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외젠 아제

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목차

1. 개요

외젠 아제는 1857년 프랑스에서 태어나 1927년 사망한 사진작가이다. 그는 배우와 화가로 활동하다가 사진술을 독학하여 파리의 건축물, 거리 풍경, 상인들의 모습을 기록했다. 아제는 18x24cm 유리 건판과 대형 카메라를 사용하여, 1890년대 후반부터 1910년대 초반까지 파리의 구 시가지를 촬영하여 공공기관에 판매했다. 1920년대 초현실주의 예술가들이 그의 작품에 관심을 보이면서, 그의 사진은 예술 작품으로 재평가되었으며, 발터 벤야민은 그를 초현실주의 사진의 선구자로 평가했다.

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외젠 아제 - [인물]에 관한 문서
기본 정보
아제, c. 1890
아제, 1890년경
본명장-외젠-오귀스트 아제
출생일1857년 2월 12일
출생지리부른, 지롱드, 아키텐, 프랑스
사망일1927년 8월 4일
사망지프랑스 파리
배우자발렌틴 들라포스 콤빠뇽
직업사진작가
활동
분야사진
참고 자료
서적Gary Badger, 정재곤 역, 외젠 아제(Eugene Atget), 2003, 열화당 사진문고, pp. 10-11

2. 생애

외젠 아제의 생애에 대한 신뢰할 만한 사실은 많이 알려져 있지 않다. 아제가 가난했을 것으로 여겨지지만, 이는 후대 연구자들이 낭만적인 예술가의 이미지를 만들기 위해 만들어낸 신화라는 추정도 있다.[9] 존 샤르코프스키[10]는 아제가 콜레주 드 프랑스 교수이자 역사 기념물 위원회 직원이며 프랑스 문화부 고위 관계자 중 한 명인 폴 레옹에게 보낸 서신을 인용했는데, 이 서신에 따르면 2,600개의 네거티브를 10000FRF에 판매했다고 한다. 이는 아제가 생전에 한 판매 중 가장 큰 규모였지만, 유일한 판매는 아니었다.

리부르느의 아제 출생지

2. 1. 유년기 (1857년 ~ 1870년대 중반)

외젠 아제는 1857년 2월 12일 도르도뉴 지방의 리부른에서 마차 제조공의 아들로 태어났다.[64] 본명은 장-외젠-오귀스트 아제(Jean-Eugène-Auguste Atget)이다.[2] 1859년 가족과 보르도 지방으로 이주한 뒤 5세에 양친을 여의었고, 외조부모인 빅투아르 오를로쥐에와 오귀스트 오를로쥐에의 손에서 자랐다.[64] 아버지 장-외젠 아제는 1862년에 사망했고, 어머니 클라라-아델린 아제(결혼 전 성씨: 우를리에)는 그 직후에 사망하여, 그는 일곱 살에 고아가 되었다.[2][3]

아제의 학창 시절에 대한 정확한 기록은 남아있지 않으나 보통 수준 이상의 교육을 받았던 것으로 보이며, 사제가 되려고 했다는 설도 있다.[64] 보르도에서 외조부모에 의해 자랐으며 중등 교육을 마친 후 상선에 입대했다.[2][3]

5, 6세 때 부모가 일찍 사망하여 삼촌에게 거두어졌고, 삼촌의 사정으로 출생지인 파리로 이주했다. 삼촌은 아제를 신학교에 다니게 했고, 아제는 그리스어와 라틴어를 배웠다. 그러나 신학교를 중퇴하고 상선의 급사가 되어 유럽 각지, 북아프리카, 남아메리카까지 여행했다. 안정된 길을 버리고 하층 계급의 직업인 급사가 된 이유는 확실하지 않다. 1870년대 초에 학교를 나와서 견습선원으로 활동했다.[64]

2. 2. 청년기 (1870년대 후반 ~ 1890년대 중반)

1878년, 아제는 음악가와 배우를 양성하는 학교인 파리의 프랑스 국립 고등 연극 학교(콩세르바투아르)에 응시했으나 불합격했다.[2][3] 이듬해 다시 지원하여 합격하였으나, 군 복무로 인해 수업에 부분적으로만 참여할 수 있었고 결국 제적된다.[2][3] 이 시기에 아제는 외조부모마저 여의었다.

1882년 제대 후, 아제는 파리 근교의 극장에서 단역 배우로 활동했다. 1886년에는 평생의 반려자가 될 여배우 발렌틴 드라포스(본명 발렌틴 콩파뇽)를 만났는데, 그녀에게는 8살 아들 발랑탱 콩파뇽이 있었다.[65] 발랑틴은 1926년 사망할 때까지 아제를 든든하게 지지했다.

1880년대 후반, 배우 생활을 그만두게 된 아제는 몇 년 간 화가로 활동하였으나 두각을 나타내지 못했다.[2][3] 1890년경 파리로 이주한 아제는 사진술을 독학하여 새로운 직업으로 삼았는데, 다양한 피사체를 촬영한 뒤 화가들에게 자료 사진을 판매하는 일이었다.[65]

외젠 아제, 오르간 연주자, 1898

2. 3. 중년기 (1890년대 후반 ~ 1910년대 초반)

아제는 1890년대 후반부터 박물관이나 미술관 등의 공공기관으로부터 주로 일을 의뢰받았는데, 이는 오스만 남작의 도시계획[66]으로 인해 사라져가는 파리의 구 시가지를 촬영하여 기록하는 것이었다. 아제는 파리의 지형, 옛 파리의 거리, 풍경 기록 등을 연작으로 제작하여 파리 시립역사도서관, 프랑스 국립도서관, 에콜 데 보자르, 카르나발레 박물관 등에 제공했고 영국 런던의 빅토리아 앨버트 박물관에도 판매했다. 고객의 증가로 수입이 안정되자, 아제는 1899년에 캉파뉴 프르미에르 거리의 17번지로 이사하여 여생을 보내게 된다.[2]

1890년, 아제는 파리로 돌아와[5] 전문 사진작가가 되어 예술가들을 위한 '자료'를 제공했다.[6] 이는 화가, 건축가, 무대 디자이너들을 위한 연구 자료였다.[2][3] 1899년 10월, 아제는 죽을 때까지 살게 되는 몽파르나스의 캉파뉴 프르미에르 거리 17번지 2층으로 이사했다. 몽파르나스에는 많은 예술가가 살고 있었고, 아제는 아파트 문에 "예술가를 위한 자료(documents pour artistes)"라는 간판을 걸고, 예술가에게 사진을 파는 생활을 시작했다.

1898년부터는 카르나발레 박물관과 파리 시립 역사 도서관에서 그의 사진을 구입했다. 파리 시립 역사 도서관은 1906년경 그에게 파리의 오래된 건물들을 체계적으로 사진 촬영하도록 의뢰했다.[2][7]

아제는 18x24cm 유리 건판을 사용하는 나무 암상자 카메라로, 렌즈 보드를 위아래로 기울일 수 있는 것이었다. 당시 파리의 유명한 건축물이나 명소를 찍어 관광객에게 파는 사진가가 많았지만, 아제는 그런 것을 찍지 않았다. 아제가 처음으로 손을 댄 시리즈는 길거리에서 장사를 하는 사람들의 사진이다. 건물을 정확하게 찍으려면 사람이나 마차가 방해가 되기 때문에, 초기의 길거리 상인 시리즈를 제외하고는 아침에 촬영했다.

2. 4. 장년기 (1910년대 중반 ~ 1920년대 초반)

1914년 제1차 세계 대전이 발발한 뒤, 종전(終戰)까지 아제는 촬영을 사실상 중단했으며, 1919년에야 작업을 다시 시작했다. 전후 아제는 고객들의 의뢰보다는 자신의 만족을 위해 사진을 찍기 시작했다.[67] 왕성한 작업 활동에도 불구하고 아제의 건강은 악화되어갔고, 촬영한 사진의 대부분이 소득에는 큰 도움이 되지 않았다. 1920년 아제는 교육 예술부장관이었던 폴 레옹(Paul Leon)에게 그가 축적한 네거티브 콜렉션의 일부인 2621매[68]를 팔아 여생동안 작품 활동에 매진할 수 있게 되었다.

현재 아제의 삶에 대한 신뢰할 만한 사실은 많이 알려져 있지 않다. 아제가 가난했을 것으로 여겨지지만, 동시에 사진작가의 열악한 재정 상황은 낭만적인 예술가의 이미지를 만들려는 후대 연구자들에 의해 만들어진 신화라는 추정도 있다.[9] 존 샤르코프스키[10]는 자신의 연구에서 아제가 콜레주 드 프랑스의 교수이자 역사 기념물 위원회 직원이며 프랑스 문화부 고위 관계자 중 한 명인 폴 레옹에게 보낸 서신의 일부를 인용했는데, 이 서신에 따르면 그들은 2,600개의 네거티브를 10000FRF에 판매했다. 이것은 아제가 생전에 한 판매 중 가장 큰 규모 중 하나였지만, 유일한 판매는 아니었다.

2. 5. 말년기 (1920년대 중반 ~ 1927년)

1925년경, 초현실주의 경향의 예술가들이 아제의 작품에 관심을 보이기 시작했다. 이는 1920년에 파리로 건너온 만 레이의 영향이 컸는데, 그는 예술잡지인 <초현실주의 혁명(La Révolution surréaliste)>에 아제의 ‘일식’, ‘베르사유(Versailes)’, '코르셋, 스트라스부르가(Boulevard de Strasbourg)’, ‘층계, 튀렌가 91번지(Staircase)'를 소개했다.[69] --

1926년 6월, 30여 년간 반려자였던 발랑틴이 사망하면서 아제는 깊게 상심했다.[2] 베레니스 애보트는 만 레이와 함께 일하면서 1925년에 아제를 방문하여 그의 사진을 일부 구매하고, 다른 예술가들에게 그의 작품에 대한 관심을 유도하려고 했다.[2] 그녀는 다양한 기사, 전시회 및 서적을 통해 아제를 지속적으로 홍보했으며, 1968년에는 자신의 아제 컬렉션을 현대 미술관에 판매했다.[8]

1927년에 애보트가 찍은 아제의 정면과 측면 초상 사진을 보기 전에, 아제는 "약간 구부정하고... 피곤하고, 슬프고, 냉담하고, 호소력 있는" 모습을 보여주었고,[27] 같은 해 8월 4일 파리에서 사망했다.[2][3] 아제는 파리 남쪽 교외인 바뇌(Bagneux)의 시립 묘지에 묻혔다.

현재 아제의 삶에 대한 신뢰할 만한 사실은 많이 알려져 있지 않다. 아제가 가난했을 것으로 여겨지지만, 동시에 사진작가의 열악한 재정 상황은 낭만적인 예술가의 이미지를 만들려는 후대 연구자들에 의해 만들어진 신화라는 추정도 있다.[9] 존 샤르코프스키[10]는 자신의 연구에서 아제가 콜레주 드 프랑스의 교수이자 역사 기념물 위원회 직원이며 프랑스 문화부 고위 관계자 중 한 명인 폴 레옹에게 보낸 서신의 일부를 인용했는데, 이 서신에 따르면 그들은 2,600개의 네거티브를 10000FRF에 판매했다. 이것은 아제가 생전에 한 판매 중 가장 큰 규모 중 하나였지만, 유일한 판매는 아니었다.

2. 6. 사망 이후

아제의 사망 후, 그의 오랜 친구였던 앙드레 칼메트(André Calmettes)가 작품들을 관리하게 되었다. 칼메트는 2,000여 점의 네거티브를 파리의 문화재 관리국에 넘겼다. 만 레이의 조수 시절 아제와 알게 된 후, 1925년부터 아제를 열렬히 지지했던 사진가 베레니스 애벗은 아제의 사망 이후 쥘리앵 레비(Julian Levy)와 함께 그의 남은 작품들을 구입했다.[70] 애벗은 1928년 아제의 연작 사진 중 일부를 엄선해서 파리의 '독립 사진작가 프르미에 살롱'에 전시하게 했고, 1930년에는 아제의 작품을 연구한 최초의 연구서인 <<아제, 파리의 사진가>>를 발표하면서 그의 작품을 국제적으로 알리기 위해 힘썼다.[70]

1969년 애벗과 레비의 콜렉션을 뉴욕 현대미술관(MoMA)이 매입하면서, 아제의 작품 중 절반 정도를 소유하게 되었다.[71] 1930년대 대공황 동안 애보트는 자신의 컬렉션의 절반을 뉴욕에 갤러리를 소유한 줄리앙 레비에게 팔았다.[12] 1960년대 후반에 애보트와 레비는 아제의 컬렉션을 뉴욕 현대 미술관(MoMA)에 판매했다.[13] MoMA가 구입했을 때, 컬렉션에는 1,415개의 유리 원판과 4,000개 이상의 개별 원판에서 나온 약 8,000개의 빈티지 인화가 포함되어 있었다.[13]

아제 사후, 그의 친구인 배우 앙드레 칼메트는 그의 작품을 역사적인 파리의 기록 2,000점과 다른 모든 주제의 사진, 두 가지 범주로 분류했다. 전자는 프랑스 정부에 기증했고, 나머지는 미국 사진작가 베레니스 애보트에게 판매했다.[41]

애보트는 1930년에 그의 사진 작품 전체를 처음으로 개괄하고 그의 국제적인 명성의 시작을 알린 ''아제, 파리의 사진작가''를 출판했다.[2][3] 그녀는 또한 아제의 원판으로 만든 인화와 함께 책 ''아제의 세계''(1964)를 출판했다.[48] ''베레니스 애보트와 외젠 아제''는 2002년에 출판되었다.[41]

현대 미술관은 1968년 애벗/레비가 수집한 아제의 작품을 구입했다.[2][3] MoMA는 1981년부터 1985년까지 아제의 생애와 작품을 주제로 한 네 번의 연속적인 전시회를 바탕으로 4권의 책 시리즈를 출판했다.[51]

2001년, 필라델피아 미술관은 줄리앙 레비 사진 컬렉션을 인수했으며, 그 핵심은 아제의 사진 361점으로 구성되어 있다.[52] 레비 컬렉션의 83점의 사진은 사후에 애벗이 아제의 유리 원판 네거티브에서 직접 제작한 전시용 인화 사진이다.[53]

''Atget, a Retrospective''는 2007년 파리의 국립 도서관에서 전시되었다.

수성의 아제 분화구는 그의 이름을 따서 명명되었으며, 파리 13구의 뤼 외젠 아제(Rue Eugène-Atget) 역시 마찬가지이다.

그가 촬영한 작품의 대부분은 사후에 발굴되어 공개되었다.

3. 작품 활동

아제의 작품은 촬영 목적과 촬영 연대에 따라 세 시기로 분류된다. 제1기는 1890년대 초중반으로 다른 예술가들에게 자료 사진을 제공하기 위해 촬영했다. 제2기는 1890년대 후반부터 1910년대 초반까지로, 공공기관의 의뢰를 받아 사라져 가는 옛 파리의 모습을 체계적으로 촬영했다. 제3기는 1919년부터 그가 사망한 1927년까지로, 자신의 만족을 위해 사진을 찍었다.[72]

제1기와 제2기에는 주로 상업적 목적이나 의뢰를 받아 사진을 촬영했지만, 제1차 세계 대전 이후인 제3기에는 예술 작품으로서의 성격이 두드러지는 사진을 촬영했다. 이 시기에 아제는 파리의 거리, 생클루 공원, 베르사유 궁전 등을 소재로 많은 사진을 찍었으며, 사진가로서의 연륜과 축적된 기술을 바탕으로 대표작들을 남겼다.[72]

1920년대 초중반부터 초현실주의 예술가들이 아제의 작품에 관심을 가지면서, 그의 작품에서 초현실주의적인 특징을 찾는 사람들이 늘어났다. 그러나 아제는 만 레이가 '일식'을 <<초현실주의 혁명>>의 표지로 선택했을 때 자신의 이름을 넣는 것을 허락하지 않으며, '단순히 기록사진일 뿐'이라고 말했다.[75]

3. 1. 제1기 (1890년대 초중반): 예술가를 위한 자료 사진

이 시기의 아제는 배우와 화가로서 뚜렷한 성과를 내지 못하고 생계를 위해 사진을 찍기 시작했다. 아제는 스스로를 '예술사진가'라고 불렀는데, 이는 '예술작품을 위한 사진가'라는 의미였다.[73] 1892년 <La Revue des Beaux-Arts>에 실린 아제의 아틀리에 소개 글에 따르면, 그는 풍경, 동물, 꽃, 기념물, 문서, 전경(前景), 모작(模作) 등을 예술가들에게 제공했으며, 이 컬렉션은 상업적으로 이용할 수 없었다.[73]

1890년, 아제는 파리로 돌아와[5] 전문 사진작가가 되어 화가, 건축가, 무대 디자이너들을 위한 연구 자료인 '예술가를 위한 자료'를 제공했다.[6][2][3] 그는 1891년에 문 앞에 "예술가를 위한 자료"라는 간판을 걸어 사업을 홍보했다.[27] 초기 그의 주제는 꽃, 동물, 풍경, 기념물이었으며, 예술가들이 사용할 수 있도록 프레임 안에 중심을 두고 세심하게 촬영한 연구 자료였다.[51]

아제의 고객은 다양했는데, 그의 노트에는 건축가, 실내 장식가, 건축업자, 장인, 화가, 조각가, 삽화가, 무대 디자이너, 보석상 르네 라리크, 웰러, 골동품 수집가, 역사가, 후지타 쓰구하루, 모리스 드 블라맹크, 조르주 브라크를 포함한 예술가, 작가, 편집자, 출판인 아르망 콜랭, 아셰트, 그리고 많은 교수 등 460명의 이름과 주소가 기록되어 있다.[25] 또한, ''L’Illustration'', ''Revue Hebdomadaire'', ''Les Annales politiques et litteraires'', ''l’Art et des artistes''와 같은 간행물의 연락처도 있었다.[26]

1920년대에 아제의 사진은 앙리 마티스, 마르셀 뒤샹, 파블로 피카소와 같은 예술가뿐만 아니라, 모리스 위트릴로, 에드가 드가[27], 앙드레 드랭[44]과 같은 예술가들의 관심을 끌었다.[28]

1898년부터 카르나발레 박물관과 파리 시립 역사 도서관과 같은 기관에서 그의 사진을 구입했다. 특히 파리 시립 역사 도서관은 1906년경 그에게 파리의 오래된 건물들을 체계적으로 사진 촬영하도록 의뢰했다.[2] 1899년 그는 몽파르나스로 이사했다.[2][7]

3. 2. 제2기 (1890년대 후반 ~ 1910년대 초반): 사라져가는 옛 파리의 기록

오스만 남작의 도시계획[66]으로 사라져가는 파리의 구 시가지를 촬영하여 기록하는 일을 주로 의뢰받아, 1890년대 후반부터 파리 시립역사도서관, 프랑스 국립도서관, 에콜 데 보자르, 카르나발레 박물관 등에 연작을 제공했고 영국 런던의 빅토리아 앨버트 박물관에도 판매했다.[66] 1899년에는 캉파뉴 프르미에르 거리 17번지로 이사하여 여생을 보냈다.

외젠 아제, Lambert 호텔 - 수평이 맞지 않았지만 신비한 분위기를 낸다.


산업 혁명으로 프랑스가 빠르게 근대화되면서, 자국의 문화유산을 시각자료화하려는 목적 의식이 생겨났다. 파리의 박물관, 미술관들은 과거 모습을 담은 자료들을 경쟁적으로 수집했고, 많은 사진가들이 돈을 벌기 위해 모여들었다.

아제는 다른 기록 사진가들과 달리 '아제만의 서정성'을 갖추고 있었다. 당시 사진가들은 피사체의 구도나 노출 등 형식적 완벽을 추구하며 주제 대상을 제외한 모든 요소를 배제하려 했다. 반면 아제는 수평을 맞추지 않거나 안정적인 구도에서 벗어나 촬영하는 등 형식에 얽매이지 않았다. 주제 대상 외에도 주변의 아이들이나 다른 구조물처럼 이질적인 요소들을 빼지 않고 촬영하여, 건축물 사진을 의뢰한 공공기관과 마찰을 빚기도 했다.

상업적 이유 외에도 아제는 옛 파리의 모습을 체계적으로 기록하는 일에 자부심을 가졌다. 1920년 자신의 콜렉션 네가티브를 판매할 때, 그는 "20여년 간의 노력을 통해 옛 파리의 모습을 하나도 빠뜨리지 않고 갖고 있다고 자신있게 말할 수 있다."[74]라고 밝혔다.

1898년부터 카르나발레 박물관과 파리 시립 역사 도서관에서 그의 사진을 구입했다. 1906년경 파리 시립 역사 도서관은 그에게 파리의 오래된 건물들을 체계적으로 사진 촬영하도록 의뢰했다.[2]

1900년대 초, 아제는 "오래된 파리"를 기록하기 시작하여 프랑스 혁명 이전의 파리 건축과 환경에 공감적으로 집중하기 위해 광범위하게 탐독했는데, 이는 그의 상업적 성공을 보장했다.[23] 그는 역사적인 건물을 정면으로 찍는 대신, 구불구불한 거리를 프레임에 담아 맥락 속에서 보여주었다.[13][24]

아제의 고객은 레퍼토리(프랑스어 ''레퍼토리''는 색인식 주소록 또는 디렉토리를 의미하지만, 배우 아제의 경우, 회사나 공연자가 알고 있거나 공연할 준비가 된 연극, 춤 또는 항목의 재고로도 정의된다)라는 표지가 붙은 그의 노트에 따르면 460명에 달했다.[25] 여기에는 건축가, 실내 장식가, 건축업자, 철물, 나무 패널, 문 손잡이에 능숙한 장인, 화가, 조각가, 삽화가, 무대 디자이너, 보석상 르네 라리크와 웰러, 골동품 수집가 및 역사가, 후지타 쓰구하루, 모리스 드 블라맹크, 조르주 브라크를 포함한 예술가, 유명 작가, 편집자, 출판인 아르망 콜랭 및 아셰트, 그리고 자신의 사진 컬렉션을 기관에 기증한 많은 교수들이 포함된다. L’Illustration, Revue Hebdomaire, ''Les Annales politiques et litteraires'', 및 ''l’Art et des artistes''와 같은 간행물의 연락처도 기재되어 있다. 파리 시립 역사 도서관으로부터 1906년과 1911년에 의뢰를 받고, 국립 도서관에 다양한 사진 앨범을 판매하는 등, 기록 보관소, 학교, 박물관을 포함한 오래된 파리 문서의 기관 수집가들도 열성적인 고객이었고 상업적인 성공을 가져다주었다.[26]

아제의 사진은 1920년대에 앙리 마티스, 마르셀 뒤샹, 피카소와 같은 예술가뿐만 아니라, 모리스 위트릴로, 에드가 드가[27] 및 앙드레 드랭[44] 과 같은 예술가들의 관심을 끌었으며, 그들의 일부 풍경은 아제가 사진을 찍었던 것과 동일한 시점에서 촬영되었고,[28] 사진가에게서 몇 센트에 구입한 그의 사진의 도움을 받아 제작되었을 가능성이 높다.[29][30]

3. 3. 제3기 (1919년 ~ 1927년): 예술 작품으로서의 사진

1차 세계대전 중에 사진 촬영을 중단했던 아제는 1919년부터 사진 촬영을 재개했다. 앞의 두 시기의 아제의 사진들이 개성적이었지만 본질적으로는 상업적인 목적의 자료 사진, 혹은 기록 사진들의 연작이었다면 전쟁 후부터는 예술 작품으로서의 성격이 두드러졌다. 아제는 파리의 거리, 생-클루 공원이나 베르사유 궁전을 소재로 많은 사진을 찍었다. 사진가로서의 연륜과 축적된 기술을 바탕으로 이 시기에 아제의 가장 훌륭한 작품들의 대부분이 나올 수 있었다.

1920년대 초중반부터 초현실주의 예술가들이 아제의 작품에 관심을 보이면서, 그의 작품에서 초현실주의적인 특징을 결부시켜 이해하는 이들이 늘어나게 되었지만 아제 본인이 의도한 것은 아니었다. 아제는 만 레이가 '일식'을 <<초현실주의 혁명>>의 표지로 선택했을 당시 사진에 자신의 이름을 넣는 것을 허락하지 않았고, '단순히 기록사진일 뿐'이라고 말한 바 있다.[75]

베레니스 애보트는 만 레이와 함께 일하면서 1925년에 아제(Atget)를 방문하여 그의 사진을 일부 구매하고, 다른 예술가들에게 그의 작품에 대한 관심을 유도하려고 했다.[2] 그녀는 다양한 기사, 전시회 및 서적을 통해 아제를 지속적으로 홍보했으며, 1968년에는 자신의 아제 컬렉션을 현대 미술관에 판매했다.[8]

1926년, 아제의 동반자였던 발렌틴(Valentine)이 사망했고,[2] 1927년에 애보트가 찍은 아제의 정면과 측면 초상 사진을 보기 전에, 아제는 "약간 구부정하고... 피곤하고, 슬프고, 냉담하고, 호소력 있는" 모습을 보여주었고,[27] 1927년 8월 4일 파리에서 사망했다.[2][3]

4. 아제의 촬영 장비와 특징

극 초기를 제외하고, 아제는 그의 작품 활동 생애에 걸쳐 변함없는 촬영 장비를 사용하였다. 그는 주로 건축물이나 풍경 기록을 맡았기 때문에 세밀한 표현력을 위해 무거운 뷰 카메라와 18 x 24 cm 크기의 표준 유리원판을 사용하였다. 이 장비들의 무게는 약 20kg 정도로, 휴대용 카메라와는 달리 기동성이 떨어져 움직이는 인물이나 역동적인 장면을 찍는 데에는 한계가 있었다. 아제가 남긴 수많은 작품 중 인물을 대상으로 한 연작이 "거리의 상인들" 연작 하나뿐인 이유도 이 때문이다.[76]

아제는 빠른 정방형 렌즈를 갖춘 대형 나무 풀무 카메라로 파리를 촬영했다. 이 카메라는 그가 사진을 시작할 당시에는 비교적 최신 기종이었지만, 휴대용이며 더 효율적인 대형 카메라가 등장했음에도 그는 계속 사용했다. 그의 사진 일부 모서리에서 흔히 볼 수 있는 광학적 비네팅은 카메라의 판에 상대적으로 렌즈의 위치를 변경한 데 기인한다. 이는 풀무 뷰 카메라의 특징 중 하나를 활용하여 원근감을 수정하고 수직 형태를 똑바로 유지하는 방법이었다.[12] 네거티브에는 노출 중 클립이 유리판을 고정했던 네 개의 작은 선명한 리베이트(검은색으로 인쇄)가 나타난다. 유리판은 180×240mm의 ''Bande Bleue''(블루 리본) 브랜드였으며, 일반적인 젤라틴-실버 유제를 사용했고,[12] 속도가 느려서 상당히 긴 노출이 필요했고, 이로 인해 그의 사진 중 일부에서 움직이는 피사체가 흐릿하게 나타났다.[13]

《파리의 실내》에서 아제는 자신이 사용했던 간단한 암실의 모습을 담았다. 암실에는 필름과 인화를 위한 트레이, 안전등, 그리고 인화틀이 있었다. 아제는 사진을 촬영한 후, 필름을 현상하고, 세척하고, 정착시켰다. 그런 다음 필름을 분류하여 다음 일련번호를 할당했다. 그는 필름 뒷면에 흑연으로 일련번호를 적고, 에멀젼에도 긁어 새겼다. 그는 기성품인 인화지,[13][12] 알부민 종이, 젤라틴 실버 인화지 또는 1차 세계 대전 이후 주로 사용한 두 가지 종류의 무광택 알부민 종이에 자신의 필름을 접촉 인화했다.[14] 필름은 유리를 통해 햇빛에 노출시키기 위해 알부민 사진 인화지[15] 시트 위에 있는 인화틀에 고정되었다. 이 틀을 통해 만족스러운 노출이 이루어질 때까지 인쇄물을 검사할 수 있었고, 이후 아제는 사진을 시작했을 때의 표준 관행대로 금 토너로 인화물을 세척하고, 정착시키고, 톤을 조정했다.[16] 아제는 확대기를 사용하지 않았으며, 그의 모든 인화물은 필름과 같은 크기였다.

5. 아카이브로서의 아제 작품

일부 연구자들은 외젠 아제를 낭만적인 파리의 풍경 사진 작가로 보았다.[17] 다른 연구자들은 그의 작품을 평가할 때 개별 사진뿐만 아니라 1만 장의 사진 전체, 즉 아카이브의 규모가 중요하다고 강조한다.[9][18] 그의 활동 의미는 개별 이미지 창작뿐만 아니라 이미지의 연속적인 시리즈를 형성하는 데에도 있다고 여겨진다.[19] 이 경우, 약 1만 장에 달하는 엄청난 수의 사진과 체계적인 아카이브 원칙의 사용이 중요하다.[20] 작품을 공동체로 보는 아이디어는 MOMA에서 열린 기념비적인 전시회를 준비하면서 마리아 모리스 함부르크와 존 샤르코프스키에 의해 사용되었고,[19] 로잘린드 크라우스와 다른 전문가들에 의해 지지받았다.[18][9]

아카이브의 원칙은 아제 작품 연구의 많은 연구자들에 의해 그의 예술적 프로그램의 기초로 여겨진다.[19][18][9] 마리아 모리스 함부르크와 존 셔코스키의 연구는 아제의 프로그램에 대한 이해를 바로잡았다. 이는 사진작가가 그림으로 된 거석을 창조하는 것이 아니라, 사진의 예술적, 의미론적 시스템의 일부인 카탈로그를 만들고 있었음을 의미했다.[19][18][9] 이러한 상황은 아제의 작품을 특정 예술 프로그램의 예시로 인식하고, 그것들을 사진 속 비논리적 형식의 예시로 간주할 수 있게 한다.

아제의 작품과 관련된 주요 문제 중 하나는 허구와 다큐멘터리 사이의 균형을 결정하는 것이다.[20] 아제는 자신의 사진을 실용적인 자료(예술가를 위한 문서 또는 파리의 기념물에 대한 기록 이미지)로 만들었으며, 예술적 지위는 부분적으로 이후의 해석의 결과였다.[19] 로잘린드 크라우스는 아제 작품과 관련된 중심 주제가 작품의 경계에 대한 불확실성이라는 점에 주목한다.[18] 단일 선택 프레임이 마스터 작품으로 간주되어야 하는지, 아니면 수천 개의 이미지로 구성된 전체 작품이 마스터 작품으로 간주되어야 하는지는 완전히 명확하지 않다. 아제의 사진은 작품의 특이성 문제를 강조하고 작품의 완전성과 의미론적 완전성의 가능성에 의문을 제기했다.[31]

아제는 41세부터 30년 동안 약 8,000장의 사진을 남겼다. 아제는 자신의 마음 가는 대로 사진을 찍은 것이 아니라, 파리 시립 역사 도서관 등의 구매자가 있었고, 주제를 정해 계획적으로 촬영했다. 아제 자신이 제작한 앨범은 다음과 같다.

번호제목사진 수제작 연도
1파리의 생활과 일146장1898년 ~ 1900년
2파리의 탈것57장1910년
3파리의 실내: 예술적, 회화적 그리고 중산 계급의54장1910년
4파리의 일, 가게 그리고 쇼윈도59장1912년
5옛 파리의 간판, 그리고 오래된 가게58장1913년
6파리를 둘러싼 성벽 자취56장1913년
7파리의 구 군사 지역의 주민들의 모습과 그 전형62장1913년 ~ 1914년


6. 예술 작품으로서의 아제 사진: 허구와 다큐멘터리 사이의 균형

산업 혁명으로 프랑스가 빠르게 근대화되면서, 파리의 박물관과 미술관들은 파리의 과거 모습을 담은 자료들을 경쟁적으로 수집했다. 많은 사진가들이 이 과정에 참여했으며, 아제도 그 중 한 명이었다.

아제는 당시 기록 사진가들과 달리 '아제만의 서정성'을 가진 독특한 사진을 찍었다. 공공기관의 의뢰를 받은 사진가들은 완벽한 구도와 노출을 추구하며 주제 외 요소를 배제했지만, 아제는 수평이 맞지 않거나 안정적인 구도에서 벗어난 사진을 찍었고, 주제 외 이질적인 요소들도 함께 담았다. 이 때문에 공공기관과 마찰을 빚기도 했다.

아제는 자신의 작업에 자부심을 가졌으며, 1920년 경제적 이유로 네거티브를 판매할 때 "20여 년간의 노력으로 옛 파리의 모습을 하나도 빠뜨리지 않고 갖고 있다"고 밝혔다.[74]

1차 세계대전 후, 아제는 생-클루 공원, 베르사유 궁전 등 파리 거리의 모습을 담은 예술 작품으로서의 성격이 강한 사진들을 찍었다. 이 시기에 그의 가장 훌륭한 작품들이 나왔다.

1920년대 초중반, 초현실주의 예술가들이 아제의 작품에 관심을 보였지만, 아제는 자신의 사진이 '단순한 기록사진'이라고 말했다.[75]

아제 작품의 주요 쟁점은 허구와 다큐멘터리 사이의 균형, 그리고 작품의 범위(개별 사진 vs 전체 아카이브)이다.[20] 아제는 자신의 사진을 실용적인 자료로 만들었지만, 예술적 지위는 후대의 해석에 따른 결과였다.[19] 로잘린드 크라우스는 아제 작품의 중심 주제가 작품의 경계에 대한 불확실성이라고 지적했다.[18]

7. 초현실주의와의 관계

만 레이는 아제의 사진 여러 점을 자신의 잡지 ''라 레볼루시옹 쉬르레알리스트''에 게재했는데,[2][3] 그중 가장 유명한 것은 1926년 6월 15일자 7호에 실린, 14년 전에 찍은 그의 ''Pendant l’éclipse''이다. 이 작품은 7월 원주에 모여 다양한 장치나 맨손으로 1912년 4월 17일 일식을 관찰하는 군중을 보여주는 사진이었다. -- 그러나 아제는 자신을 초현실주의자로 여기지 않았다.[33][34] 레이가 아제의 사진을 사용해도 되는지 묻자, 아제는 "내 이름을 붙이지 마세요. 이것들은 제가 만드는 단순한 문서입니다."라고 말했다.[35] 만 레이는 아제의 계단, 출입구, 넝마주이 사진, 특히 창문 반사(전경과 배경이 섞여 있고 마네킹이 걸어 나올 듯한 모습)[36]을 담은 사진이 다다이즘 또는 초현실주의적 특성을 지닌다고 제안했다.[37]

애비게일 솔로몬-고도는 아제 사진의 일부를 초현실주의적이라고 언급했다.[36]

8. 발터 벤야민의 아제 분석

발터 벤야민은 자신의 에세이 《사진의 짧은 역사》(1931년)에서 외젠 아제에 대한 초기 분석을 제시했다.[38] 벤야민은 아제를 초현실주의 사진의 선구자로 보았으며, 유럽 전위 예술의 일원으로 간주했다. 그는 아제가 19세기 파리의 목가적인 사진을 찍은 것이 아니라, 새로운 사진적 비전을 제시했다고 평가했다.[31] 벤야민은 아제를 새로운 시각 사진의 중심 모티프가 될 파편을 발견한 사람으로 칭송하며, 아제가 초기 19세기 사진과 고전 미술 작품의 특징이었던 아우라로부터 사진을 해방시켰다고 강조했다. 이를 통해 발터 벤야민은 자신의 에세이 기술 복제 시대의 예술 작품에서 이어갈 프레임과 기술 예술에 대한 연구 방향을 제시했다.[39]

9. 한국에서의 평가 및 영향

외젠 아제는 도시 역사가이자 낭만주의자, 파리의 연인이자 '카메라의 발자크'로 불린다.[40] 그는 19세기 말에서 20세기 초, 근대화로 사라져 가는 옛 파리의 풍경을 사진으로 상세히 기록하여 보존했다는 평가를 받는다.[42][43]

아제는 생전에 프랑스에서 큰 주목을 받지 못했다. 베레니스 애보트가 프랑스인들이 그의 예술을 알아보는지 묻자, "아니요, 젊은 외국인들만요."라고 답했다고 한다.[1] 그러나 1900년부터 1927년까지 국립 도서관, 파리 시립 역사 도서관 등 공공 기관에 사진을 꾸준히 판매하며 활동했다.[45]

아제의 작품은 사후 미국 사진작가 베레니스 애보트에 의해 재조명되었다.[46] 애보트는 아제의 작품을 수집, 전시, 출판하여 국제적인 명성을 얻게 했다.[2][3] 애보트가 1930년에 출판한 ''아제, 파리의 사진작가''는 그의 작품을 처음으로 개괄한 책이며, 1964년에는 ''아제의 세계''를 출판했다. 2002년에는 ''베레니스 애보트와 외젠 아제''가 출판되었다.[41]

아제의 사진은 도시와 건축을 주요 주제로 다루며, 역사주의적 관점과 미적 함의를 담고 있다는 평가를 받는다.[49]

참조

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[60] 문서 Paris
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[62] 서적 외젠 아제(Eugene Atget) 열화당 사진문고 2003
[63] 문서 지역, 인물, 작품의 원어이름은 James Bocorman, John Szarkowski & Maria Morris Hambourg의 저서에서 가져왔으며 이에 대응되는 한국어 표기는 Gary Badger, Willfried Baatz의 저서의 번역본에서 가져왔다.
[64] 서적 Eugène Atget 1857-1927 National Gallery of Canada 1985
[65] 서적
[66] 서적
[67] 서적
[68] 서적
[69] 서적
[70] 서적 클라시커 50 사진가 해냄 2005
[71] 서적 쥘리앙 레비의 아제 컬렉션 매각
[72] 서적 아제의 작품 활동 변화
[73] 서적
[74] 서적
[75] 서적
[76] 서적 만 레이의 아제 사진 복제


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