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소나타 형식

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목차

1. 개요

소나타 형식은 17세기 기악곡이 성악곡에서 분리되면서 등장한 음악 형식으로, 제시부, 전개부, 재현부로 구성되며, 서주와 코다가 추가될 수 있다. 고전주의 시대에 제1악장의 구조와 다악장 작품의 표준 구성이 확립되었고, 베토벤을 거치면서 낭만주의 시대 작곡가들에게 영향을 미쳤다. 19세기 중반에는 형식의 공식화 시도가 있었고, 20세기에는 조성 체계의 변화와 실험적인 시도를 통해 다양한 변형이 나타났다. 협주곡에서는 협주 소나타 형식이 사용되며, 단일 주제 소나타 형식, 세 개 이상의 주제를 가진 제시부, 재현부의 변형, 소나티네 형식 등 다양한 변형된 형태가 존재한다. 소나타 형식은 작품 구성, 해석, 이해의 틀을 제공하며, 18세기부터 20세기에 걸쳐 다양한 이론적 연구가 이루어졌다.

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소나타 형식
소나타 형식
다른 이름소나타 알레그로 형식
제1악장 형식
음악 구조
주요 섹션3개의 주요 섹션

2. 역사

소나타 형식은 바로크 시대의 이부 형식에서 발전하여 18세기 중반 고전주의 시대에 요제프 하이든, 볼프강 아마데우스 모차르트 등에 의해 확립되었다. 19세기에는 루트비히 판 베토벤이 소나타 형식을 더욱 발전시켜 낭만주의 음악의 중요한 형식으로 자리 잡았다.[5]

"소나타(sonata)"라는 용어는 17세기에 기악곡이 성악곡과 분리되면서 처음 등장했다. 이 용어는 연주를 위한 곡을 의미하며, 노래를 위한 곡인 "칸타타"와 구분되었다.

1765년경 하이든 등의 작품에서 나타나는 "완전한" 소나타 형식이 널리 퍼지기 시작했다. 베토벤은 3도 음정의 조성 관계를 사용하고, 전개부의 긴장감을 높이고, 코다를 확대하는 등의 변화를 가져왔다.[12] 낭만주의 시대에는 서정적인 제2주제의 중요성이 커졌고, 제시부 반복은 생략되는 경우가 많아졌다. 재현부의 구조적 중요성은 감소하고, 클라이맥스는 종종 코다에 설정되었다.[14][15]

20세기에도 소나타 형식은 사용되었지만, 조성 체계의 변화와 실험적인 시도로 전통적인 소나타 형식에서 벗어난 작품들이 등장하였다. 이고르 스트라빈스키나 벨라 바르토크는 조성 대비를 새롭게 해석했고, 신빈 악파는 무조의 소나타 형식을 선보였다.[14][15]

2. 1. 바로크 시대의 기원

소나타 형식은 바로크 시대의 무곡에 자주 사용되었던 이부 형식의 영향을 크게 받았다. 이부 형식은 제1부가 주조에서 시작하여 속조 등의 새로운 조로 끝나고, 제2부가 다시 주조로 돌아와 끝나는 형식이다.[12] 이후 주조로의 복귀를 준비하는 제2부 전반부의 비중이 커지고, (관계조에서의) 종지로 구분되는 경우가 많아졌다. 또한 주조로의 복귀와 함께 서두의 악상이 재현되는 예가 나타났다.[12]



“소나타(sonata)”라는 용어는 17세기에 처음 등장하는데, 이 시기는 기악곡이 성악곡과 점점 더 분리되기 시작한 때이다. 이 용어의 원래 의미는 (이탈리아어 “suonare”(악기로 연주하다)에서 유래) 연주를 위한 곡을 의미하며, 노래를 위한 곡인 “칸타타”와 구분된다. 이 당시 이 용어는 일반적으로 AABB 형식 또는 3부 형식의 몇 가지 측면을 지닌 이중 형식을 의미한다.[5]

2. 2. 고전주의 시대의 확립

18세기 중반, 요제프 하이든과 볼프강 아마데우스 모차르트 등은 소나타 형식의 확립에 크게 기여했다.[5] 이들의 작품을 통해 소나타 형식은 규모가 큰 기악 작품에서 지배적인 위치를 차지하게 되었다.[5]

하이든과 모차르트, 그리고 후대의 루트비히 판 베토벤의 작곡 관행은 당시 작곡가들에게 큰 영향을 주었다. 이들의 작품은 연구 대상이 되었고, 그 패턴과 예외를 통해 일반적인 관행의 경계가 설정되었다. 소나타 형식은 고전주의 시대 음악의 규범과 강하게 연관되어 있으며, 다른 형식적 구성표를 작품에 흡수하거나 변경하는 중심으로 자리 잡았다.[5]

1765년경에는 하이든 등의 작품에서 "완전한" 소나타 형식이 널리 퍼지기 시작했다.[5] 그러나 당시에는 교과서적인 정형은 없었으며, 찰스 로젠은 "18세기 대부분 동안 소나타 형식은 독립된 명확하게 정의할 수 있는 형식으로서 존재하지 않았다"고 언급했다.[13]

2. 3. 낭만주의 시대의 발전

베토벤은 소나타 형식에서 3도 음정의 조성 관계를 자주 사용하고, 전개부의 긴장감과 고양을 높였으며, 이를 받아들이기 위해 코다를 확대하는 등 변화를 주어 후세에 영향을 주었다.[12] 낭만주의 시대 작곡가들은 베토벤에게서 소나타 형식의 모델을 물려받았고, 인상적인 주제 소재를 들려주기 위한 매체로 활용했다.[14]

조성이 확장되면서 서정적이고 자립적인 제2주제의 중요성이 커졌고, 제시부 반복은 생략되는 경우가 많아졌다. 재현부의 구조적 중요성은 감소하는 경향을 보였으며, 클라이맥스는 종종 코다에 설정되었다.[14][15] 프란츠 리스트의 피아노 소나타나 교향시와 같은 소나타 형식의 대규모 전개도 나타났다.

2. 4. 20세기 이후의 변화

20세기에도 소나타 형식은 중요한 악곡 형식으로 사용되었지만, 조성 체계의 변화와 다양한 실험적인 시도들로 인해 전통적인 소나타 형식에서 벗어난 작품들이 등장하였다. 이고르 스트라빈스키나 벨라 바르토크와 같은 작곡가들은 소나타 형식의 구조를 유지하면서도 조성 대비를 새롭게 해석하는 시도를 하였다. 신빈 악파로 대표되는, 구성과 악상의 전개만으로 형성되는 무조의 소나타 형식도 존재한다.[14][15]

3. 구성

소나타 형식은 제시부, 전개부, 재현부의 세 부분으로 구성되며, 경우에 따라 서주와 코다가 추가될 수 있다.

제시부에서는 악곡의 주요 주제들이 나타나는데, 일반적으로 동기를 가지며 악곡 전체를 집약적으로 표현하는 제1주제와 이와 대조적인 성격을 가지는 제2주제가 제시된다. 제1주제가 장조일 경우 제2주제는 완전5도 위의 장조(딸림조), 제1주제가 단조일 경우 평행장조 또는 완전5도 위의 장조를 취한다. 이 두 주제의 대립은 소나타 형식의 큰 특징이며, 이러한 조적·내용적 갈등을 통해 소나타는 극적인 표현 내용을 획득한다.[18]

전개부에서는 제시부의 주제들을 다양하게 변형하고 발전시킨다. 격렬한 조바꿈을 통해 긴장감을 높이는 것이 일반적이며, 곡 전체에서 가장 긴장감이 고조되는 부분이기도 하다. 전개부는 반복 진행(sequence)을 통해 조바꿈을 하거나, 제시부나 서주 도입부의 선율을 사용하여 시작하는 경우가 많다.[18]

재현부에서는 제시부의 두 주제가 다시 나타나는데, 일반적으로 제1주제와 제2주제 모두 장조로 재현되어 두 주제 사이의 대조가 해소된다. 제2주제는 주조가 단조일 경우 주조의 병주조로 나타나는 경우가 많다.[18] 하지만 제1주제가 반드시 주조로 재현될 필요는 없다. (예: 모차르트의 피아노 소나타 16번 제1악장)

베토벤과 같은 낭만주의 시대 작곡가들은 코다를 확장하여 제2의 전개부와 같은 역할을 부여하기도 하였다.

3. 1. 서주 (Introduction)

서주는 필수적인 요소는 아니지만, 대규모 작품의 경우 악장의 분위기를 조성하거나 주제를 암시하는 역할을 한다. 서주는 일반적으로 느린 템포를 가지며, 주요 부분과 조성적으로 대조를 이룰 수 있다.[4]

서주 부분은 선택 사항이거나 최소한으로 줄일 수 있다. 서주가 확장된 경우 일반적으로 주요 부분보다 느리고 자주 장조에 초점을 맞춘다. 서주에는 나중에 제시부에 나오는 내용이 포함될 수도 있고 포함되지 않을 수도 있다. 서주는 악장의 무게를 더하고, 작곡가가 스스로 시작하기에는 너무 가벼운 주제로 제시부를 시작할 수 있게 한다. 서주는 일반적으로 제시부 반복에는 포함되지 않는다.

때때로 서주가 원래의 속도로 악장의 후반부에 다시 등장하기도 한다. 모차르트의 D장조 현악 5중주곡, K. 593, 하이든의 "북소리" 교향곡, 베토벤의 피아노 소나타 8번 (“비창”), 슈베르트의 교향곡 9번 (“대”)에서처럼 종지부에서와 같이 늦게 나타나는 경우가 많다. 때로는 더 일찍 나타날 수도 있다.

특히 대규모 소나타 형식의 작품에서는 종종 서주를 수반한다. 이 서주는 주부의 동기, 주제 등을 사용한 것 또는 주부와는 전혀 관계없이 분위기적인 준비를 하는 것까지 다양하다. 주부의 동기를 충분히 사용한 예로는 브람스의 교향곡 제1번 제1악장의 서주 등이 있다. 분위기적인 서주의 예로는 베토벤의 교향곡 제7번 제1악장의 것을 들 수 있다. 또한, 서주는 주부와 같은 템포이거나, 그보다 느린 템포를 취하는 경우가 많다.

3. 2. 제시부 (Exposition)

제시부는 악곡의 주요 주제들을 제시하는 부분으로, 일반적으로 두 개의 대조적인 주제(제1주제, 제2주제)가 나타난다.[3]

  • 제1주제(1st theme): 전개에 견딜 수 있는 동기를 가지며, 악곡 전체를 집약적으로 표현한다.
  • 제1주제의 철저: 제1주제(T1)의 전부 또는 일부분을 반복, 변주하거나 모티프를 조작하여 소규모로 전개함으로써 듣는 이에게 T1을 확실하게 각인시킨다. '확보(確保)'라고도 한다.
  • 추이부(推移部): 보통 두 부분으로 나뉜다. 전반부는 제1주제(T1)의 소재를 사용하여 T1과 연결되고, 후반부는 다음에 올 제2주제(T2)의 소재를 활용하여 T2를 예고하며, T1에서 T2로 자연스럽고 원활하게 이행하도록 돕는다.
  • 제2주제: 제1주제(T1)가 장조일 경우 완전5도 위의 장조(딸림조), T1이 단조일 경우 평행장조 또는 완전5도 위의 장조를 취한다. 내용적으로는 T1과 대조적인 성격을 가지며, 보다 경과적이고 가벼운 경우가 많다. 이 두 주제의 대립은 소나타 형식의 큰 특징이며, 대립하는 두 요소의 조적(調的)·내용적(內容的) 갈등을 통해 소나타는 극적인 표현 내용을 획득한다.
  • 제2주제의 철저: 제2주제(T2)의 소재를 활용한 제1주제의 철저와 같은 부분이다.
  • 추이부: 마침부로의 추이. 대개 이미 나왔던 소재를 사용한다.
  • 마침부: 이미 나온 재료(대개 T1)를 바탕으로 제시부의 마침과 한 단락을 형성하는 부분. 악장 끝에 붙는 '종결부'와 구별하기 위해 '부분 마침'이라고도 한다.


대부분의 소나타 형식 악장에서 제시부의 각 부분은 두드러진 화성적 및 주제적 유사성을 가진다.

  • 제1주제 군(Group): 하나 이상의 주제로 구성되며, 모두 토닉 조에 있다.
  • 전이: 작곡가는 제1주제의 조에서 제2주제의 조로 조옮김을 한다. 제1주제 군이 장조라면 제2주제 군은 보통 우세조가 되고, 단조라면 관계 장조가 된다.
  • 제2주제 군: 제1주제 군과 다른 조(일반적으로 우세조)의 하나 이상의 주제로 구성된다. 제2주제 군의 선율은 종종 제1주제 군과 리듬이나 분위기가 다르며, 더 서정적인 경우가 많다.
  • 마침 부분 (또는 마침 구역): 제2주제 군이 끝난 후 새로운 조 영역을 강화하는 접미사 역할을 한다. 종종 새로운 주제적 재료를 포함한다.


제시부는 특히 고전파와 초기 낭만파 작품에서, 그리고 협주곡보다 독주곡이나 실내악곡, 교향곡에서 더 자주 반복된다.[3]

제2주제의 조는 장조 소나타 악장의 경우 장조의 우세조(dominant)나 단조 악장의 경우 관계 장조가 아닌 다른 조일 수 있다. 단조 소나타 형식 악장에 대한 두 번째 선택지는 단조 우세조로 변조하는 것이었지만, 이 선택지는 장조 제2주제가 가져다주는 안정감과 편안함의 공간을 소나타 구조에서 빼앗아가므로, 베토벤이 자주 사용했던 것처럼 암울하고 음침한 효과를 위해 주로 사용되었다. 멘델스존도 그의 3번 교향곡의 제1악장과 4번 교향곡의 마지막 악장에서 이렇게 했다.[3]

베토벤은 그의 경력 중반 무렵부터 주요 조와 제2주제 군 사이의 다른 음조 관계를 실험하기 시작했다. 베토벤과 낭만주의 시대의 많은 다른 작곡가들에게 가장 일반적인 관행은 제2주제 군에 우세조 대신 중음이나 하중음을 사용하는 것이었다. [3]

드물게 장조 소나타 형식 악장은 제2주제 부분에 대해 단조로 변조하는데, 예를 들어 중음 단조, 관계 단조 또는 단조 우세조 등이 있다. 이러한 경우, 제2주제는 종종 재현부에서 처음에는 주요 단조로 돌아오고, 나중에 장조로 복원된다.[3]

후기 낭만주의 시대에는 옥타브의 분할을 나타내기 위해 먼 음조 영역으로 변조하는 것도 가능했다.[3]

마찬가지로 후기 낭만주의 시대에는 단조 소나타 형식 악장이 1번 교향곡과 4번 교향곡의 제1악장에서와 같이 장조 우세조로 변조하는 것이 가능했다.[3]

소나타 형식의 제시부는 반드시 두 개의 조(Key) 영역만을 가질 필요는 없다. 특히 슈베르트를 비롯한 일부 작곡가들은 세 개 이상의 조 영역을 가진 소나타 형식을 작곡했다.[3] 극단적인 예로 슈베르트의 교향곡 6번 피날레는 여섯 개의 조로 된 제시부를 가지고 있으며, 각 조마다 새로운 주제가 있다.[3]

제2주제군은 특정 조에서 시작하여 그 조의 평행 장조 또는 단조로 변조될 수 있다.[3]

제1주제 그룹이 반드시 조성 중심조에만 있어야 할 필요는 없다. 보다 복잡한 소나타 형식의 제시부에서는 중심조에서 상당히 먼 조로의 짧은 조바꿈이 있을 수 있으며, 그 후 중심조가 다시 나타난다.[3]

3. 3. 전개부 (Development)

전개부에서는 제시부에서 제시된 주제들을 다양하게 변형하고 발전시킨다. 격렬한 조바꿈을 통해 긴장감을 높이는 것이 일반적이며, 곡 전체에서 가장 긴장감이 고조되는 부분이기도 하다. 전개부는 반복 진행(sequence)을 통해 조바꿈을 하며 시작하거나, 제시부나 서주 도입부의 선율을 사용하여 시작하는 경우가 많다.[18]

전개 방식은 먼저 주제를 다양하게 조바꿈하고, 푸가풍으로 겹쳐 쌓은 후, 전개부 마지막에 우세화음을 지속시켜(organ point) 음향의 정점을 만들고, 재현부 도입부에서 화성적으로 해결하는 것이 일반적인 구성이다.

모차르트는 말년의 작품인 대관식 협주곡, 피아노 소나타 16번 K. 545 등에서 제시부 종결부(코데타)의 주제를 집중적으로 전개하기도 했다. 하이든은 대부분의 교향곡에서 전개부 중간에 제1주제를 일시적으로 주조로 재현하는 '의사 재현부'를 사용했다.

일반적으로 전개부는 제시부가 끝난 조와 같은 조에서 시작하여 여러 다른 조로 이동한다. 제시부의 하나 이상의 주제를 변형하여 구성하며, 때로는 새로운 악절이나 주제를 포함하기도 한다. 전개부의 길이는 작품 및 시대에 따라 다양한데, 고전 시대에는 대칭성을 중시하여 비교적 짧게, 표현성을 강조한 낭만주의 시대에는 훨씬 더 중요하고 길게 나타나는 경향이 있다. 그러나 거의 모든 경우에 전개부는 다른 부분보다 조성, 화성, 리듬에서 더 큰 불안정성을 보인다.[7]

전개부의 마지막 부분은 '재전이'라고 불리며, 원조의 첫 번째 주제 그룹의 귀환을 준비하는 중요한 역할을 한다.

3. 4. 재현부 (Recapitulation)

재현부에서는 제시부의 두 주제가 다시 나타난다. 일반적으로 제1주제와 제2주제 모두 장조로 재현되어 두 주제 사이의 대조가 해소된다. 제2주제는 주조가 단조일 경우 주조의 병주조로 나타나는 경우가 많다. 하지만 제1주제는 반드시 주조로 재현될 필요는 없다.[3] (예: 모차르트의 피아노 소나타 16번 제1악장, 슈베르트의 교향곡 5번 제1악장).

제시부에서는 주조가 아닌 다른 조로 나타나 긴장감을 높였던 제2주제가 재현부에서는 주조 또는 병주조로 연주되어 긴장감이 낮아지고 조성이 해결된다. 이러한 대비는 소나타 형식의 가장 중요한 부분이라고 할 수 있다. 재현부 이후에는 코다로 이어지는 경우도 있다.

3. 5. 코다 (Coda)

코다는 악곡의 종결감을 강화하기 위해 제시부나 전개부의 주제를 다시 사용하거나 새로운 악상을 추가하는 악곡의 마지막 부분이다. 베토벤과 같은 낭만주의 시대 작곡가들은 코다를 확장하여 제2의 전개부와 같은 역할을 부여하기도 하였다.[3]

4. 협주곡에서의 소나타 형식 (협주 소나타 형식)

고전주의 시대에 협주곡에 맞는 소나타 형식이 개발되었다. 이를 '''협주 소나타 형식'''이라고 하며, 특히 제1악장에서 사용된다.

협주 소나타 형식은 독주 악기와 관현악의 관계를 고려하여 변형된 형태를 띤다. 먼저, 관현악에 의해 두 개의 주제가 같은 조에서 제시된 후, 독주 악기가 연주를 시작한다. 이후, 전개부, 재현부를 거친다. 재현부의 끝에는 카덴차라고 불리는 독주 악기만의 연주 부분이 나온다.

낭만파 시대가 되면서 협주곡의 형식은 자유로워지고, 협주 소나타 형식은 점차 사용되지 않았다. 하지만, 브람스는 피아노 협주곡 제1번, 제2번, 바이올린 협주곡, 바이올린과 첼로를 위한 이중 협주곡에서 자유로운 협주 소나타 형식을 사용했다.[9]

4. 1. 이중 제시부

협주 소나타 형식에서는 제시부가 두 번 나타나는 것이 특징이다. 첫 번째 제시부는 관현악만으로 연주되며, 두 번째 제시부에서 독주 악기가 등장하여 주제를 제시한다. 이를 '''아인강(Einang)'''이라고 부른다.[9]

고전주의 협주곡의 첫 악장에서는 전통적인 소나타-알레그로 형식의 '반복되는 제시부' 대신 '합주 제시부'와 '독주 제시부'라는 두 개의 관련된 부분이 나타난다. '합주 제시부'에서는 독주자가 등장하지 않으며, 조성 변화도 포함되지 않는다. '독주 제시부'에서 독주 악기가 스스로를 드러내고, 우세조 또는 관계장조로 조성 변화를 한다.[9]

모차르트의 피아노 협주곡 9번처럼 독주자가 처음부터 나타나는 경우도 있지만, 이는 외견상 다를 뿐이다. 이후 악장의 전개를 보면 서두의 피아노 독주 또는 초기 피아노 화려주는 실제로 제시부의 시작을 ''앞선다''.[9] 이러한 제시 방식은 베토벤의 피아노 협주곡 4번, 5번과 같은 고전주의에서 낭만주의로 넘어가는 시기와 그리그의 피아노 협주곡이나 브람스의 피아노 협주곡 2번과 같은 낭만주의 협주곡에서도 발견된다.[9]

협주곡에서는 특정 주제나 악상이 독주 악기에 '소유권'이 있다는 구조적 특징이 나타난다. 따라서 이러한 악상은 '독주' 제시부가 될 때까지 드러나지 않는다. 모차르트는 이러한 방식으로 자신의 주제를 배치하는 것을 좋아했다.[9]

4. 2. 카덴차

협주곡 악장 재현부의 끝 무렵에는 보통 독주자만을 위한 카덴차가 있다. 이것은 즉흥적인 성격을 가지고 있으며(실제로 즉흥 연주일 수도 있고 아닐 수도 있고), 일반적으로 오케스트라가 토닉으로 곡을 마무리하기 전에 우세조 화음의 조성적 긴장을 연장하는 역할을 한다.

이 부분은 원래 연주자가 즉흥 연주하는 것이지만, 베토벤의 피아노 협주곡 제5번에서는 만들어진 카덴차가 적혀 있으며, 그 이후 협주곡의 기준이 되었다.

카덴차는 일반적으로 우성화음(또는 주화음의 제2전회형)으로 반음표를 한 후(트릴을 수반하는 경우가 많다) 관현악으로 이어져 장조로 곡이 끝맺는다.

5. 변형된 소나타 형식

소나타 형식은 시대와 작곡가에 따라 다양하게 변형되어 사용되었다. 주요 변형은 다음과 같다.


  • 단일 주제 소나타 형식: 하이든은 제1주제와 제2주제의 구분이 명확하지 않은 단일 주제 소나타 형식을 사용했다.[3]
  • 세 개 이상의 주제를 가진 제시부: 슈베르트를 비롯한 일부 작곡가들은 제시부에 세 개 이상의 조(Key) 영역을 가진 소나타 형식을 작곡했다.[8]
  • 재현부의 변형:
  • 제1주제 생략: 쇼팽의 피아노 소나타 2번과 3번의 제1악장처럼 제1주제가 완전히 생략될 수 있다.[4]
  • 주제 순서 변경: 브루크너의 교향곡 7번 제4악장이나 모차르트의 D장조 피아노 소나타 K. 311 제1악장처럼 주제들의 순서가 바뀔 수 있다.[4]
  • 제2주제 선율 변화: 하이든의 교향곡 44번처럼 제2주제의 선율이 제시부와 다르게 나타날 수 있다.[4]
  • 제2주제 생략: 차이콥스키의 D장조 바이올린 협주곡의 피날레처럼 제2주제가 생략되는 경우도 있다.[4]
  • 소나티네 형식 (서곡 형식): 전개부가 생략되거나 축소된 형태의 소나타 형식이다. 오페라 등의 서곡에 많이 사용되어 서곡 형식이라고도 불린다.


소나티네 형식 (서곡 형식)
제시부재현부
제1주제제2주제제1주제제2주제
주조조(속조, 평행조 등)주조주조, 동주조



낭만주의 시대에는 형식적 왜곡과 변형이 널리 퍼져 말러, 엘가, 시벨리우스 등의 작품에서는 소나타 형식이 복잡한 음악 구조를 설명하기에 적합하지 않은 경우도 있었다.

5. 1. 단일 주제 소나타 형식

하이든은 종종 제1주제와 제2주제의 구분이 명확하지 않은 단일 주제 소나타 형식을 사용했다.[3] 특히 하이든은 그의 E♭ 장조 소나타 Hob. XVI No. 49 제1악장에서처럼, 종종 잘린 형태 또는 다른 방식으로 변경된 형태로 시작 주제를 사용하여 주요 조로의 이동을 알리는 것을 좋아했다.[3] 모차르트 또한 피아노 소나타 K. 570이나 현악 5중주 K. 593에서와 같이 가끔씩 그러한 전시부를 작곡했다.[3] 이러한 전시부는 종종 하나의 주제가 토닉과 도미넌트 조 사이의 대립을 확립하는 것을 의미하는 ''단일 주제 (monothematic)''라고 불린다.[3] 이 용어는 다수의 "단일 주제" 작품이 여러 주제를 가지고 있기 때문에 오해의 소지가 있다.[3] 대부분 이렇게 분류된 작품은 제2주제 그룹에 추가적인 주제를 가지고 있다.[3] 하이든의 B♭ 장조 현악 사중주, 작품 50, 1번의 4악장에서처럼, 작곡가가 단 하나의 주제로 완전한 소나타 전시부를 작곡하는 ''힘든 일''을 수행한 경우는 드물다.[3] 보다 최근의 예로는 에드먼드 러브라의 교향곡 2번이 있다.[3]

5. 2. 세 개 이상의 주제를 가진 제시부

슈베르트를 비롯한 일부 작곡가들은 제시부에서 세 개 이상의 조(Key) 영역을 가진 소나타 형식을 작곡했다. 예를 들어 슈베르트의 D 단조 사중주, D. 810 ("죽음과 소녀") 제1악장은 D 단조, F 장조, A 단조의 세 가지 조와 주제 영역을 가진다.[8] 마찬가지로 쇼팽의 F 단조 피아노 협주곡은 제1악장의 제시부에서 F 단조, Ab|영어 장조, C 단조를 사용한다. 두 경우 모두 전조는 i–III–v이며, i–III 또는 i–v를 사용하는 단조 체계의 변형이다. 그러나 이것이 유일한 방식은 아니다. 슈베르트의 G 단조 바이올린 소나타, D. 408의 서주는 i–III–VI 방식을 사용하며, 슈베르트의 Bb, D. 125의 서주는 I–IV–V 방식을 사용한다. 차이콥스키의 교향곡 5번 제1악장은 i–v–VII 방식을 사용한다. 극단적인 예로 슈베르트의 교향곡 6번, D. 589의 피날레는 C 장조, Ab|영어 장조, F 장조, A 장조, Eb|영어 장조, G 장조의 여섯 개 조로 된 제시부를 가지고 있으며, 각 조마다 새로운 주제가 있다.

5. 3. 재현부의 변형

재현부에서는 제시부의 주제들이 다시 나타나지만, 다양한 변형이 나타날 수 있다.

5. 4. 소나티네 형식 (서곡 형식)

소나티네 형식은 전개부가 생략되거나 축소된 형태의 소나타 형식을 말한다. 때로는 재현부의 제1주제가 생략되기도 한다. 찰스 로젠은 이를 "느린 악장 형식"이라고 칭하기도 했다.[3]

소나티네 형식, 특히 전개부를 생략한 소나타 형식은 오페라 등의 서곡에 많이 사용되어 서곡 형식이라고도 불린다. 다만, "서곡 형식"이 다른 형식을 가리키는 경우도 있으므로 주의해야 한다.

소나티네 형식 (서곡 형식)
제시부재현부
제1주제제2주제제1주제제2주제
주조조(속조, 평행조 등)주조주조, 동주조



다음은 소나티네 형식(서곡 형식)이 사용된 예시이다.

6. 소나타 형식 이론

소나타 형식은 고전주의 시대부터 20세기까지 가장 중요한 음악 형식 또는 형식 유형의 원칙이다.[6] 작곡가에게는 작품 구성의 지침을, 연주자에게는 작품 해석의 방향을, 청취자에게는 음악적 사건의 의미를 이해하는 틀을 제공한다.

18세기 후반은 요제프 하이든과 볼프강 아마데우스 모차르트를 통해 형식에서 가장 모범적인 업적을 보였지만, 당시의 작곡 이론은 "소나타 형식"이라는 용어를 사용하지 않았다. 소나타 형식 유형의 악장에 대한 가장 광범위한 당대의 설명은 1793년 이론가 하인리히 크리스토프 코흐가 제시했을 것이다. 그는 조성 계획과 주요 종지 측면에서 악장을 정의했으며, 주제의 처리에 대해서는 많이 말하지 않았다. 이런 관점에서 볼 때 소나타 형식은 그것이 발전한 이항 형식에 가장 가까웠다.[6]

현재 종종 가르치는 형식의 모델은 1826년 앙투안 레이샤, 1845년 아돌프 베르나르트 마르크스, 1848년 카를 체르니가 제시했다. 마르크스는 "소나타 형식"이라는 용어의 창시자일 수 있다. 이 모델은 베토벤의 피아노 소나타 연구와 비평에서 파생되었다.

'소나타 형식'이라는 용어는 논란의 여지가 있으며, 학자와 작곡가들에 의해 오해의 소지가 있다고 불려왔다. 그러나 소나타 형식은 현재 작곡 기법이 아닌 음악 분석의 모델로 간주된다. 찰스 로젠과 같은 이론가들이 '소나타 형식들'의 복수형을 사용할 만큼 충분한 변형이 존재한다.[3]

20세기 이후 소나타 형식 이론은 주제와 조성뿐만 아니라 화성의 변화, 종지의 역할, 악구 구조 등 다양한 측면에 대한 연구로 확장되었다. 낭만주의 시대를 거치면서 형식적 왜곡과 변형이 널리 퍼져 '소나타 형식'은 종종 적용되는 복잡한 음악 구조를 설명하기에 적합하지 않다.

소나타 형식과 유사한 후기 바로크 확장 이중 형식에서, 소나타 형식은 다음 세 가지 특징으로 구별할 수 있다.[6]


  • 재전이를 포함하는 별도의 전개부
  • 첫 번째 주제 그룹과 토닉의 동시적 회귀
  • 두 번째 주제 그룹의 완전한(또는 거의 완전한) 재현

참조

[1] 서적 Tonal Harmony https://archive.org/[...] McGraw-Hill 1995
[2] 서적 Techniques and Materials of Music Thomson Schirmer 2003
[3] 서적 Sonata Forms https://archive.org/[...] Norton 1988
[4] 서적 Music in Theory and Practice: Volume II McGraw-Hill 2009
[5] 서적 The Analysis of Music https://archive.org/[...] Prentice-Hall 1976
[6] 웹사이트 Grove Music Online http://www.grovemusi[...] 2008-03-27
[7] 학술지 Beyond 'Norms and Deformations': Towards a Theory of Sonata Form as Reception History 2008
[8] 서적 Schubert Studies: Problems of Style and Chronology
[9] 학술지 Schubert's Homecoming 2000
[10] 서적 Elements of sonata theory : norms, types, and deformations in the late eighteenth-century sonata https://www.worldcat[...] Oxford University Press 2006
[11] 웹사이트 Teaching Classical Form:Strict Categories vs. Flexible Analyses https://archive.is/Z[...] 2018-07-08
[12] 서적 The Harvard Dictionary of Music Harvard University Press
[13] 서적 ソナタ諸形式 アカデミア・ミュージック
[14] 학술지 A.B.マルクスのソナタ形式理論とその歴史的な意義――19世紀のソナタ形式の社会的機能
[15] 서적 ファンダメンタルな楽曲分析入門 音楽之友社
[16] 서적 ブルックナー研究 音楽之友社
[17] 서적 ブルックナー交響曲 春秋社
[18] 문서 제시부와 전개부를 쓰기만 하면 뒤는 제시부의 기계적인 재현으로 곡이 완성된다고 하는 생각은, 베토벤에게는 본질적으로 서로 용납될 수 없었다.


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