마르셀 뒤샹
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1. 개요
마르셀 뒤샹은 프랑스 출신의 예술가로, 조각가 레몽 뒤샹-비용과 화가 자크 비용의 동생이다. 그는 초기에는 큐비즘에 영향을 받아 작품 활동을 시작했으며, 1912년에는 '계단을 내려오는 누드 넘버 2'를 제작했다. 1915년 미국으로 이주한 뒤샹은 기성품을 예술 작품으로 제시하는 '레디메이드' 개념을 발전시켰으며, '샘'과 'L.H.O.O.Q.' 등의 작품을 통해 예술의 정의에 대한 질문을 던졌다. 그는 체스에 몰두하며 예술 활동을 중단하기도 했지만, 1942년 이후 초현실주의 전시 등에 참여하며 활동을 이어갔다. 뒤샹은 20세기 미술에 지대한 영향을 미쳤으며, 그의 '레디메이드' 개념은 개념 미술, 팝 아트, 미니멀리즘 등 다양한 현대 미술 사조에 영향을 미쳤다. 그의 작품과 사상은 한국 현대 미술에도 영향을 미쳤으며, 특히 1990년대 이후 개념 미술의 부상에 영향을 주었다.
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| 마르셀 뒤샹 - [인물]에 관한 문서 | |
|---|---|
| 기본 정보 | |
 | |
| 본명 | 앙리-로베르-마르셀 뒤샹 |
| 출생일 | 1887년 7월 28일 |
| 출생지 | 블랭빌-크레봉, 프랑스 |
| 사망일 | 1968년 10월 2일 (81세) |
| 사망지 | 뇌이-쉬르-센, 프랑스 |
| 국적 | 프랑스, 미국 |
| 배우자 | 리디 사하쟁-르바소르 (1927년 결혼, 1928년 이혼) 알렉시나 '티니' 자틀러 (1954년 결혼) |
| 동반자 | 메리 레이놀즈 (1929–1946) 마리아 마르틴스 (1946–1951) |
| 경력 | |
| 분야 | 회화, 조각, 영화 |
| 사조 | 입체파, 다다이즘, 개념미술 |
| 주요 작품 | 계단을 내려오는 누드 No. 2 (1912) |
2. 생애
프랑스 루앙 근처 브랑빌 출신으로, 조각가 레몽 뒤샹-비용과 화가 자크 빌롱의 동생이다. 처음에는 도서관 사서를 지망했으나 파리에서 아카데미 쥘리앙을 다니며 그림을 시작하여 후기 인상주의 화풍을 따랐다. 이후 분석적 퀴비슴에 관심을 가져 1912년 유명한 《계단을 내려오는 누드 2번》을 제작하여 동시주의(Simultanism)의 주목할 만한 작품으로 반향을 일으켰다.
1914년에는 유리판 사이에 금속 조각을 넣은 《아홉개의 수형(鑄型), 나쁜 남자들》을 발표했고, 1917년 뉴욕의 독립 예술가 협회(앙데팡당) 미술전에는 '샘'이라는 제목으로 남자 소변기를 출품하여 반(反)예술적인 태도를 명확히 했다. 이는 일상적인 기성품에 새로운 관점과 의미를 부여하는 레디메이드(Readymade) 개념의 대표적인 사례가 되었다.
'나는 결코 되풀이하지 않는다'는 신념을 가졌던 뒤샹은 이후 공식적인 작품 제작을 중단한다고 선언했지만, 프란시스 피카비아, 만 레이 등과 함께 추진한 반예술 경향은 다다이즘의 선구로 평가받으며 후대에 큰 영향을 미쳤다. 1941년에는 브르통과 함께 뉴욕에서 쉬르레알리슴 미술전을 열었고, 1947년 파리 국제 쉬르레알리슴 전시회에도 참여하는 등 예술계와의 관계를 이어갔다. 뒤샹은 1968년 10월 2일, 프랑스 뇌이쉬르센의 자택에서 사망했다.
2. 1. 초기 생애와 교육 (1887-1914)
마르셀 뒤샹은 1887년 프랑스 노르망디 블랭빌크레봉에서 태어났다. 아버지는 공증인 외젠 뒤샹이었고, 어머니는 화가이자 판화가인 에밀 프레데릭 니콜의 딸 루시 뒤샹(결혼 전 성 니콜)이었다. 뒤샹의 가족은 문화 활동을 즐겼으며, 외할아버지의 예술품이 집에 가득했다. 가족들은 함께 체스를 두거나, 독서, 그림 그리기, 음악 연주를 즐겼다.
7남매 중 한 명은 어려서 사망했고, 마르셀을 포함한 네 명이 성공적인 예술가가 되었다. 그의 형제자매는 다음과 같다.
- 자크 빌롱 (1875–1963), 화가, 판화가
- 레몽 뒤샹-비용 (1876–1918), 조각가
- 쉬잔 뒤샹-크로티 (1889–1963), 화가
어린 시절 뒤샹은 두 형이 이미 루앙의 학교에 다니며 집을 떠나 있었기 때문에, 여동생 쉬잔과 더 가까이 지냈다. 8세 때 형들을 따라 루앙의 피에르 코르네유 고등학교에 입학했다. 그곳에서 만난 로베르 앙투안 팽숑과 피에르 뒤몽은 훗날 유명한 예술가가 되었고 평생 친구로 남았다.[10] 뒤샹은 뛰어난 학생은 아니었지만 수학에 재능을 보여 두 차례 상을 받았고, 1903년에는 드로잉 상을, 1904년 졸업식에서는 1등 상을 받으며 예술가가 되기로 결심했다.
그는 아카데믹 드로잉을 배웠으나, 당시 그의 진정한 예술적 멘토는 형 자크 빌롱이었다. 14세 때 여동생 쉬잔을 그린 드로잉과 수채화가 그의 첫 진지한 예술적 시도였으며, 그해 여름에는 인상주의 스타일의 유화 풍경화를 그리기도 했다. 초기에는 도서관 사서를 생각하기도 했으나, 1904년 파리로 이주하여 퓌토파의 형들과 합류했다. 1904년부터 1905년까지 아카데미 쥘리앙에서 미술을 공부했지만, 수업보다는 당구를 더 즐겼다고 한다.[12][13] 이 시기 그는 유머와 말장난이 담긴 만화를 그려 팔기도 했다.
1905년, 그는 제39 보병 연대[14]에서 의무 군 복무를 시작하여 루앙의 인쇄소에서 일하며 활판 인쇄와 인쇄 과정을 배웠는데, 이는 그의 후기 작품에서 사용하게 될 기술이었다.
형 자크 비용 덕분에 뒤샹의 작품은 1908년 살롱 도톤에 전시되었고, 이듬해에는 살롱 데 쟁데팡당에 전시되었다. 야수주의와 폴 세잔의 원시 입체주의가 그의 그림에 영향을 미쳤지만, 비평가 기욤 아폴리네르는 그의 작품을 "뒤샹의 매우 추한 누드"라고 비판했다.[15][16][17] 뒤샹은 상징주의 화가 오딜롱 르동의 조용히 개성적인 접근 방식에도 영향을 받았다고 언급했다. 1911년 살롱 도톤에서 만난 활기찬 예술가 프란시스 피카비아와 평생 친구가 되었다.
1911년, 자크의 퓌토 집에 있는 형제들은 피카비아, 로베르 들로네, 페르낭 레제, 로제 드 라 프레스네, 알베르 글레즈, 장 메칭거, 후안 그리, 알렉산더 아르키펜코를 포함한 입체주의 예술가들과 정기적인 토론 모임을 주최했다. 이 그룹은 퓌토 그룹 또는 황금 분할(Section d'Or)로 알려지게 되었다. 뒤샹은 입체주의 이론 토론에는 적극적으로 참여하지 않았지만, 같은 해 입체주의 스타일로 그림을 그렸고 반복적인 이미지를 사용하여 움직임의 인상을 더했다. 이 기간 동안 뒤샹은 전환, 변화, 움직임, 거리, 그리고 당시 많은 예술가들처럼 예술의 4차원을 묘사하는 개념에 매료되었다.[18] 그의 그림 《기차 안의 슬픈 젊은이》(1911)는 이러한 관심을 구체화한다. 뒤샹은 이 작품에서 기차의 움직임과 인물의 움직임이라는 두 평행한 움직임을 표현하고, "기본 평행주의"라는 방식으로 인물을 왜곡했다고 설명했다.[19] 같은 해의 《체스 선수들의 초상》(Portrait de joueurs d'échecs)에는 체스를 두는 그의 두 형제의 입체주의적 중첩 프레임과 다중 관점이 있지만, 뒤샹은 선수들의 보이지 않는 정신적 활동을 전달하는 요소를 추가했다. 이 시기의 작품으로는 그의 첫 번째 "기계" 그림인 《커피 분쇄기》(Moulin à café) (1911)가 있는데, 그는 이것을 그의 형제 레이몽 뒤샹-비용에게 주었다.[20]
1912년, 뒤샹은 분석적 퀴비슴에 관심을 기울여 유명한 《계단을 내려오는 누드 2번》(Nu descendant un escalier n° 2)을 제작했다. 이 그림은 누드의 기계적인 움직임을 묘사하며, 여러 면으로 겹쳐져 마치 영화의 움직임과 유사하다. 이 작품은 입체파의 분해와 종합 요소뿐만 아니라, 미래파의 움직임과 역동성을 보여준다.
그는 처음에 이 작품을 입체파 독립 살롱에 출품했지만, 알베르 글레즈는 뒤샹의 형제들에게 그에게 그림을 자진 철회하거나, 작품에 적어 놓은 제목을 지우고 다른 이름으로 바꾸도록 설득해 달라고 요청했다.[21] 뒤샹의 형제들은 실제로 글레즈의 요청을 그에게 전달했지만, 뒤샹은 조용히 거절했다. 그는 직접 전시회에 가서 그림을 회수했으며, 이 사건을 "내 인생의 전환점"이라고 회상하며 그룹 활동에 대한 관심이 줄었다고 말했다.[22] 그러나 뒤샹은 《듀 "큐비즘"》의 삽화에 등장했고, 1912년 살롱 도톤느를 위해 디자이너 앙드레 마레가 조직한 《라 메종 큐비스트 (입체파의 집)》에 참여했으며, 황금 분할 초대장에 서명하고 1912년 가을 황금 분할 전시에 참여했다.[21]
이 그림은 1912년 스페인 바르셀로나의 갈레리 달마우에서 열린 첫 번째 입체파 전시회에서 처음 전시되었다.[23] 뒤샹은 나중에 이 그림을 1913년 뉴욕시의 아모리 쇼에 출품했다. 이 전시회는 미국 관람객들에게 큰 충격을 주었고, 《누드》는 많은 논란의 중심에 있었다. "지붕 기와 공장의 폭발" 등으로 신문에서 조롱받기도 했지만, 이 스캔들은 미국에서 뒤샹의 이름을 널리 알리는 계기가 되었다.
약 1912년 경, 뒤샹은 막스 슈티르너의 철학 논문인 《유일자(자신의 것)과 그 소유자》를 읽었는데, 그는 이 작품을 자신의 예술적, 지적 발전의 또 다른 전환점이라고 생각했다.[24]
1912년 뮌헨에서 그는 마지막 입체주의 풍의 그림을 그렸다. 그는 《그녀의 독신자들에 의해 벗겨진 신부, 심지어》의 이미지를 시작했고, 《큰 유리》를 계획하기 시작했다. 뮌헨의 유명한 알테 피나코테크에 있는 16세기 독일 화가 루카스 크라나흐(원로)의 작품에 영향을 받았다는 것이다.[25] 같은 해, 뒤샹은 또한 레이몽 루셀의 1910년 소설 《아프리카의 인상》의 무대 각색 공연을 관람했는데, 그는 이 연극이 자신의 예술에 대한 접근 방식을 근본적으로 바꾸고, 《큰 유리》의 창작을 시작하도록 영감을 주었다고 말했다. 《큰 유리》 작업은 1913년까지 계속되었고, 그는 다양한 형태의 레퍼토리를 창안했다.
1912년 말, 그는 피카비아, 아폴리네르, 그리고 가브리엘레 뷔페-피카비아와 함께 쥐라 산맥을 여행했는데, 뷔페-피카비아는 이를 그들의 "사기 저하를 위한 여행... 예술 개념의 붕괴" 중 하나로 묘사했다.[26] 이 여행에서 뒤샹의 메모는 논리와 이성을 피하고, 초현실적이고 신화적인 함축성을 가지고 있다.
뒤샹은 1912년 이후 캔버스에 그림을 거의 그리지 않았고, 그가 그린 그림에서는 "회화적" 효과를 제거하고 기술적인 드로잉 기법을 사용하려고 시도했다. 그의 광범위한 관심사는 이 시기에 항공 기술 전시회로 이어졌고, 이후 뒤샹은 그의 친구 콘스탄틴 브랑쿠시에게 "회화는 끝났어. 저 프로펠러보다 더 나은 것을 누가 할 수 있겠어? 말해봐, 당신이 할 수 있겠어?"라고 말했다.[26]
1913년, 뒤샹은 회화계를 떠나 생트-주느비에브 도서관에서 사서로 일하기 시작하여 학문 분야에 집중하고 《큰 유리》를 작업하면서 생계를 유지할 수 있었다. 그는 수학과 물리학을 공부했는데, 특히 앙리 푸앵카레의 이론적 저술이 뒤샹에게 흥미를 유발하고 영감을 주었다. 푸앵카레의 저술의 영향을 반영하여 뒤샹은 자신의 예술에 대한 어떠한 해석도 그것을 진실이 아닌, 그것을 공식화한 사람의 창작으로 간주함으로써 용인했다.[27][28]
뒤샹의 예술-과학 실험은 도서관 재직 중에 시작되었다. 그가 가장 좋아하는 작품 중 하나인 《3개의 표준 정지》(3 stoppages étalon, 1913-1914)를 만들기 위해 그는 1미터 길이의 실 세 가닥을 준비된 캔버스에 한 번에 하나씩, 1m 높이에서 떨어뜨렸다. 실은 세 개의 무작위적인 물결 모양으로 떨어졌다. 그는 그것들을 파란색-검은색 캔버스 스트립에 고정시키고 유리에 부착했다. 그런 다음 세 개의 나무 판자를 구부러진 실 모양으로 잘라 크로케 상자에 넣었다.
그는 자신의 작업실에서 자전거 바퀴를 의자 위에 거꾸로 설치하고, 가끔 돌리며 그것을 바라보았다. 《자전거 바퀴》(1913)가 뒤샹의 최초의 레디메이드를 대표한다고 흔히 생각하지만, 이 특별한 설치는 어떤 미술 전시회에도 제출된 적이 없으며 처음에는 단순히 분위기를 위해 스튜디오에 놓여 있었다. "난 벽난로에서 춤추는 불꽃을 보는 것처럼 그것을 보는 것을 즐겼다."[29]
1914년에 아홉개의 동편(銅片)을 두장의 글라스에 끼운 《아홉개의 수형(鑄型), 나쁜 남자들》을 발표하였고, 더욱 구상적인 기계 그림인 《초콜릿 분쇄기》(Broyeuse de chocolat)를 제작했는데, 이는 다음 해 뉴욕에서 작업을 시작한 《큰 유리》에 통합된 메커니즘을 예고한다.[20]
1914년 8월에 제1차 세계 대전이 시작되자, 그의 형제들과 많은 친구들이 군 복무를 하고 자신은 심장 잡음 때문에 면제되어[30][31] 뒤샹은 파리에서 불편함을 느꼈다. 한편, 《계단을 내려오는 누드 2번》은 아모리 쇼에서 미국인들을 충격에 빠뜨렸고, 전시회에 출품된 그의 그림 4점 모두 판매되는 데 기여했다. 따라서 여행 자금을 마련할 수 있게 된 뒤샹은 1915년에 미국으로 이민을 가기로 결정했다.
2. 2. 뉴욕 시기 (1915-1923)
제1차 세계 대전이 발발하자, 뒤샹은 심장 잡음으로 병역을 면제받았으나[30][31] 형제들과 친구들이 전쟁에 참여한 파리 분위기에 불편함을 느껴 1915년 미국으로 이주하기로 결정했다. 이미 1913년 아모리 쇼에서 전시된 『계단을 내려오는 누드 2번』이 미국 관객들에게 큰 충격을 주며 논란과 함께 명성을 얻었고, 출품된 그의 그림 네 점이 모두 판매되어[26] 미국행 자금을 마련할 수 있었다.1915년 뉴욕에 도착한 뒤샹은 자신이 유명 인사가 된 것을 알고 놀랐다. 그는 곧 미술 후원가 캐서린 드라이어와 예술가 만 레이와 친구가 되었다. 또한 미술 후원가인 루이스와 월터 콘래드 아렌스버그 부부, 배우이자 예술가인 비아트리스 우드, 프랜시스 피카비아 등 아방가르드 예술가들과 교류했다. 뒤샹은 영어를 거의 못했지만 프랑스어 강의와 도서관 일을 하며 빠르게 언어를 익혔다. 그는 또한 뉴저지주 리지필드의 예술가 공동체 일원이었다.[32] 아렌스버그 부부는 42년간 뒤샹의 친구이자 후원자가 되었으며, 처음 2년 동안은 그의 작업실 임대료 대신 대표작 『그녀의 독신자들에 의해 벗겨진 신부, 조차도(큰 유리)』를 받는 조건으로 후원했다. 한 미술관이 연간 작품 전체에 대해 1만달러를 제안했지만, 뒤샹은 이를 거절하고 『큰 유리』 작업에 집중했다. 뒤샹은 프랜시스 피카비아, 만 레이 등과 함께 뉴욕 다다 운동의 중심 인물로 활동하며 기존 예술계에 도전하는 반(反)예술적 경향을 이끌었다.
뉴욕 시기에 뒤샹은 기성품을 예술 작품으로 제시하는 '레디메이드' 개념을 더욱 발전시켰다. 이미 파리에서 작업실에 자전거 바퀴를 의자 위에 설치(『자전거 바퀴』)한 바 있으나, 이는 전시 목적이라기보다는 개인적인 즐거움을 위한 것이었다.[29] 1917년 뉴욕 독립예술가협회(Society of Independent Artists) 전시에 'R. Mutt'라는 가명으로 남자 소변기를 출품한 『샘』은 레디메이드의 대표작이자 큰 논란을 일으키며 그의 반예술적 입장을 명확히 보여주었다. 이는 일상적인 사물에 새로운 의미와 관점을 부여하려는 시도였다.
이 시기 뒤샹의 가장 중요한 작업은 1915년부터 1923년까지 제작된 『그녀의 독신자들에 의해 벗겨진 신부, 조차도』(통칭 '큰 유리')였다. 1918년부터 1920년까지 부에노스아이레스와 파리에 잠시 머문 기간을 제외하고는 이 작품에 매달렸다. 높이 약 2.7m에 달하는 두 장의 유리판 사이에 납 박, 퓨즈 선, 먼지 등을 이용해 제작한 이 복잡한 작품은 미래주의의 영향과 함께 우연성, 정교한 원근법 연구, 세심한 기술을 결합했다. 뒤샹은 작품의 이해를 돕기 위해 구상 과정을 담은 메모와 스케치 모음인 『녹색 상자』(The Green Box)를 출판하기도 했다. 그는 이 작품이 "신부와 그녀의 아홉 독신자들 사이의 에로틱한 만남"을 묘사한다고 설명했다. 작품의 영감은 1912년 관람했던 레이몽 루셀의 연극 『아프리카의 인상』(Impressions d'Afrique|앵프레시옹 다프리크프랑스어)에서 비롯되었다.
뒤샹은 1923년 『큰 유리』를 définitivement inachevée|데피니티브망 이나슈베프랑스어(최종적으로 미완성)라고 선언하며 작업을 중단했다.[97] 이후 작품이 1926년 브루클린 미술관 첫 전시 후 반환되는 과정에서 운송 중 부주의로 유리가 깨지는 사고가 발생했다. 뒤샹은 직접 유리를 수리했지만, 금이 간 상태를 그대로 남겨두어 '우연'을 작품의 일부로 받아들였다.[98] 『큰 유리』는 오랫동안 뒤샹의 마지막 주요 작품으로 여겨졌다.
2. 3. 예술과 체스 (1923-1968)
1923년 파리로 돌아온 뒤샹은 공식적으로 예술 활동 중단을 선언하고 체스에 몰두하기 시작했다. 이는 그의 주요 관심사가 되어 평생 동안 다른 활동보다 우선시되었다. 이미 1918년 부에노스아이레스에서 9개월간 머물며 체스를 두었고, 지역 장인의 도움을 받아 직접 체스 세트를 조각하기도 했다.[49]뒤샹은 세미 프로 수준의 체스 실력을 갖추었다. 1924년에는 르네 클레르의 단편 영화 ''앙트라크트''에서 만 레이와 잠시 체스를 두는 모습으로 등장했다. 1925년에는 제3회 프랑스 체스 챔피언십 포스터를 직접 디자인했으며, 이 대회에 선수로 참가하여 3승 3패 2무의 성적을 거두고 체스 마스터 칭호를 얻었다. 당시 체스에 대한 그의 열정은 첫 부인이었던 리디 사라쟁-르바소르가 체스 말들을 체스판에 접착제로 붙일 정도로 강렬했다.[68] 뒤샹은 1928년부터 1933년까지 프랑스 챔피언십과 체스 올림피아드에 프랑스 대표로 꾸준히 참가했으며, 님조-인디언과 같은 하이퍼모던 오프닝을 선호했다.
1930년대 초, 뒤샹은 자신의 체스 실력이 정점에 달했지만 최고 수준의 경쟁에서는 한계가 있음을 깨달았다. 이후 토너먼트 참여는 줄었지만, 통신 체스를 즐기고 체스 저널리스트로서 매주 신문 칼럼을 기고했다. 그는 체스가 상업화될 수 없다는 점에서 예술보다 더 순수하다고 보았으며, "나는 여전히 체스의 희생자입니다. 체스는 예술의 모든 아름다움을 가지고 있으며 훨씬 더 많은 것을 가지고 있습니다. ... 체스는 사회적 지위에서 예술보다 훨씬 더 순수합니다."라고 말했다.[49] 또한 "체스 말들은 생각을 형성하는 블록 알파벳입니다. 그리고 이러한 생각들은 체스판에서 시각적인 디자인을 만들면서 시와 같이 추상적으로 아름다움을 표현합니다. ... 저는 모든 예술가가 체스 선수는 아니지만 모든 체스 선수는 예술가라는 개인적인 결론에 도달했습니다."라고 설명하며 체스의 예술성을 강조했다.[50]
1932년, 뒤샹은 체스 이론가 비탈리 할버슈타트와 함께 체스 엔드게임의 특정 상황, 특히 대응 사각형으로 알려진 매우 드문 포지션(라스크-라이헬름 포지션)을 다룬 책 ''L'opposition et cases conjuguées sont réconciliéesfra''(대립과 자매 사각형의 화해)를 출판했다. 이 책에서 그들은 복잡한 분석을 통해 해당 포지션에서 흑이 최선으로 얻을 수 있는 결과는 무승부임을 증명했다. '엔드게임'이라는 주제는 그의 예술 경력에 대한 복잡한 태도를 이해하는 데 중요한 열쇠가 되기도 했는데, 그의 동료였던 아일랜드 극작가 사무엘 베케트는 1957년 희곡 ''엔드게임''에서 이 주제를 서사 장치로 사용했다. 1943년에는 직접 구성한 난해한 엔드게임 문제를 발표하기도 했는데, 이 문제는 이후 여러 체스 전문가들이 풀려고 시도했으나 대부분 해결 불가능하다는 결론에 이르렀다.[53]
공식적으로 예술 활동 중단을 선언했지만, 뒤샹은 은밀하게 예술 프로젝트에 계속 참여했으며 예술가, 미술상, 수집가들과의 교류를 이어갔다. 그는 단편 영화 ''Anémic Cinéma''(1926), 여러 오브제를 모은 작품 ''가방 속 상자''(1935–1941), 실루엣 작품 ''Self Portrait in Profile''(1958), 그리고 그의 유작이 된 대규모 설치 작품 ''Étant Donnés''(1946–1966) 등을 제작했다. 1943년에는 마야 데렌의 미완성 영화 ''The Witch's Cradle'' 제작에 참여하기도 했다. 또한 1930년대 중반부터 초현실주의 작가들과 협력했으며, 앙드레 브르통의 권유에도 불구하고 정식으로 운동에 합류하지는 않았지만, 막스 에른스트, 에우제니오 그라넬 등과 함께 초현실주의 간행물 ''VVV''를 편집하는 등 활동에 기여했다. 1945년에는 잡지 ''View'' 3월호에서 그를 특집으로 다루면서 미국의 더 넓은 대중에게 알려지게 되었다.
1925년부터 프랑스와 미국을 오가던 뒤샹은 1942년 뉴욕 그리니치 빌리지에 정착했으며, 1955년에는 미국 시민권을 취득했다.[67] 1950년대 후반, 추상표현주의의 영향력에서 벗어나 새로운 방향을 모색하던 젊은 예술가들, 특히 로버트 라우센버그와 제스퍼 존스 등에 의해 그의 예술 세계가 "재발견"되면서 뒤샹의 영향력은 다시 부상하기 시작했다. 그는 1960년 국제 문학 단체 울리포(Oulipo)의 공동 창립자가 되기도 했다. 1960년대에는 뒤샹에 대한 관심이 국제적으로 고조되어 여러 회고전이 열렸다. 1963년 파사데나 미술관에서 열린 첫 회고전에서는 누드 모델 이브 바비츠와 체스를 두는 상징적인 사진(줄리안 바서 촬영)을 남겼는데,[54][55] 이 사진은 훗날 스미소니언 미국 미술 아카이브에 의해 "미국 현대 미술의 핵심적인 다큐멘터리 이미지 중 하나"로 평가받았다.[56] 1966년에는 런던의 테이트 미술관에서 대규모 전시회가 열렸고, 필라델피아 미술관, 메트로폴리탄 미술관 등 주요 미술관에서도 그의 작품을 대대적으로 전시했다. 그는 예술 강연과 토론에 초청받았으며 주요 매체와 인터뷰를 가졌다. 1967년에는 프랑스 루앙에서 열린 뒤샹 가문의 예술가들을 조명하는 전시회 ''Les Duchamp: Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp''의 조직을 도왔다. 1968년에는 전위 작곡가 존 케이지와 "재회"라는 이름의 콘서트에서 체스 경기를 했는데, 이 경기는 체스판 아래 설치된 광전지를 통해 게임 진행에 따라 음악이 생성되는 예술적 퍼포먼스였다.[45]
사생활 면에서 뒤샹은 1927년 6월, 리디 사라쟁-르바소르와 결혼했으나 6개월 만인 1928년 1월 초 이혼했다.[68] 이후 1946년부터 1951년까지 브라질 출신 조각가 마리아 마르틴스와 연인 관계였다.[69] 1954년에는 알렉시나 "티니" 삿틀러와 결혼하여 사망할 때까지 함께했다. 뒤샹은 무신론자였다.[70]
1968년 10월 2일 이른 아침, 프랑스 뇌이쉬르센의 자택에서 뒤샹은 갑작스럽게 세상을 떠났다. 그날 저녁 만 레이와 로베르 르벨과 함께 식사를 한 후, 오전 1시 5분경 침실로 돌아갔다가 작업실에서 쓰러진 채 발견되었으며, 사인은 심부전이었다.[71] 그는 프랑스 루앙의 루앙 묘지에 안장되었으며, 그의 묘비에는 직접 정한 문구인 "D'ailleurs, c'est toujours les autres qui meurent" (어쨌든, 죽는 건 언제나 다른 사람들뿐)이 새겨져 있다.
3. 주요 작품 및 개념
마르셀 뒤샹의 초기 작품은 후기 인상주의 양식과 유사하며, 고전적인 기법과 주제를 실험하는 모습을 보였다. 그는 특히 상징주의 화가 오딜롱 르동의 조용하면서도 개성적인 예술 접근 방식에 영향을 받았다고 언급했다.[11] 1904년부터 1905년까지 아카데미 줄리앙에서 미술을 공부했지만, 수업보다는 당구를 더 즐겼다고 전해진다.[12][13] 이 시기 뒤샹은 유머와 말장난(때로는 여러 언어를 넘나드는)을 담은 만화를 그려 판매했으며, 이러한 언어와 기호에 대한 관심은 평생 그의 예술 세계에 영향을 미쳤다. 군 복무 중에는 인쇄소에서 일하며 활판 인쇄 기술을 익혔는데, 이는 훗날 그의 작품에 활용되었다.[14]
형 자크 비용 덕분에 1908년 살롱 도톤과 1909년 살롱 데 쟁데팡당에 작품을 전시할 기회를 얻었다. 초기에는 야수주의와 폴 세잔의 영향을 받았으나, 비평가 기욤 아폴리네르는 그의 누드화를 비판하기도 했다.[15][16][17] 1911년 살롱 도톤에서 만난 프란시스 피카비아와는 평생 친구가 되었다.
1911년 뒤샹은 형 자크의 집에서 열린 퓌토 그룹(또는 황금 분할) 모임에 참여하며 입체주의 예술가들과 교류했다. 그는 입체주의의 진지함이나 시각적 문제 자체보다는, 입체주의 스타일을 빌려 반복적인 이미지를 통해 움직임을 표현하는 데 관심을 보였다. 이 시기 그는 움직임, 변화, 예술의 4차원 묘사 등에 매료되었다.[18] 그의 작품 ''기차 안의 슬픈 젊은이''(Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train, 1911-12)는 이러한 관심을 잘 보여준다. 뒤샹은 이 작품에서 기차의 움직임과 인물의 움직임이라는 두 가지 평행한 움직임을 묘사하고, 선들이 평행하게 이어지며 대상을 왜곡시키는 "기본 평행주의" 기법을 사용했다고 설명했다.[19] 같은 해 제작된 ''체스 선수들의 초상''(Portrait de joueurs d'échecs)에서는 입체주의적 기법에 더해 선수들의 보이지 않는 정신 활동을 표현하려는 시도를 보였다. 또한 첫 "기계" 그림인 ''커피 분쇄기''(Moulin à café, 1911)를 제작했는데, 이는 이후 ''큰 유리''의 메커니즘을 예고하는 작품이다.[20]
뒤샹에게 처음으로 큰 논란을 안겨준 작품은 ''계단을 내려오는 누드 2번(Nu descendant un escalier n° 2)'' (1912)이었다. 이 작품은 누드의 기계적인 움직임을 영화처럼 여러 면으로 겹쳐 묘사하며, 입체주의와 미래주의의 영향을 동시에 보여준다. 뒤샹은 이 작품을 1912년 독립 살롱에 출품하려 했으나, 동료 입체주의 화가 알베르 글레즈 등은 작품 제목을 바꾸거나 출품을 철회하라고 요구했다.[21] 뒤샹은 이에 반발하여 작품을 회수했고, 이 사건을 "내 인생의 전환점"으로 여기며 특정 예술 그룹에 얽매이지 않겠다는 결심을 하게 되었다고 회고했다.[22] 그럼에도 불구하고 그는 이후 ''라 메종 큐비스트'' 전시에 참여하고 황금 분할 전시에도 참여하는 등 입체주의 그룹과의 관계를 완전히 끊지는 않았다.[21] 이 그림은 1912년 바르셀로나의 갈레리 달마우에서 처음 전시되었고,[23] 1913년 뉴욕 아모리 쇼에 출품되어 미국 관람객들에게 큰 충격과 논란을 불러일으켰다.
1912년경 막스 슈티르너의 철학서 『유일자(자신의 것)과 그 소유자』를 읽고 깊은 영향을 받았으며, 이를 자신의 예술적, 지적 발전의 또 다른 전환점으로 여겼다.[24] 같은 해 뮌헨에서 마지막 입체주의풍 그림을 그렸고, 레이몽 루셀의 연극 『아프리카의 인상』을 보고 영감을 받아 『큰 유리』 구상을 시작했다. 그는 메모와 스케치를 통해 아이디어를 발전시켰다. 또한 항공 기술 전시회에서 본 프로펠러에 감탄하며 친구 콘스탄틴 브랑쿠시에게 "회화는 끝났어. 저 프로펠러보다 더 나은 것을 누가 할 수 있겠어?"라고 말했다고 전해진다.[26]
1913년 뒤샹은 회화계를 떠나 생트-주느비에브 도서관 사서로 일하며 수학과 물리학, 특히 앙리 푸앵카레의 이론에 몰두했다. 푸앵카레의 "어떤 이론도 '진실'로 간주될 수 없으며, 과학은 사물 자체가 아닌 사물 간의 관계만을 다룰 수 있다"는 주장은 뒤샹의 예술관에 영향을 미쳐, 예술에 대한 해석 역시 창작자의 주관적인 산물로 여기게 만들었다.[27][28] 이 시기 그는 우연성을 실험한 『3개의 표준 정지』(3 stoppages étalon)를 제작했다. 1미터 길이의 실 세 가닥을 1미터 높이에서 떨어뜨려 생긴 무작위 곡선을 기준으로 삼아 나무 자를 만들고, 이를 작품으로 제시했다. 또한 작업실 의자 위에 자전거 바퀴를 거꾸로 설치하고 돌려보곤 했는데, 이는 훗날 레디메이드 개념으로 발전하게 된다. 처음에는 이를 예술 작품으로 의도하지 않았으나, "벽난로의 불꽃처럼" 바라보는 것을 즐겼다고 한다.[29]
제1차 세계 대전 발발 후 심장 질환으로 병역을 면제받은 뒤샹은[30][31] 1915년 미국으로 이주했다. 아모리 쇼 덕분에 이미 유명 인사가 되어 있었던 그는 뉴욕에서 미술 후원가 캐서린 드라이어, 예술가 맨 레이, 월터 아렌스버그 부부 등 아방가르드 예술가들과 교류했다. 아렌스버그 부부는 2년간 그의 작업실을 제공하고 임대료 대신 『큰 유리』를 받기로 했다. 뒤샹은 연간 1만달러를 제안한 갤러리의 전속 계약 제의를 거절하고 『큰 유리』 작업에 집중했다.
1920년 뒤샹은 캐서린 드레이어, 만 레이와 함께 소시에테 아노님(Société Anonyme)을 설립하여 현대 미술 작품 수집과 전시, 강연 활동을 펼쳤다. 이는 그의 미술 거래 및 수집 활동의 시작이었으며, 페기 구겐하임, 현대 미술관(MoMA)의 앨프레드 바, 제임스 존슨 스위니 등에게 현대 미술 컬렉션 구축에 대한 조언을 제공하기도 했다.
뒤샹은 제1차 세계 대전 중 취리히에서 시작되어 베를린 등으로 퍼진 다다이즘 운동과도 연관된다. 다다이즘은 전쟁의 공포에 대한 반작용으로 발생하여 이성과 논리를 거부하고 비합리성과 직관을 중시했으며, 반예술적인 태도를 통해 기존 예술 규범에 도전했다.[33][34][35] 뉴욕 다다는 유럽보다 덜 조직적이고 유머러스한 경향을 보였는데, 뒤샹은 프란시스 피카비아, 만 레이 등과 함께 뉴욕 다다 활동의 중심인물이었다.[36] 그의 레디메이드 개념과 『큰 유리』 작업은 뉴욕 다다의 반예술적, 부조리적 성격과 맥을 같이 했다. 1917년 뒤샹은 'R. Mutt'라는 가명으로 서명한 소변기 작품 『샘』(Fountain)을 독립 예술가 협회 전시에 출품했으나 전시가 거부되는 사건이 발생했다. 이는 기존 예술계에 대한 도전이자 다다이즘의 정신을 보여주는 대표적인 사례로 평가받으며, 뒤샹은 항의의 표시로 협회 이사직을 사임했다.[77] 이후 그는 앙리-피에르 로셰, 베아트리체 우드와 함께 다다 잡지 『The Blind Man』, 『Rongwrong』 등을 발행하며 예술, 문학, 유머, 비평을 담았다. 제1차 세계 대전 후 파리로 돌아간 뒤샹은 파리 다다 그룹 활동에는 직접 참여하지 않았다.
뒤샹은 1912년부터 1915년 사이에 여러 음악적 아이디어를 실험했다. 우연성 음악에 기반한 두 곡의 작곡과 음악적 해프닝을 위한 노트가 남아있다. 3성부로 작곡된 ''음악적 오차(Erratum Musical)''는 1934년에 출판되었고, 미완성 작품인 ''그녀의 독신자들에 의해 발가벗겨진 신부, 심지어. 음악적 오차(La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum Musical)''는 기계적 악기를 염두에 두고 구상되었으나 생전에는 발표되지 않았다.[43] 이 작품들은 존 케이지의 ''변화의 음악''(1951)보다 앞서 무작위적 절차를 통해 작곡된 초기 현대 음악 사례로 평가받는다.[44] 1968년에는 존 케이지와 함께 체스를 두면서 광전지를 이용해 우연성 음악을 만드는 퍼포먼스 "재회(Reunion)"를 선보이기도 했다.[45]
3. 1. 레디메이드
"레디메이드"는 마르셀 뒤샹이 선택하여 예술 작품으로 제시한 일상의 사물을 의미한다.[37] 뒤샹은 1913년 자신의 작업실에 『자전거 바퀴』를 설치했는데, 이는 둥근 스툴 위에 자전거 바퀴를 거꾸로 놓은 것이었다. 그는 원래 이 설치물을 "작품"으로 만들 생각은 아니었으며, 단지 "벽난로에서 춤추는 불꽃을 보는 것처럼 그것을 보는 것을 즐겼다"고 말했다.[29] 『자전거 바퀴』는 흔히 뒤샹의 최초의 레디메이드로 여겨진다. 오리지널 『자전거 바퀴』는 분실되었다."레디메이드"라는 개념이 완전히 발전한 것은 뒤샹이 뉴욕으로 이주한 1915년 이후이다. 그는 "아름다움이나 추함으로 나를 끌어당기지 않는 물건", 즉 "무관심한 지점"을 찾을 수 있는 대상을 선택하고자 했다.[37] 이는 예술의 개념 자체와, 뒤샹이 "불필요하다"고 여긴 예술에 대한 숭배에 의문을 제기하려는 시도였다.[37]
최초의 "순수한" 레디메이드로는 뒤샹이 서명한 병 건조대인 『병 걸이』(Egouttoire, 1914)가 꼽힌다. 이 역시 오리지널은 뒤샹의 여동생 쉬잔느가 뒤샹이 떠난 후 아파트를 청소하면서 처분해 버렸고, 현존하는 작품은 1964년 밀라노의 갈레리아 슈바르츠에 의해 재제작된 것이다. 1915년에는 제설용 삽을 천장에 매달아 놓은 『부러진 팔의 전조』(In Advance of the Broken Arm)를 제작했는데, 이는 최초로 의도된 레디메이드이다.
1917년 뒤샹은 "R. Mutt"[99]라는 가명으로 서명한 남자용 소변기를 『샘』(Fontaine)이라는 제목으로 독립 예술가 협회 전시에 출품하여 예술계에 큰 충격을 주었다.[31][100] 뒤샹 자신이 전시 위원이었음에도 불구하고, 위원회는 이 작품이 예술이 아니라고 주장하며 전시를 거부했다.[77] 뒤샹은 훗날 인터뷰에서 작품이 거부된 것이 아니라 전시 기간 동안 칸막이 뒤에 놓여 있어 찾을 수 없었다고 밝혔다.[102] 그는 익명으로 출품했음을 숨긴 채 위원직을 사임하고 항의하는 글을 발표했다. 이 사건은 다다이스트들 사이에서 큰 반향을 일으켰다.
뒤샹은 자신이 편집에 참여한 잡지 'The Blind Man'에 알프레드 스티글리츠가 촬영한 『샘』 사진과 함께 "매트 씨가 자신의 손으로 『샘』을 제작했는지는 중요하지 않다. 그는 그것을 선택했다. 그는 일상 용품을 선택하고, 그것을 새로운 주제와 관점 아래에서 그 유용성이 사라지도록 했다. 그는 그 오브젝트에 대한 새로운 사고를 창조했다."라고 적으며 레디메이드의 개념을 설명했다. 이는 "보는 사람이 예술을 만든다"는 뒤샹의 생각을 보여주는 대표적인 사례로 평가받는다.
원본 『샘』은 스티글리츠의 사진만 남기고 분실되었으나, 이후 뒤샹의 허락 하에 여러 복제품이 제작되었다. 2004년 12월, 영국의 예술가 및 전문가 500명을 대상으로 한 설문조사에서 파블로 피카소의 『아비뇽의 처녀들』을 제치고 "20세기 가장 영향력 있는 예술 작품" 1위로 선정되기도 했다.[8] 한국어 제목 '샘'이 원제 'Fontaine'(분수)의 의미를 제대로 전달하지 못한다는 번역 논란도 있다. 일부에서는 이 작품에 사용된 변기의 형태[103]나 뒤샹의 에로티시즘에 대한 태도를 근거로 '분수'로 번역해야 한다고 주장한다. 뒤샹의 『샘』의 원제는 ''Fontaine''이며, 앵그르의 대표작 『샘』의 원제 ''La Source''와는 다르므로, 두 작품을 직접적으로 연관 짓는 것은 주의가 필요하다.
1919년 뒤샹은 레오나르도 다 빈치의 명화 『모나리자』의 값싼 복제품에 콧수염과 염소 수염을 그려 넣고 『L.H.O.O.Q.』라는 제목을 붙였다. 이 제목은 프랑스어로 빠르게 발음하면 "그녀의 엉덩이는 뜨겁다"(프랑스어: ''Elle a chaud au cul'', 발음: 엘라 쇼 오 퀼)는 문장과 비슷하게 들리는 언어유희로, 그림 속 인물의 성적 상태를 암시하거나 다 빈치의 동성애 혐의를 언급하는 프로이트식 농담으로 해석된다. 뒤샹 자신은 "아래에 불이 있다"는 완곡한 번역을 제시하기도 했다. 론다 롤랜드 시어러는 이 작품에 사용된 복제품이 실제로는 뒤샹 자신의 얼굴을 부분적으로 모델로 한 것이라고 주장하기도 한다.[39]
뒤샹은 이 외에도 다양한 레디메이드 작품을 남겼다.
- 『숨겨진 소리에』 (À bruit secret, 1916): 월터 아렌스버그가 넣은 미상의 물체가 소리를 내는, 놋쇠판 사이에 끼워진 실타래.
- 『에나멜을 칠한 아폴리네르』 (Apolinère Enameled, 1917): 페인트 광고 문구를 변형한 작품. 친구인 시인 기욤 아폴리네르의 이름을 활용했다.
- 『파리의 공기 50cc』 (Air de Paris, 1919): 유리 용기에 파리의 공기를 담아 봉인한 것. 오리지널은 깨졌고, 뒤샹이 복제품을 만들었다.
- 『프레시 위도우』 (Fresh Widow, 1920): 창문 모형에 검은 가죽을 붙인 작품. 제목은 'French Window'(프랑스식 창문)와 'Fresh Widow'(갓 과부가 된 여자)의 발음 유사성을 이용한 말장난이다.
- 『수염을 깎은 L.H.O.O.Q.』 (L.H.O.O.Q., rasée, 1965): 수염이 없는 모나리자 복제화에 제목과 사인을 한 작품.
프랑스의 전문가 요한 날디는 알퐁스 알레의 작품 『아직 젊은 나이에 풀밭에 배를 대고 압생트를 마시는 포주들』(녹색 마차 커튼으로 구성된 작품)이 뒤샹보다 앞선 1883년에서 1893년 사이에 제작된 가장 오래된 레디메이드일 수 있으며, 뒤샹에게 영감을 주었을 가능성을 제기했다.[40][41]
뒤샹의 레디메이드 개념은 기성품을 예술가의 선택 행위 자체를 통해 예술 작품으로 전환시킴으로써, 예술의 본질, 창작의 의미, 예술가의 역할에 대한 근본적인 질문을 던졌다. 이는 이후 개념 미술, 팝 아트, 플럭서스 등 현대 미술의 다양한 흐름에 지대한 영향을 미쳤다. 뒤샹 자신은 반 예술가(anti-artist)로 불리는 것을 거부하며 자신을 "an-artist", 즉 '무(無)예술가'라고 칭했다.[110]
3. 2. 큰 유리 (The Large Glass)
뒤샹의 주요 작품 중 하나로, 정식 제목은 La Mariée mise à nu par ses célibataires, même|그녀의 독신자들에 의해 벗겨진 신부, 조차도fra[112]이며, 흔히 '큰 유리'(The Large Glasseng)로 불린다. 이 작품은 뒤샹이 1915년부터 1923년까지 뉴욕에서 아렌스버그 부부의 후원을 받으며 제작했다. 다만 1918년부터 1920년까지 부에노스 아이레스와 파리에 머물렀던 기간은 제외된다.
작품은 높이 약 2.7m에 달하는 두 장의 투명 유리판 사이에 유채, 납박, 퓨즈 와이어, 그리고 의도적으로 쌓인 먼지 등의 재료를 사용하여 복잡하게 구성되었다. 상부의 '신부' 영역과 하부의 '독신자' 영역으로 나뉘며, 이는 신부와 아홉 명의 독신자들 사이의 에로틱한 만남을 묘사하려는 뒤샹의 의도를 담고 있다. 작품 제작에는 우연성의 원리, 계획된 원근법 연구, 정교한 기술이 결합되었다. 뒤샹은 이 작품에 대한 구상, 각 부분의 의미, 독특한 물리 법칙과 신화 등을 담은 방대한 메모와 스케치를 남겼는데, 이는 후에 '녹색 상자'(The Green Boxeng) (1934)라는 이름으로 출판되어 작품 이해의 중요한 단서가 되었다. 뒤샹 자신은 이 작품이 단순히 미학적으로 감상되기보다는 '메모'와 함께 보아야 하며, '미학의 포기' 외에는 특별한 의도 없이 만들었다고 언급하기도 했다.[97]
'큰 유리'는 뒤샹이 1912년에 관람했던 레이몽 루셀의 소설 ''아프리카의 인상''(Impressions d'Afriquefra) 무대 각색 공연에서 영감을 받았으며, 그의 이전 작품들인 ''신부''(1912), ''초콜릿 분쇄기''(1914), ''인접 금속에 수차를 포함하는 글라이더''(1913-1915) 등의 요소들을 3차원적으로 재현하며 그의 예술 세계를 집약적으로 보여주는 회고전적 성격도 지닌다.
뒤샹은 1923년 이 작품을 공식적으로 "미완성" 상태로 남겨두었다. 1926년 브루클린 미술관에서의 첫 전시 후 반환되는 과정에서 운송 중 부주의로 유리가 크게 파손되었다. 그러나 뒤샹은 이를 수리하면서도 일부 금이 간 흔적은 그대로 남겨두었는데, 이는 의도치 않은 '우연성'을 작품의 일부로 받아들이려는 그의 태도를 보여준다.[98]
'큰 유리'는 난해함 때문에 수많은 해석을 낳았다. 조셉 네흐바탈(Joseph Nechvatal)은 독신자 기계의 반복적이고 광적인 작동에서 자기애적 함의를 읽어내고, 이것이 전통적인 남녀 결합 대신 기계를 통한 황홀경 추구, 나아가 뒤샹의 다른 작품들에서 나타나는 전복적인 범성애(pansexuality)로 이어진다고 분석했다. 그는 이러한 주제가 로댕의 발자크 기념비에서 시작하여 뒤샹의 테크노-유토피아적 비전으로 이어지는 흐름 속에 있다고 보았다.[42]
'큰 유리'는 뒤샹의 메모와 결합하여 하나의 완전한 작품으로 간주되며, 이 메모들을 통해 뒤샹이 아니더라도 작품을 재현하는 것이 가능하다. 실제로 도쿄 대학의 타키구치 슈조와 히가시노 요시아키 감수 하에 제작된 도쿄 버전(1980년), 울프 린데(Ulf Linde)가 제작한 스톡홀름 버전(1961년), 리처드 해밀턴이 제작한 런던 버전(1966년) 등 여러 복제품이 존재한다.
오랫동안 '큰 유리'는 뒤샹의 마지막 주요 작품으로 여겨졌으나, 1969년 필라델피아 미술관에서 그의 유작인 ''주어진 것들''(Étant donnésfra)이 공개되면서 이 통념은 깨지게 되었다. 현재 원본 '큰 유리'는 필라델피아 미술관에 소장되어 있다.
3. 3. 로즈 셀라비 (Rrose Sélavy)
"Rrose Sélavy"(로즈 셀라비)는 뒤샹이 사용한 여러 가명 중 하나이다. 이 이름은 프랑스어 구절 Eros, c'est la vie|에로스, 세 라 비fra("에로스, 그것이 인생이다")와 발음이 비슷한 말장난이다.[46] 또한 arroser la vie|아로제 라 비fra("삶에 건배하다")로도 해석될 수 있다.
셀라비는 1921년 만 레이가 뒤샹을 여성으로 분장시켜 촬영한 일련의 사진에서 처음 등장했다. 1920년대 동안 만 레이와 뒤샹은 셀라비의 사진을 더 많이 공동 작업했다. 뒤샹은 이후 이 이름을 자신의 저작물에 서명으로 사용했으며, 여러 작품에 이 이름으로 서명했다.
뒤샹은 최소한 하나의 조각품 제목에 이 이름을 사용했는데, 바로 ''왜 로즈 셀라비는 재채기를 하지 않는가?''(1921)이다. 이 작품은 어셈블리지로, 구강 체온계, 설탕 조각처럼 보이는 수십 개의 작은 대리석 큐브, 그리고 오징어 뼈가 새장 안에 들어 있는 형태이다. 셀라비는 또한 레디메이드 작품인 ''Belle Haleine, Eau de Voilette''(아름다운 숨결, 제비꽃 향수, 1921)의 라벨에도 등장한다. 이 작품은 원래 상자에 담긴 향수병이다. 뒤샹은 또한 자신의 영화 ''아네믹 시네마''(1926) 크레딧에 셀라비라는 이름을 올렸다.
Rrose Sélavy라는 이름의 영감은 벨 다 코스타 그린으로 여겨진다. 그녀는 J. P. 모건의 모건 도서관 및 박물관(구 피어폰트 모건 도서관) 사서였으며, 그의 사후에는 도서관 관장이 되어 총 43년 동안 근무했다. J. P. 모건과 그의 아들 잭의 지원을 받아 그린은 희귀한 필사본, 책, 예술품을 사고팔며 컬렉션을 구축했다.[46]
Rrose Sélavy와 뒤샹이 사용한 다른 가명들은 예술가의 의식적인 개성이나 주관성을 낭만적으로 보는 관점에 대한 비판으로 해석될 수 있다. 이는 레디메이드 작품에서도 나타나는 중요한 부차적 의미이기도 하다. 뒤샹은 한 인터뷰에서 "당신은 완전히 당신 자신만의 것을 하고 있다고 생각하지만, 1년 후에 그것을 보면 당신의 예술이 어디에서 왔는지 전혀 알지 못한 채 그 근원을 실제로 보게 된다"고 말했다.[47] 플로리다의 페레즈 미술관 마이애미는 1941년부터 1961년까지 제작된 작품 ''Boîte-en-valise (De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy)''(트렁크 속의 상자 (마르셀 뒤샹 또는 로즈 셀라비로부터 또는 그에 의해))를 소장하고 있다.[48]
1922년부터 Rrose Sélavy라는 이름은 프랑스 초현실주의 시인 로베르 데스노스의 일련의 금언, 말장난, 두운전환에 등장하기 시작했다. 데스노스는 Rrose Sélavy를 오랫동안 잊힌 귀족이자 프랑스의 정당한 여왕으로 묘사하고자 했다. 금언 13번은 마르셀 뒤샹에게 경의를 표한다: Rrose Sélavy connaît bien le marchand du selfra("로즈 셀라비는 소금 장수를 잘 안다"). 프랑스어에서 마지막 단어들("marchand du sel", 마르샹 뒤 셀)은 마르셀 뒤샹("Mar-cel Du-champ")의 이름과 유사한 소리를 내는 음성 아나그램이다. (뒤샹의 편집된 노트는 "소금 장수"라는 제목으로 출판되었다.) 1939년에 이 금언 모음집은 Rrose Sélavy의 이름으로, Poils et coups de pieds en tous genresfra("모든 종류의 털과 발길질")이라는 제목으로 출판되었다.
3. 4. 유작: [[（1）떨어지는 물, (2）조명용 가스,가 주어지면]] (Étant donnés)
뒤샹의 마지막 주요 미술 작품은 오랫동안 그가 예술 활동을 중단했다고 믿었던 미술계를 놀라게 했다. 1969년 필라델피아 미술관이 이 작품을 공개하기 전까지는 ''큰 유리''가 그의 마지막 주요 작품으로 여겨졌다. 이 작품의 정식 명칭은 Étant donnés: 1° la chute d'eau / 2° le gaz d'éclairage|에탕 도네: 1° 라 쉬트 도 / 2° 르 가즈 데클레라주fra("주어진 것: 1. 폭포, 2. 조명 가스")이다.[63]
이 작품은 낡은 나무 문에 뚫린 작은 구멍 두 개를 통해 안을 들여다보는 방식으로 감상하는 설치 미술이다. 구멍을 통해 보면 벽돌 벽의 부서진 틈 너머로, 폭포가 있는 풍경을 배경으로 얼굴이 가려진 채 다리를 벌리고 누워있는 나체의 여성이 보인다. 여성은 한 손으로 가스등을 하늘로 들고 있다.[64] 여성상의 표면에는 돼지 가죽이 사용되었다.
뒤샹은 1946년부터 1966년까지 20년 동안 뉴욕 그리니치 빌리지의 작업실에서 이 작품을 비밀리에 제작했다. 심지어 가장 가까운 친구들조차 그가 예술 활동을 완전히 그만두고 체스에만 몰두하고 있다고 생각했다. 작품 속 누드 여성의 몸통 모델은 뒤샹의 연인이었던 브라질 출신 조각가 마리아 마르틴스로, 그녀는 1946년부터 1951년까지 뒤샹과 관계를 맺었다.[65] 뒤샹은 유언을 통해 이 작품을 필라델피아 미술관에 기증했고, 현재 그곳에 영구적으로 설치되어 있다.
4. 예술적 영향과 유산
마르셀 뒤샹은 20세기의 가장 중요한 예술가 중 한 명으로 평가받고[72][73][74][75][76], 그의 작품과 사상은 제1차 세계 대전 이후 서구 미술의 발전에 큰 영향을 미쳤다. 특히 그의 반(反)예술적 경향은 다다이즘의 선구로 여겨진다.
뒤샹은 예술 작품의 가치가 시각적 아름다움에만 있는 것이 아니라, 작품에 담긴 아이디어와 개념에 의해 결정될 수 있음을 보여주었다. 그의 가장 혁신적인 기여 중 하나는 "레디메이드(Readymade)" 개념이다. 레디메이드는 뒤샹이 일상적인 기성품을 선택하여 예술 작품으로 제시한 것으로, 예술의 본질과 예술에 대한 기존의 숭배적 태도에 의문을 제기하려는 의도였다.[37] 뒤샹은 "내 아이디어는 아름다움이나 추함으로 나를 끌어당기지 않는 물건을 선택하는 것이었다. 그것을 보면서 무관심한 지점을 찾는 것이라고 할 수 있다"고 설명했다.[37]
1913년 작업실에 ''자전거 바퀴''를 설치한 것을 시작으로(이는 엘자 폰 프라이탁-로링호벤의 아이디어였다), 1914년 병 건조대인 ''병 걸이''는 최초의 "순수한" 레디메이드로 간주된다. 1915년에는 눈 삽인 ''부러진 팔의 전조''를 발표했으며, 1917년에는 "R. Mutt"라는 가명으로 서명한 남성용 소변기 작품 ''샘''을 뉴욕 앙데팡당전에 출품하여 예술계에 큰 충격을 주었다.[31] ''샘''은 훗날 2004년, 500명의 저명한 예술가와 역사학자들에 의해 "20세기의 가장 영향력 있는 예술 작품"으로 선정될 정도로[8][85] 그의 대표작이자 현대 미술의 중요한 전환점으로 평가받는다.
1919년에는 레오나르도 다 빈치의 ''모나리자'' 복제품에 콧수염과 염소 수염을 그려 넣고 ''L.H.O.O.Q.''라는 제목을 붙였다. 이 제목은 프랑스어로 빠르게 발음하면 "그녀의 엉덩이는 뜨겁다(Elle a chaud au cul프랑스어)"는 문장과 비슷하게 들리는 음성 유희로, 원작의 신성함을 조롱하는 동시에 성적인 암시를 담고 있다. 뒤샹 자신은 이 제목을 "아래에 불이 있다"는 의미로 번역하기도 했다. 일부 연구자(론다 롤랜드 시어러)는 이 작품이 뒤샹 자신의 얼굴을 부분적으로 모델로 삼아 제작되었을 가능성을 제기하기도 한다.[39]
뒤샹의 레디메이드 개념은 이후 개념 미술, 팝 아트, 미니멀리즘, 옵아트 등 다양한 현대 미술 사조에 직접적인 영향을 미쳤다. 그는 예술의 정의, 창작 과정, 예술가의 역할에 대한 전통적인 관념에 도전하며 현대 미술의 지평을 넓혔다.
뒤샹은 직접적인 작품 활동 외에도 예술계에서 중요한 역할을 수행했다. 1920년 캐서린 드레이어, 만 레이와 함께 소시에테 아노님(Société Anonyme)을 설립하여 현대 미술 작품 수집과 전시, 강연 활동을 펼쳤다. 또한 월터 팩, 드레이어, 아렌스버그 부부, 페기 구겐하임, 현대 미술관(MoMA)의 앨프레드 바와 제임스 존슨 스위니 등 당대의 주요 수집가와 미술계 인사들에게 현대 미술에 대한 조언을 제공하며 서양 미술의 흐름과 취향 형성에 기여했다.[77]
1923년 ''그녀의 독신자들에 의해 벗겨진 신부, 조차도''(통칭 "큰 유리")의 제작을 미완성인 채 포기한 뒤, 뒤샹은 표면적으로 예술 활동을 중단하고 체스에 몰두하는 듯 보였다. 그러나 그는 비밀리에 예술 활동을 계속했으며, 단편 영화 ''Anémic Cinéma''(1926)나 ''가방 속 상자(Box in a Valise)''(1935–1941) 같은 프로젝트에 참여했다. 1930년대 중반부터는 초현실주의 작가들과 협력했지만, 앙드레 브르통의 권유에도 불구하고 공식적으로 운동에 합류하지는 않았다.
1950년대 후반, 추상표현주의의 영향력에서 벗어나 새로운 방향을 모색하던 로버트 라우센버그와 제스퍼 존스 같은 젊은 예술가들에 의해 뒤샹은 "재발견"되었다. 1960년대에는 뒤샹에 대한 국제적인 관심이 다시 높아져 파사데나 미술관(1963), 테이트 미술관(1966) 등에서 대규모 회고전이 열렸다. 그는 국제 문학 단체 울리포(Oulipo)의 공동 창립자(1960)이기도 했다.
뒤샹은 예술 작품의 완성에 있어 관람자의 역할을 강조했다. 1958년 그는 다음과 같이 말했다.
> 창작 행위는 예술가 혼자만으로 이루어지는 것이 아니다. 관람자는 작품의 내면적 자질을 해독하고 해석함으로써 작품을 외부 세계와 접촉시키며, 그로써 창작 행위에 기여한다.[80]
만년에는 예술 자체에 대해 비판적인 입장을 보이기도 했다. 그는 쿠르베 이후의 회화가 시각적인 것에만 치중하는 "망막적"인 것이 되었다고 비판하며, "관념으로서의 예술"을 추구해야 한다고 주장했다.[96] 1968년 BBC 인터뷰에서는 예술을 종교에 비유하며, 많은 이들이 종교를 없앤 것처럼 예술도 없애고 싶다고 말하기도 했다.[81][82]
네오 다다나 팝 아트에 대한 그의 입장은 다소 복합적이다. 다음과 같은 유명한 비판은 사실 동료 다다이스트인 한스 리히터가 쓴 글이며, 뒤샹이 직접 한 말은 아니다.[83]
> 이 네오 다다는 뉴 리얼리즘, 팝 아트, 아상블라주 등으로 불리며, 다다가 한 일에 기대어 쉬운 길을 간다. 나는 레디메이드를 발견했을 때, 미학을 억제하려고 했다. 네오 다다에서는 내 레디메이드를 가져다가 그 안에서 미적 아름다움을 발견했다. 나는 병 꽂이와 소변기를 그들의 얼굴에 던져 도전했고, 이제 그들은 그것들을 미적 아름다움 때문에 칭찬한다.
반면, 1964년 뒤샹은 팝 아트를 다음과 같이 평가하며 긍정적인 태도를 보이기도 했다.
> 팝 아트는 [귀스타브] 쿠르베 이후 초현실주의자를 제외하고 거의 버려진 "개념적" 회화로의 회귀이며, 망막 회화를 선호한다... 캠벨 수프 캔을 가져다 50번 반복한다면, 당신은 망막 이미지에 관심이 없을 것이다. 당신이 관심 있는 것은 캔버스에 50개의 캠벨 수프 캔을 놓고자 하는 개념이다.[84]
뒤샹의 예술적 유산은 오늘날에도 이어지고 있다. 2000년에는 그의 이름을 딴 마르셀 뒤샹 상(Prix Marcel Duchamp)이 제정되어 조르주 퐁피두 센터에서 매년 젊은 예술가에게 수여되고 있다. 또한 그가 사망한 후 비밀리에 제작해 온 마지막 작품 ''1) 떨어지는 물, (2) 조명용 가스, 가 주어졌다고 하자''가 공개되어 다시 한번 세상을 놀라게 했다. 그의 묘비명 "죽는 것은 언제나 다른 사람들뿐(D'ailleurs, c'est toujours les autres qui meurent프랑스어)"은 그의 독특한 삶과 예술관을 함축적으로 보여준다.
5. 한국 사회에 미친 영향
마르셀 뒤샹의 작품과 사상은 한국 현대 미술계에도 영향을 미쳤으며, 그의 예술 세계를 조명하는 주요 전시회들이 국내외에서 개최되었다.
- 1981년 일본의 다카나와 미술관 및 세이부 미술관에서는 "마르셀 뒤샹전: 반(反)예술 「다다」의 거장, 보는 사람이 예술을 만든다"라는 제목의 전시가 열려 한국 미술계에도 간접적인 영향을 주었다.
- 2004년에는 국립현대미술관 개관 기념전으로 "마르셀 뒤샹과 20세기 미술전"이 개최되어[113] 그의 주요 작품과 예술사적 의미를 한국 관람객에게 본격적으로 소개하는 계기가 되었다.
- 2018년에는 도쿄 국립 박물관과 필라델피아 미술관의 교류 기획 특별전으로 "마르셀 뒤샹과 일본 미술"이 개최되기도 했다.[114]
이러한 전시들을 통해 뒤샹의 혁신적인 예술관과 작품들이 한국 사회에 소개되었으며, 현대 미술에 대한 논의를 확장하는 데 기여했다.
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