절대 음악
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1. 개요
절대 음악은 음악의 의미가 형식에 있다는 개념으로, 17, 18세기 고전주의 시대에 바흐, 모차르트, 베토벤 등에 의해 발전했다. 낭만주의 시대에는 표제 음악의 등장과 함께 논쟁이 벌어졌으며, 형식주의자들은 음악 외적인 요소 없이 순수한 소리와 형식으로 음악을 향유해야 한다고 주장했다. 반면, 리하르트 바그너는 절대 음악에 반대하며 음악과 언어의 결합을 강조했다. 현대에는 음악의 문화적, 언어적 의미를 강조하는 관점이 나타나며, 음악이 기호나 의미를 제공하여 이해된다는 시각이 지배적이다.
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| 절대 음악 | |
|---|---|
| 절대 음악 | |
| 영어 명칭 | absolute music |
| 독일어 명칭 | absolute Musik |
| 프랑스어 명칭 | musique pure |
| 설명 | 표현 내용이 없는 음악 |
2. 역사
17, 18세기에는 바흐, 하이든, 모차르트, 베토벤 등이 절대 음악의 대가로 꼽힌다. 베토벤을 정점으로 하는 고전파에서는 순음악의 정수라 할 수 있는 소나타 형식이 확립되었고, 그 이전 바로크 시대에는 푸가가 완성되었다. 19세기에는 표제음악이 부상했지만, 브람스, 브루크너, 레거 등은 고전파 순음악의 입장을 고수했다. 이후 신고전주의 운동을 통해 순음악은 다시금 주목받았고, 근대와 현대에도 그 맥을 이어가고 있다.
2. 1. 고전주의 시대
17, 18세기의 대가로는 바흐, 하이든, 모차르트, 베토벤 등을 들 수 있다. 베토벤을 정점으로 하는 고전파에서 순음악의 형식으로 최고위라고 할 수 있는 소나타 형식이 확정되었다. 그 전의 바로크 시대에는 푸가가 완성되어 있다. 19세기가 되자 표제음악이 세력을 얻어 그 방면에 창작력을 쏟는 작가도 적지 않게 나타났다. 그러나 이와 같은 경향에 감연히 반항하고 고전파 순음악의 입장을 관철하려는 작가가 없었던 것은 아니다. 브람스, 브루크너, 레거 등은 대표적인 인물이다. 드디어 신고전주의라고 하는 고전주의 부활운동이 일어나, 순음악은 재차 큰 각광을 받게 되어 근대나 현대에서도 이 순음악은 쇠퇴의 양상을 보이지 않는다.2. 2. 낭만주의 시대의 논쟁
19세기에는 표제음악이 세력을 얻었으나, 이에 반발하여 고전파 순음악의 입장을 고수하려는 움직임도 있었다. 브람스, 브루크너, 막스 레거 등이 대표적인 인물이다. 이후 신고전주의이라는 고전주의 부활 운동이 일어나면서 순음악은 다시 주목받게 되었고, 근대와 현대에도 그 명맥을 유지하고 있다.에두아르트 한슬리크는 음악이 순수한 소리와 형식으로 향유될 수 있으며, 음악 외적인 요소는 필요하지 않다고 주장했다. 그는 음악 외적인 아이디어와 이미지가 오히려 음악의 아름다움을 해친다고 보았다.
2. 2. 1. 낭만주의자들의 관점
요한 고트프리트 헤르더, 요한 볼프강 폰 괴테, 장 파울, E. T. A. 호프만 등 낭만주의자들은 "정신적 절대주의"라고 불릴 수 있는 사상을 제시하였다.[5] 이들은 기악이 다른 예술 및 언어를 초월하여 '고차원의 영역'을 다룬다고 보았으며, 이는 1813년에 출판된 호프만의 베토벤 교향곡 5번 평론에서 나타난 கருத்து이다.[6] 이들은 음악이 단어 없이도 더 강렬한 감정을 불러일으킬 수 있다고 믿었다. 리히터에 따르면, 음악은 결국 단어를 '능가'한다.[7]2. 2. 2. 형식주의자들의 관점
형식주의는 음악 자체를 위한 음악, 즉 음악의 '의미'가 전적으로 형식에 있다는 개념이다. 이러한 점에서 음악은 어떠한 부가적인 음악 외적 의미도 가지지 않으며, 형식적 구조와 기술적 구성에 대한 이해를 통해 향유된다.[8] 19세기 음악 평론가 에두아르트 한슬리크는 음악이 순수한 소리와 형식으로 향유될 수 있으며, 그 존재를 정당화하기 위해 음악 외적인 요소의 함축이 필요하지 않다고 주장했다. 그는 사실, 이러한 음악 외적인 아이디어와 이미지가 음악의 아름다움을 손상시킨다고 주장했다.따라서 형식주의는 명시적인 의미나 프로그램적 이미지를 전달하는 오페라, 가곡, 교향시와 같은 장르를 거부했다. 교향곡 형식은 미학적으로 더 순수하다고 여겨졌다. 특히 후기 베토벤 현악 사중주에서 베토벤을 절대 음악의 선구자로 옹호했던 형식주의 비평가들에게 베토벤의 6번 교향곡뿐만 아니라 교향곡 9번의 합창 피날레 또한 문제가 되었다. 칼 달하우스는 절대 음악을 "개념, 대상, 목적"이 없는 음악이라고 묘사했다.[10]
2. 2. 3. 절대 음악에 대한 반대
리하르트 바그너는 자신이 만든 용어인 절대 음악에 대한 강력한 반대자였다.[11] 바그너는 베토벤의 교향곡 9번의 합창 피날레를 음악이 가사와 함께 더 잘 작동한다는 증거로 여겼으며, "음악이 더 이상 나아갈 수 없는 곳에 단어가 온다... 단어는 음보다 더 높이 서 있다"는 유명한 말을 남겼다.[12] 바그너는 또한 베토벤의 교향곡 9번을 교향곡의 종말이라고 불렀는데, 그는 모든 예술 형태를 자신의 Gesamtkunstwerk|종합예술작품de와 결합하는 데 훨씬 더 관심이 있었다.2. 3. 20세기 이후
19세기에 표제음악이 세력을 얻었지만, 이에 반발하여 고전파 순음악의 입장을 고수하려는 작가들도 있었다. 브람스, 브루크너, 레거 등이 대표적이다. 이후 신고전주의 운동이 일어나 순음악이 다시 주목받게 되었고, 현대에도 여전히 그 명맥을 유지하고 있다.[13]오늘날에도 음악이 음악 외적인 의미를 가지는지에 대한 논쟁은 계속되고 있다. 그러나 현대의 많은 관점은 음악이 최소한 어느 정도의 기호나 의미를 제공한다는 데 동의하는 경향이 있다. 이러한 관점은 언어 의미론의 주관성, 인지 언어학의 개념, 과학에서의 문화적 편견에 대한 쿤의 연구, 그리고 미학에 대한 비트겐슈타인의 사상 등을 반영한다.[13]
필립 볼먼은 음악을 문화적 소통의 한 형태로 보았으며, 음악이 유대인 디아스포라 사이에서 정체성 구축의 한 형태였다고 주장했다.[14]
Susan McClary영어는 '절대 음악'의 개념을 비판하며, 모든 음악은 작곡가의 취향, 정치, 미학, 사회적 태도를 반영하는 암묵적인 프로그램을 포함한다고 주장한다. 이들은 고전 음악이 문화, 정치, 철학에 의해 영향을 받는 미적 취향을 반영한다고 본다.[15] 반면, 로렌스 크레이머는 음악이 "의미를 위한 특정 층이나 주머니를 확보할 수단이 없다"고 주장한다.[16]
리디아 괴어는 해석을 요구하는 것처럼 보이지만 객관성을 보장할 만큼 추상적인 음악(예: 차이콥스키의 6번 교향곡)을 "양면적 자율성"이라고 불렀다.[17]
3. 현대적 관점
오늘날에도 음악이 음악 외적인 의미를 가지는지, 가져야 하는지에 대한 논쟁은 계속되고 있다. 그러나 대부분의 현대적인 관점은 언어 의미론의 주관성, 인지 언어학의 개념, 토마스 쿤의 문화적 편견 연구, 비트겐슈타인의 사상 등을 반영한다.[13] 이러한 관점을 통해 음악이 기호나 의미를 제공하고, 이를 통해 이해된다는 합의가 이루어지고 있는 것으로 보인다.
필립 볼먼은 음악을 문화적 소통의 한 형태로 보았으며, 유대인 디아스포라 사이에서 음악이 정체성 구축의 한 형태였다고 주장했다.[14] 수전 맥클래리는 '절대 음악' 개념을 비판하며, 모든 음악이 작곡가의 취향, 정치, 철학 등을 반영한다고 주장했다.[15] 반면 로렌스 크레이머는 음악이 특정 의미를 갖지 않는다고 보았다.[16] 리디아 괴어는 차이콥스키의 6번 교향곡과 같은 추상적인 음악을 "양면적 자율성"이라 칭하며,[17] 이는 검열을 피하고 대안적 질서를 구상하는 데 사용될 수 있다고 설명했다.
3. 1. 문화적 기반과 의미
오늘날에도 음악이 음악 외적인 의미를 가지는지, 가져야 하는지에 대한 논쟁은 계속되고 있다. 그러나, 대부분의 현대적인 관점은 언어 의미론의 주관성에 대한 관점과 인지 언어학에서 비롯된 생각, 과학에서의 문화적 편견에 대한 쿤의 연구, 그리고 의미와 미학에 대한 다른 아이디어들(예: 비트겐슈타인의 사상과 언어의 문화적 구성에 대한 연구)을 반영한다.[13] 이러한 관점들은 음악이 적어도 어느 정도의 기호 또는 의미를 제공하여 그것을 통해 음악이 ''이해''된다는 것에 대한 합의를 향해 나아가는 것으로 보인다.음악적 이해의 문화적 기반은 필립 볼먼의 연구에서 강조되었는데, 그는 음악을 문화적 소통의 한 형태로 간주하며 다음과 같이 주장했다.
볼먼은 음악의 사용, 예를 들어 유대인 디아스포라 사이에서, 사실 ''정체성 구축''의 한 형태였다고 주장했다.
수전 맥클래리는 '절대 음악'의 개념을 비판하며, 명시적으로 프로그램적인 음악이든 아니든, 모든 음악은 작곡가와 그들의 역사적 상황의 취향, 정치, 미학적 철학, 사회적 태도를 반영하는 암묵적인 프로그램을 포함한다고 주장한다. 이러한 학자들은 고전 음악이 거의 아무것도 나타내지 않는 경우는 없으며, 문화, 정치, 철학에 의해 영향을 받는 미적 취향을 반영한다고 주장할 것이다. 작곡가들은 종종 전통과 영향력의 그물에 묶여 있으며, 다른 작곡가 및 스타일과의 관계 속에서 의식적으로 자신을 위치시키려고 노력한다.[15] 반면에, 로렌스 크레이머는 음악이 "의미를 위한 특정 층이나 주머니를 확보할 수단이 없다. 일단 선입견의 구조와 지속 가능한 연결을 맺으면, 음악은 단순히 의미를 갖게 된다."[16]고 믿는다.
해석을 요구하는 것처럼 보이지만, 객관성을 보장할 만큼 추상적인 음악(예: 차이콥스키의 6번 교향곡)은 리디아 괴어가 "양면적 자율성"이라고 부르는 것이다.[17] 이는 음악의 형식주의적 속성이 작곡가들에게 매력적으로 다가올 때 발생하는데, 음악은 말할 의미가 없기 때문에 검열관의 감시를 피하면서, 대안적인 문화적 및/또는 정치적 질서를 구상하는 데 사용될 수 있었기 때문이다.
3. 2. 언어적 의미
오늘날에도 음악이 음악 외적인 의미를 가지는지, 가져야 하는지에 대한 논쟁은 계속되고 있다. 그러나, 대부분의 현대적인 관점은 언어 의미론의 주관성에 대한 관점과 인지 언어학에서 비롯된 생각, 과학에서의 문화적 편견에 대한 토마스 쿤의 연구, 그리고 의미와 미학에 대한 다른 아이디어들을 반영한다.[13] 이러한 관점들은 음악이 적어도 어느 정도의 기호 또는 의미를 제공하여 그것을 통해 ''이해''된다는 것에 대한 합의를 향해 나아가는 것으로 보인다.음악적 이해의 문화적 기반은 필립 볼먼의 연구에서 강조되었는데, 그는 음악을 문화적 소통의 한 형태로 간주한다. 볼먼은 "음악은 그 자체 외에는 아무것도 나타내지 않는다고 믿는 사람들이 있습니다. 저는 우리가 끊임없이 음악에 우리 자신을 나타내는 새롭고 다른 능력을 부여하고 있다고 주장합니다."라고 하였다.[14] 그는 유대인 디아스포라 사이에서 음악의 사용이 사실 ''정체성 구축''의 한 형태였다고 주장했다.
수전 맥클래리는 '절대 음악'의 개념을 비판하며, 명시적으로 프로그램적인 음악이든 아니든, 모든 음악은 작곡가와 그들의 역사적 상황의 취향, 정치, 미학적 철학, 사회적 태도를 반영하는 암묵적인 프로그램을 포함한다고 주장한다. 이러한 학자들은 고전 음악이 거의 아무것도 나타내지 않는 경우는 없으며, 문화, 정치, 철학에 의해 영향을 받는 미적 취향을 반영한다고 주장할 것이다. 작곡가들은 종종 전통과 영향력의 그물에 묶여 있으며, 다른 작곡가 및 스타일과의 관계 속에서 의식적으로 자신을 위치시키려고 노력한다.[15] 반면에, 로렌스 크레이머는 음악이 "의미를 위한 특정 층이나 주머니를 확보할 수단이 없다. 일단 선입견의 구조와 지속 가능한 연결을 맺으면, 음악은 단순히 의미를 갖게 된다."[16]고 믿는다.
해석을 요구하는 것처럼 보이지만, 객관성을 보장할 만큼 추상적인 음악(예: 차이콥스키의 6번 교향곡)은 리디아 괴어가 "양면적 자율성"이라고 부르는 것이다.[17] 이는 음악의 형식주의적 속성이 작곡가들에게 매력적으로 다가올 때 발생하는데, 음악은 말할 의미가 없기 때문에 검열관의 감시를 피하면서, 대안적인 문화적 및/또는 정치적 질서를 구상하는 데 사용될 수 있었기 때문이다.
음악의 의미에 관해, 비트겐슈타인은 후기 일기인 ''문화와 가치''의 여러 부분에서[18] 음악에 의미를 부여한다. 예를 들어, 결론이 내려지는 마지막 부분에서, "사람은 슈베르트의 곡에서 특정한 부분을 지적하며 말할 수 있다: 보아라, 그 부분이 곡의 요점이며, 생각이 절정에 이르는 곳이다."라고 하였다.
제럴드 레빈슨은 비트겐슈타인의 의견을 광범위하게 인용하여 다음과 같이 논평했다: "이해 가능한 음악은 이해 가능한 언어적 담론과 정확히 동일한 관계에 놓여 있다. 그 관계가 예시가 아니라, 예를 들어 표현이라면, 음악과 언어는 적어도 동일하고 매우 편안한 배에 타고 있는 셈이다."[19]
3. 3. 양면적 자율성
오늘날에도 음악이 음악 외적인 의미를 가지는지, 가져야 하는지에 대한 논쟁은 계속되고 있다. 그러나, 대부분의 현대적인 관점은 언어 의미론의 주관성에 대한 관점과 인지 언어학에서 비롯된 생각, 과학에서의 문화적 편견에 대한 토마스 쿤의 연구, 그리고 의미와 미학에 대한 다른 아이디어들을 반영하며, 음악이 적어도 어느 정도의 기호 또는 의미를 제공하여 그것을 통해 음악이 ''이해''된다는 것에 대한 합의를 향해 나아가는 것으로 보인다.[13]음악적 이해의 문화적 기반은 필립 볼먼의 연구에서 강조되었는데, 그는 음악을 문화적 소통의 한 형태로 간주한다. 볼먼은 음악의 사용, 예를 들어 유대인 디아스포라 사이에서, 사실 ''정체성 구축''의 한 형태였다고 주장했다.
수전 맥클래리는 '절대 음악'의 개념을 비판하며, 명시적으로 프로그램적인 음악이든 아니든, 모든 음악은 작곡가와 그들의 역사적 상황의 취향, 정치, 미학적 철학, 사회적 태도를 반영하는 암묵적인 프로그램을 포함한다고 주장한다. 이러한 학자들은 고전 음악이 거의 아무것도 나타내지 않는 경우는 없으며, 문화, 정치, 철학에 의해 영향을 받는 미적 취향을 반영한다고 주장할 것이다. 작곡가들은 종종 전통과 영향력의 그물에 묶여 있으며, 다른 작곡가 및 스타일과의 관계 속에서 의식적으로 자신을 위치시키려고 노력한다.[15] 반면에, 로렌스 크레이머는 음악이 "의미를 위한 특정 층이나 주머니를 확보할 수단이 없다. 일단 선입견의 구조와 지속 가능한 연결을 맺으면, 음악은 단순히 의미를 갖게 된다."[16]고 믿는다.
해석을 요구하는 것처럼 보이지만, 객관성을 보장할 만큼 추상적인 음악(예: 차이콥스키의 6번 교향곡)은 리디아 괴어가 "양면적 자율성"이라고 부르는 것이다.[17] 이는 음악의 형식주의적 속성이 작곡가들에게 매력적으로 다가올 때 발생하는데, 음악은 말할 의미가 없기 때문에 검열관의 감시를 피하면서, 대안적인 문화적 및/또는 정치적 질서를 구상하는 데 사용될 수 있었기 때문이다.
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