''3'''

아, 행복한 행복한 가지들이여![37]

너희들은 잎을 지게 할 수도 없고, 봄에 작별을 고할 수도 없으리;[38]

그리고, 영원히 새로운 노래를, 영원히 피리를 연주하는[39]

너 지칠 줄 모르는 행복한 연주자여,[40]

더욱 행복한 사랑! 더욱 행복하고 행복한 사랑이여![41]

영원히 따뜻하고 언제나 즐길 수 있으리,[42]

영원히 헐떡이고 영원히 젊은;[43]

슬픔에 찬 가슴, 싫증 난 가슴,[44]

불타는 이마, 바싹 마른 혀를 남기는[45]

모든 숨 쉬는 인간의 정열을 초월한 사랑이여![46]

5. 주제

존 키츠는 그리스 항아리를 보면서 예술이 가진 무한한 삶을 묘사하고, 시대를 초월하는 존재에게 이 시를 바쳤다. 그는 육체가 소멸하더라도 시는 남을 것이라는 소망을 담아 이 시를 썼다.[3]

키츠는 이전 시에서 자연의 음악을 묘사하고, "밤 꾀꼬리에게"와 같은 작품에서는 시각을 무시하고 청각적 감각에 호소했다. 그러나 "그리스 항아리에 대한 송시"에서는 항아리를 묘사하며 표현 예술에 집중했다. 그는 "나태의 송시"에서 항아리를 사용하여 사랑, 야망, 시정신을 나타내는 세 인물을 묘사했는데, 이 중 사랑과 시정신은 "그리스 항아리에 대한 송시"에 통합되어 항아가 "진실"이라는 개념과 어떻게 연결되는지를 중점적으로 다룬다. 시에 묘사된 항아리의 이미지는 구애, 음악, 종교 의식과 같은 일반적인 활동을 나타내며, 등장인물들은 아름답고 항아리 자체는 현실적이어야 한다.[32]

시는 화자의 주관적인 개입은 없지만, 항아리에 대한 묘사는 이러한 이미지를 끌어내는 인간 관찰자를 암시한다. 화자는 비평가가 시에 반응하는 방식과 유사하게 항아리와 상호 작용하며, 마지막 구절("아름다움은 진실이고, 진실은 아름다움이다. / 그것이 너희가 세상에서 아는 전부이고, 너희가 알아야 할 전부이다.")에서 모호함을 유발한다. 항아리의 명확한 목소리가 없기 때문에 독자는 누가 이 말을 하고, 누구에게 말하며, 그 의미가 무엇인지 질문하게 되고, 이는 독자가 화자와 마찬가지로 질문하는 방식으로 시와 상호 작용하도록 유도한다.[34]

항아리는 시를 완전히 나타낼 수는 없지만, 예술과 인류의 관계를 설명하는 구성 요소로 작용한다. "밤 꾀꼬리에게"의 밤꾀꼬리는 인류와 분리되어 인간적인 관심사가 없지만, 예술 작품으로서 항아리는 관객을 필요로 하며 불완전한 상태이다. 이는 항아리가 인류와 상호 작용하고, 이야기를 전달하며, 상상력이 작동하도록 한다. 항아리의 이미지는 화자에게 질문을 던지게 하고, 항아리의 침묵은 상상력의 능력을 강화한다. 이러한 상호 작용과 상상력의 사용은 시인이 예술을 묵상하는 ''ut pictura poesis'' 전통의 일부이며, 예술 자체에 대한 명상으로 작용한다.[36]

화자는 예술의 미학적이고 모방적인 특징을 고찰한다. 시의 시작 부분은 예술의 역할이 관객에게 익숙하지 않은 사람들에 대한 특정 이야기를 묘사하는 것이라고 가정하며, 화자는 "나태의 송시"와 "프시케에게"와 유사하게 등장인물의 정체를 알고 싶어한다. "그리스 항아리에 대한 송시"의 항아리 속 인물들은 정체가 없지만, 첫 번째 부분은 화자가 이야기를 알면 그들의 이름을 알 수 있다고 믿는 것으로 끝난다. 시의 두 번째 부분은 피리 부는 사람과 연인을 묘사하며, 예술의 역할이 구체적인 내용이 아니라 "진실"이라는 용어에 해당하는 보편적인 인물을 묘사하는 것일 가능성을 고찰한다. 세 인물은 사랑, 아름다움, 예술이 이상화된 세상에서 어떻게 통합되는지 보여준다. 관객은 사건에 대해 질문하는 것이 아니라, "밤꾀꼬리에게"에서 예술에 대한 주장을 뒤집는 방식으로 장면의 행복한 측면을 기뻐해야 한다. 희생에 대한 화자의 반응은 연인에 대한 반응과 양립할 수 없다.[37]

"그리스 항아리에 대한 송시"의 첫 번째와 두 번째 장면에서 발견되는 모순된 반응은 예술을 완전히 설명하기에 부족하다. 키츠는 예술이 역사나 이상을 제공해서는 안 된다고 믿었기 때문이다. 이들은 예술에 대한 명상을 지배하는 철학적 어조로 대체된다. 감각적인 측면은 정신적인 측면으로 대체되고, 마지막 장면은 그 자체로 포함된 세상을 묘사한다. 세상과 관객의 관계는 이익이나 교육을 위한 것이 아니라, 장면에 강조적으로 연결되기 위한 것이다. 화자는 예술의 경계와 예술가가 항아리에 얼마나 많은 것을 표현할 수 있는지 숙고한다. 화자의 질문은 장면을 이해하려는 열망을 드러내지만, 항아리는 답변을 허용하기에는 너무 제한적이다. 또한, 화자는 실제로 항아리에 있는 것보다 더 많은 것을 시각화할 수 있다. 이러한 결론은 관객이 예술과 연결될 수 있도록 한다는 점에서 만족스럽지만, 지시나 자기애적 충족을 제공하지 않는다는 점에서 소외감을 준다.[38]

시 안의 욕망 간의 모순 외에도, 화자가 자신의 세상과 항아리 속 인물의 세상을 비교하면서 다른 역설이 나타난다. 첫 줄에서 항아리를 "고요함의 신부"라고 언급하는 것은 노래하기 위한 시의 한 유형인 송시의 구조와 대조된다. 죽은 자의 재를 담기 위한 항아리 옆면에 불멸의 존재를 묘사할 때 또 다른 역설이 발생한다.[39]

항아리에 있는 실제 인물 중 연인의 이미지는 열정과 아름다움, 그리고 예술의 관계를 묘사한다. "밤꾀꼬리에게"와 "멜랑콜리에 대한 송시"에서 키츠는 아름다움이 일시적이라고 묘사하지만, 항아리의 인물들은 예술적 영속성 때문에 항상 아름다움과 열정을 누릴 수 있다.[40] 신부로서의 항아리의 묘사는 완성의 가능성을 불러일으키며, 이는 항아리가 관객을 필요로 한다는 것을 상징한다.[41]

6. 비평적 반응

1820년 존 키츠의 "그리스 항아리에 대한 송시"가 출판되었을 때, 초기 비평가들은 시의 모호성과 마지막 구절인 "'아름다움은 진실, 진실은 아름다움'—그것이 전부 / 여러분은 세상에서 알고 있으며, 알아야 할 모든 것입니다."에 대한 다양한 해석으로 인해 논란을 제기했다.[48] 일부 비평가들은 이 구절이 시의 의미를 훼손한다고 비판했지만, 다른 비평가들은 이 구절이 시의 핵심 주제를 담고 있다고 옹호했다.

익명의 한 평론가는 ''월간 평론(Monthly Review)''에서 "키츠 씨는 이미지를 선택하는 데 그다지 꼼꼼하지 않습니다... 이 '그리스 항아리'에 대한 이 주소보다 더 날카로운 ''개념''이 있을 수 있을까요?"라고 비판했다.[46] 반면, ''문학 연대기 및 주간 평론(Literary Chronicle and Weekly Review)''에서는 이 시를 "상당한 장점을 지닌 작품"이라고 칭찬하며 시 전체를 인용했다.[47] 조시아 콘더(Josiah Conder)는 ''절충 평론(Eclectic Review)''에서 키츠가 "이교도의 '행복한 경건함' 외에는 다른 것에 대해 생각하거나 글을 쓸 수 없는 것 같다"고 비판하면서도, 마지막 구절에 대해서는 "키츠 씨가 알고 있거나 알고 싶어하는 전부이다.—그러나 그는 이보다 훨씬 더 많은 것을 알기 전에는, 영원히 남을 시를 쓰지 못할 것이다"라고 평가했다.[48]

19세기 중반, 매튜 아놀드(Matthew Arnold)는 작은 마을을 묘사하는 구절에 대해 "호메로스나 테오크리토스에서 가져온 것처럼 그리스적"이라고 긍정적으로 평가했다.[51] 조지 길필란(George Gilfillan)은 이 시를 "키츠의 가장 훌륭한 소품" 중 하나로 꼽으며, "아름다움은 진리—진리는 아름다움"이라는 구절을 키츠의 유일한 신조라고 언급했다.[49] 알렉산더 스미스(Alexander Smith)는 ''브리태니커 백과사전(Encyclopædia Britannica)''에서 이 시를 "아마도 키츠의 시 중 가장 절묘한 표본"이라고 평가하며, "영원한 아름다움과 영원한 휴식, 즉 고대 정신을 그대로 표현하고 있다"라고 덧붙였다.[50]

20세기에도 마지막 구절에 대한 논쟁은 계속되었다. 시드니 콜빈(Sidney Colvin)은 이 시를 "진정한 걸작"이라고 평가했고,[63] H. W. 개로드(H. W. Garrod)는 마지막 구절이 나머지 부분과 일치하지 않는다고 비판했다.[64] M. R. 리들리(M. R. Ridley)는 시에 "긴장된 에테르적 아름다움"과 함께 "약간의 훈계적인 면"이 있다고 평가했다.[65] 더글러스 부시(Douglas Bush)는 시의 그리스적 측면을 강조하며, "고전 그리스 문학의 날카로운 모서리는 감정과 암시에 의해 부드러워진다"라고 언급했다.[66]

F. W. 베이슨(F. W. Bateson)은 시가 진실을 포착하는 능력을 강조하며, "'그리스 항아리'는 ... 시간의 작용은 직면하고 적절한 비례로 볼 수 있다"라고 주장했다.[69] 로널드 샤프(Ronald Sharp)는 "삶과 예술의 관계... 이 시 안에서 가장 유명하고, 가장 수수께끼 같고, 논란의 여지가 있는 취급을 받는다"라고 언급했다.[70] 앤드루 모션(Andrew Motion)은 시가 "예술의 초월적인 힘을 기념하면서, 그것은 임박감을 조성하지만, 좌절감도 기록한다"라고 평가했다. 미즈코시 아유미(Ayumi Mizukoshi)는 초기 독자들이 "'그리스 항아리에 대한 송시'는 주목이나 찬사를 받지 못했다... 시는 일련의 '전원시'로 쉽게 소비될 수 없다"라고 언급했다.[74]

이처럼 "그리스 항아리에 대한 송시"는 발표 이후 다양한 비평적 반응을 불러일으켰으며, 특히 마지막 구절에 대한 논쟁은 T. S. 엘리엇, 클린스 브룩스 등 유명 비평가들이 참여하면서 시에 대한 관심과 연구를 더욱 활발하게 만들었다.

6. 1. 'Beauty is truth' 논쟁

계관시인 로버트 브리지스는 시의 마지막 구절이 시의 결함을 보완한다고 주장한 반면,[52] 아서 퀼러-쿠치는 이 구절을 "교육받지 못한 결론"이라고 비판했다.[52] I. A. 리처즈는 이 구절을 "가짜 진술"이라고 평가했지만,[53] T. S. 엘리엇은 키츠가 이 구절을 통해 무언가를 의미했을 것이라고 옹호했다.[54]

클린스 브룩스는 이 구절이 극적인 맥락에서 적절하며, 예술의 진실 문제를 다루는 데 중요한 역할을 한다고 주장했다.[56] M. H. 에이브럼스는 이 구절이 화자의 발화 중 일부이며, 예술적으로 정돈된 인간 경험의 진화를 보여주는 단계라고 해석했다.[57]

이 논쟁은 예술 작품의 의미 해석과 관련된 다양한 관점을 보여주며, 시의 복잡성과 다층성을 드러낸다.

참조

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[27] 문서 Bloom 1993 p. 418
[28] 문서 Bush 1959 p. 349
[29] 문서 The Raphael is one of the [[Raphael Cartoons]] then at [[Hampton Court Palace]]. The Claude is now usually called ''Landscape with the Father of Psyche sacrificing to Apollo'', and is now at [[Anglesey Abbey]]. It was one of the pair of "Altieri Claudes", among [[William Thomas Beckford#Works owned by Beckford|the most famous and expensive paintings of the day]]. See [[Gerald Reitlinger|Reitlinger, Gerald]]; ''The Economics of Taste, Vol I: The Rise and Fall of Picture Prices 1760–1960, Barrie and Rockliffe, London, 1961, and [http://www.anodyne2art.com/storage/artmoneyrhughes.pdf ''Art and Money'']
[30] 문서 Bloom 1993 pp. 418–419
[31] 문서 Bloom 1993 p. 419
[32] 문서 Vendler 1983 pp. 116–117
[33] 문서 Bate 1963 pp. 510–511
[34] 문서 Bennett 1994 pp. 128–134
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