플랑드르파
"오늘의AI위키"의 AI를 통해 더욱 풍부하고 폭넓은 지식 경험을 누리세요.
1. 개요
플랑드르파는 15세기와 16세기에 부르고뉴 네덜란드와 스페인령 네덜란드 지역에서 활동한 화가들을 지칭하는 용어이다. 이들은 북부 르네상스와 고딕 양식에서 벗어나는 초기 원동력이었으며, 얀 반 에이크의 겐트 제단화와 토리노-밀라노 시편이 초기 플랑드르파의 중요한 작품으로 여겨진다. 플랑드르파는 유채 기법을 통해 사실적인 묘사를 발전시켰으며, 종교적 상징주의와 세속적인 초상화를 결합하여 독특한 예술 양식을 창조했다. 부르고뉴 공작의 후원을 받으며 번영을 누렸고, 16세기 초 이탈리아 르네상스의 영향을 받으면서 쇠퇴했다. 오늘날에는 연구와 보존을 통해 이들의 예술 세계를 재조명하고 있다.
더 읽어볼만한 페이지
- 부르고뉴령 네덜란드 - 플랑드르 회화
플랑드르 회화는 15세기에서 17세기 플랑드르 지방의 미술 사조로, 세밀한 묘사, 풍부한 색채, 종교 및 세속적 주제를 다루었으며 얀 반 에이크, 페테르 파울 루벤스 같은 화가들의 혁신적인 기법은 르네상스와 바로크 미술 발전에 기여했다. - 북방 르네상스 - 프랑스 르네상스
프랑스 르네상스는 15세기 후반부터 17세기 초 프랑스에서 일어난 문화, 예술, 사상의 혁신 운동으로, 인문주의의 영향 아래 고대 그리스와 로마 문예 부흥을 추구하며 발루아 왕가의 왕권 강화와 이탈리아 및 플랑드르의 영향을 받아 미술, 건축, 문학, 음악 등 다양한 분야에서 독자적인 발전을 이루었다. - 북방 르네상스 - 독일 르네상스
독일 르네상스는 15세기 말부터 16세기까지 독일에서 일어난 르네상스 운동으로, 고전 학습에 대한 관심 증가, 경제 발전, 구텐베르크의 인쇄술 발명, 알브레히트 뒤러를 비롯한 예술가들의 미술 업적, 란츠후트 레지덴츠와 같은 건축물, 그리고 요한 로이힐린, 마르틴 루터, 파라켈수스와 같은 인물들의 활동을 통해 학문, 종교, 의학 분야에서 르네상스 정신이 확산되었다.
| 플랑드르파 | |
|---|---|
| 개요 | |
 | |
| 유형 | 미술 사조 |
| 운동 | 르네상스, 고딕 미술 |
| 시기 | 15세기 ~ 16세기 초 |
| 지역 | 플랑드르, 네덜란드, 독일 |
| 영향 받은 예술 | 로베르 캉팽 얀 반 에이크 로히어 판 데르 베이던 휴고 판 데르 후스 한스 멤링 헤르트겐 토트 신트 얀스 히에로니무스 보스 |
| 특징 | |
| 주요 특징 | 사실주의적 묘사 상징주의 섬세한 세부 묘사 유화 기법의 발전 |
| 주요 화가 | |
| 화가 | 로베르 캉팽 (플레말의 거장) 얀 반 에이크 로히어 판 데르 베이던 디르크 보츠 페트뤼스 크리സ്റ്റ위스 휴고 판 데르 후스 한스 멤링 헤르트겐 토트 신트 얀스 헤라르트 다비트 히에로니무스 보스 얀 호사르트 루카스 판 레이덴 얀 반 스코렐 마르턴 판 헤임스케르크 안토니스 모어 |
| 추가 정보 | |
| 관련 용어 | 초기 네덜란드 미술 플랑드르 미술 |
2. 용어와 범위
"초기 네덜란드 회화"라는 용어는 부르고뉴 공작과 이후 합스부르크 왕가 통치하의 북유럽 지역에서 활동한 15세기와 16세기 화가들에게 광범위하게 적용된다.[1] 이들은 북부 르네상스(Northern Renaissance)와 고딕 양식에서 벗어나는 움직임의 초기 동력이었다. 이 지역은 현대 프랑스, 독일, 벨기에, 룩셈부르크 및 네덜란드의 일부를 포함한다.[3]
14세기 초부터 유럽에서는 대기근과 흑사병의 대유행으로 인구가 격감하고 농촌은 황폐해졌으며, 십자군 원정으로 촉발된 국제적 및 국내적 상업 활동의 발전은 봉건제도를 근본적으로 흔들었다. 이탈리아 여러 도시와 더불어 유럽에서 제일 먼저 도시가 발달한 저지 지방(네덜란드)에서는 플랑드르 지방에 이어 브라반트 지방이 번영했다. 브뤼허, 브뤼셀 등은 모직물공업을 기반으로 13세기 이후부터 대륙 내부 인근은 물론 스칸디나비아, 러시아, 에스파냐, 베네치아, 제노바를 거쳐 동양과도 연결되는 내륙과 바다의 교통 요지로서 지리적 이점을 활용하여 각지의 물자를 집산, 교역하며 번창했다.[1] 시정(市政)을 장악했던 것은 처음에는 봉건적 가문인 귀족과 부유한 상류 계급 시민이었으나, 13세기 말부터 수공업자 등 하층 시민에 의한 민주화 투쟁이 활발해져 도시 귀족이 봉건적 지배와 결탁하는 것을 막고 도시의 자유를 확대해 나갔다.
14세기 초부터 유럽은 대기근과 흑사병으로 인구가 크게 줄고 농촌이 황폐해졌다. 십자군 원정으로 촉발된 상업 활동은 봉건제도를 흔들었다. 이탈리아 도시들이 발전하면서 유럽에서 가장 먼저 도시가 발달한 저지 지방(네덜란드)에서는 플랑드르 지방과 브라반트 지방이 번영했다. 브뤼허와 브뤼셀 등은 모직물 공업을 기반으로, 13세기 이후부터 스칸디나비아, 러시아, 에스파냐, 베네치아, 제노바를 거쳐 동양과도 연결되는 교통 요지로서 각지의 물자를 교역하며 번창했다.
15세기 화가들은 빛의 직접적인 체험을 바탕으로 제단화를 비롯한 종교적 회화에 재현적 효과를 담아내면서 점차 현실에 눈을 뜨기 시작했다. 이들은 지상적 공간과 인간 자체에 주목했다. 밝은 지상에서 그림 물감의 투명성을 살려 정성스럽게 그리는 기법은 빛의 반영과 질감을 정확하게 표현했다. 이는 아마유(亞麻油)와 수지(樹脂)를 사용한 유채화법을 통해 처음으로 실현 가능한 마티에르(matière)였다. 판 에이크 형제가 유채화법을 발명했다는 전설이 있을 정도로 플랑드르파 창설자들과 깊은 관련이 있는 기법이다. 그러나 이 기법은 그들 이전에도 이미 존재했으므로, 그들은 기술적 완성을 넘어 예술적으로 더욱 발전시킨 인물들이라고 할 수 있다.[1]
초기 플랑드르파 화가들은 각자 작업실을 운영했으며, 이 작업실은 화가 길드의 엄격한 규제를 받았다. 15세기 후반 플랑드르에서 화가에게 작품을 의뢰하는 일반적인 방법은 화가의 작업실을 직접 방문하는 것이었다.[58] 각 도시에는 활동할 수 있는 화가의 수가 정해져 있었고, 이들은 활동하고 의뢰를 받으려면 반드시 장인 길드에 소속되어야 했다. 길드는 회화를 보호하고 규제했으며,[58] 생산, 수출 무역, 원자재 공급을 감독했고, 패널 화가, 직물 화가, 삽화가를 위해 별도의 규칙을 유지했다.[59] 예를 들어, 미니어처 화가에 대한 규칙은 더 높은 시민권 요건을 설정하고 유화의 사용을 금지했다. 전반적으로 패널 화가는 가장 높은 수준의 보호를 받았고, 직물 화가는 그보다 낮은 순위를 차지했다.[60]
14세기와 15세기에 저지 지방(네덜란드)의 플랑드르 지역은 경제적, 문화적으로 번영했다. 브뤼허와 브뤼셀 같은 도시는 모직물 산업과 국제 무역의 중심지로 성장했고, 이는 예술 발전의 기반이 되었다.
초기 플랑드르 회화의 도상학은 16세기에 이르러 얀 반 에이크가 이룩한 혁신을 바탕으로 북유럽 전역의 표준이 되었다. 알브레히트 뒤러는 반 에이크의 정밀함을 모방했다.[38] 15세기 후반과 16세기 초, 히에로니무스 보스는 매우 독창적인 화풍을 선보였는데, 그의 작품은 환상적인 요소가 강하고, 자연과 인간 존재, 원근법의 사실적 묘사를 대체로 무시했다.[39] 보스의 작품은 어느 정도 반 에이크의 『십자가에 못 박힘과 최후의 심판 쌍폭화』에 묘사된 지옥의 비전에서 영감을 받았으며, 도덕주의와 비관론적 경향을 띠었다.[39][40]
초기 네덜란드 회화는 다양한 용어로 알려져 왔다. "후기 고딕(Late Gothic)"은 중세 미술과의 연속성을 강조하는 초기 명칭이다.[4] 20세기 초, 영어로는 "겐트-브뤼헤파(Ghent-Bruges school)" 또는 "구 네덜란드파(Old Netherlandish school)" 등으로 불렸다. "플랑드르 초기 화가들(Flemish Primitives)"은 프랑스어 ''primitifs flamands''[17]에서 차용된 미술사 용어로, 1902년 브뤼헤에서 열린 유명한 전시회[5] 이후 유행하여 네덜란드어와 독일어에서 오늘날까지도 사용되고 있다.[4] 여기서 "원시적인(primitive)"은 세련됨이 부족하다는 의미가 아니라, 새로운 회화 전통의 창시자로서 화가들을 지칭한다. 어윈 파놉스키(Erwin Panofsky)는 아르스 노바(ars nova)("새로운 예술")라는 용어를 선호했는데, 이는 혁신적인 음악 작곡가 기욤 뒤파이(Guillaume Dufay)와 질 뱅슈아(Gilles Binchois)와 이 운동을 연결시켰다.[6]
초기 플랑드르파의 미술 혁신은 이탈리아 르네상스와 거의 동시에 일어났다. 그러나 남유럽의 철학적, 예술적 전통은 북유럽의 유산에 포함되지 않았으며, 라틴 문화의 많은 요소들이 북유럽에서 폄하되기도 했다.[175] 예를 들어, 르네상스 인문주의가 미술에 미친 역할은 이탈리아보다 저지대 국가들에서 덜 두드러졌다. 지역 종교적 경향은 초기 북방 미술에 강한 영향을 미쳤다.[176] 북방 화가들의 이론은 고딕 전통의 요소를 기반으로 하였으며,[175] 이탈리아에서 유행하던 고전 전통에 덜 의존하였다.[177]
1520년대 종교 개혁이 시작되면서 종교 이미지는 우상숭배적인 것으로 여겨져 면밀히 조사받았다. 마르틴 루터는 일부 이미지를 수용했지만, 초기 네덜란드 회화 중 그의 기준을 충족하는 작품은 거의 없었다. 안드레아스 카를슈타트, 율리히 츠빙글리, 장 칼뱅은 특히 교회에서의 공공 종교 이미지에 전적으로 반대했으며, 칼뱅주의는 곧 네덜란드 프로테스탄티즘의 주요 세력이 되었다. 1520년부터 개혁적인 우상 파괴가 북유럽 대부분 지역에서 발생했다.[188]
초기 플랑드르 회화의 연구와 보존은 여러 어려움 속에서도 꾸준히 발전해왔다. 19세기에는 초기 네덜란드 화가들이 국적에 따라 분류되었고, 이 화파의 기원이 프랑스인지 독일인지에 대한 논쟁이 있었다. 그러나 제1차 세계 대전 이후 이러한 구분은 사라지고, 막스 야코프 프리들랜더, 어윈 파놉스키, 오토 페히트 등의 주장에 따라 영어권 학자들은 이 시기를 "초기 네덜란드 회화"로 묘사하게 되었다.[8]
[1]
문서
A term now obsolete in English, but the French and Dutch equivalents are still used
이 화가들은 "후기 고딕(Late Gothic)", "겐트-브뤼헤파(Ghent-Bruges school)", "구 네덜란드파(Old Netherlandish school)" 등 다양한 용어로 불렸다. "플랑드르 초기 화가들(Flemish Primitives)"은 1902년 브뤼헤 전시회[5] 이후 유행한 프랑스어 ''primitifs flamands''[17]에서 유래한 미술사 용어로, 네덜란드어와 독일어에서 오늘날까지 사용된다.[4] 여기서 "원시적인(primitive)"은 세련됨 부족이 아닌, 새로운 전통의 창시자로서 화가들을 지칭한다. 어윈 파놉스키(Erwin Panofsky)는 아르스 노바(ars nova)("새로운 예술")라는 용어를 선호했는데, 이는 기욤 뒤파이(Guillaume Dufay)와 질 뱅슈아(Gilles Binchois) 같은 혁신적인 음악 작곡가들과 이 운동을 연결시켰다.[6] 부르고뉴 공작은 네덜란드에 권력 중심지를 세우면서 국제적인 시각을 가져왔다.[1] 오토 페히트(Otto Pächt)는 1406년과 1420년 사이에 회화에서 "혁명"이 일어나 가시적인 세계를 묘사하는 "새로운 아름다움"이 나타났다고 보았다.[7]
19세기에는 초기 네덜란드 화가들이 국적에 따라 분류되었는데, 얀 반 에이크(Jan van Eyck)는 독일인, 반 데르 바이덴은 프랑스인으로 분류되었다.[8] 학자들은 이 화파의 기원이 프랑스인지 독일인지에 몰두했다.[9] 제1차 세계 대전 이후 이러한 구분은 사라졌고, 프리들랜더, 파놉스키, 페히트의 주장에 따라 영어권 학자들은 "초기 네덜란드 회화(Early Netherlandish painting)"로 묘사하지만, 많은 미술사가들은 플랑드르 용어가 더 정확하다고 생각한다.[8]
14세기, 고딕 미술(Gothic art)이 국제 고딕 양식(International Gothic)으로 넘어가면서 북유럽에는 여러 화파가 발전했다. 초기 네덜란드 미술은 프랑스 궁정 미술, 특히 삽화(illuminated manuscript) 전통과 관련이 깊다. 현대 미술사가들은 이 시대가 14세기 삽화가들로부터 시작되었다고 본다. 멜키오르 브뢰더람(Melchior Broederlam)과 로베르 캉팽(Robert Campin) 같은 패널 화가들이 뒤를 이었는데, 캉팽은 반 데르 바이덴이 도제 수업을 받았던 최초의 초기 네덜란드 거장으로 여겨진다.[10] 삽화는 1400년 이후 수십 년 동안 부르고뉴(Burgundian)와 발루아-앙주 왕가(House of Valois-Anjou) 공작들의 후원으로 절정에 달했다. 이러한 후원은 부르고뉴 공작인 필리프 선공(Philip the Good)과 그의 아들 샤를 대담공(Charles the Bold)에 의해 저지대에서 계속되었다.[11] 삽화에 대한 수요는 세기말에 감소했는데, 아마도 패널 회화에 비해 값비싼 생산 과정 때문일 것이다. 그러나 삽화는 시장의 고급 부문에서 인기를 유지했고, 옛 거장 판화(old master print)인 조판화(engraving)와 목판화(woodcut)는 마르틴 쇤가우어(Martin Schongauer)와 알브레히트 뒤러(Albrecht Dürer)와 같은 화가들의 작품을 중심으로 새로운 대중 시장을 찾았다.[12]
얀 반 에이크(Jan van Eyck)의 혁신 이후, 초기 네덜란드 화가들은 14세기 삽화에서는 볼 수 없었던 명암을 강조했다.[13] 성서적 장면은 더욱 자연주의적으로 묘사되었고, 개인 초상화는 더욱 생생해졌다.[14] 요한 후이징가는 당시 미술은 일상과 완전히 통합되어, 예배 의식과 성례전과 밀접하게 연결된 세상에서 경건한 삶을 "아름다움으로 채우기"위한 것이었다고 말했다.[15] 1500년경 이후 이탈리아 미술의 부상 등 여러 요인들이 북부 양식에 반대되는 방향으로 작용했다. 1506년 미켈란젤로(Michelangelo)의 브뤼헤의 마돈나(Madonna of Bruges) 브뤼헤 이동,[12] 1517년 라파엘로(Raphael)의 라파엘로의 르네상스 벽걸이(Raphael Cartoons) 브뤼셀 도착[16]은 이러한 변화를 상징한다. 이탈리아 미술의 영향은 북쪽 전역에 퍼졌지만, 이탈리아 미술은 15세기 북부 화가들에게 영향을 받았고, 미켈란젤로의 마돈나는 한스 멤링(Hans Memling)이 개발한 유형을 바탕으로 한다.[12]
좁은 의미에서 네덜란드 회화는 제라르 다비드(Gerard David)가 1523년 사망하면서 끝을 맺었다. 16세기 중반과 후반의 많은 화가들이 많은 관습을 유지했고, 그들은 흔히 이 화파와 관련이 있지만 항상 그런 것은 아니다. 이들 화가들의 양식은 종종 초기 화가들의 양식과 극적으로 상반된다.[17] 16세기 초, 화가들은 3차원의 환영적인 묘사를 탐구하기 시작했다.[18] 16세기 초의 회화는 이전 세기의 예술적 혁신과 도상학에서 직접적으로 이어지는 것으로 볼 수 있으며, 일부 화가들은 이전 세기의 전통적인 형식과 상징을 따라 이전에 그린 작품의 사본을 계속 제작했다. 다른 이들은 르네상스 인문주의(Renaissance humanism)의 영향을 받아 세속적인 서사적 순환으로 눈을 돌렸고, 성서적 이미지가 신화적 주제와 혼합되었다.[19] 15세기 중반의 양식과 주제에서 완전히 벗어난 것은 1590년경 북방 마니에리즘(Northern Mannerism)이 발전할 때까지 볼 수 없었다. 상당한 중복이 있었고, 16세기 초중반의 혁신은 자연주의적인 세속 초상화, 궁정이 아닌 일상생활의 묘사, 그리고 배경 이상의 정교한 풍경과 도시 풍경의 발전을 포함하여 마니에리즘 양식과 연결될 수 있다.[20]
3. 역사
14세기와 15세기에 강화된 것은 도시 발전에 촉진된 상공업 확대로 형성된 통일적 시장이라는 중앙집권화의 경제적 기반과, 사회 변혁 요구를 내포하며 때맞춰 터져 나오는 하층 시민과 농민의 투쟁을 통해 지배 계급이 절감하게 된 강대한 국가 권력의 필요성이었다. 프랑스 동부를 점유한 부르고뉴 공국은 필립 용담공 시대에 플랑드르의 마르그리트와 결혼하여 그녀 부친의 사망 후 플랑드르도 영유하고, 프랑스와 독일 사이에 가로놓인 지역을 통일적으로 지배하려 했다. 필립 선량공은 수도를 디종에서 번영을 자랑하던 플랑드르의 브뤼허로 옮겼다. 그는 상업 활동의 안전과 봉건 제후들의 간섭 배제를 약속하면서 플랑드르 각 자유 도시의 경제적 독점권을 약화시켜 통일적 지배에 성공했다. 유례없는 번영을 맞이한 플랑드르의 부를 배경으로 필립 선량공의 궁정을 중심으로 예술적 분위기가 형성되어, 플랑드르 땅에서 플랑드르 사람에 의한 예술이 전개되었다.
15세기 플랑드르는 번영과 안정 속에 황금시대를 맞이하여 얀 반 에이크로부터 시작되는 예술적 전통이 형성되었다. 자유 도시의 활력, 현실적인 재능, 사치스러운 미적 감각이 만들어낸 예술은 시민들에게 적합했고, 회화적 감성이 모든 조형 활동을 이끌었다. 15세기 화가들은 빛의 직접적인 체험에 입각한 재현적 효과를 제단화를 중심으로 하는 종교적 회화 속에 그리면서 점차 현실에 눈을 떠 지상적 공간과 인간 자체에 시선을 쏟았다. 밝은 지상에서 그림 물감의 투명성을 존중하며 정성스럽게 그리는 기법은 빛의 반영과 질감을 정확하게 묘사했다. 이것은 아마유(亞麻油)와 수지(樹脂)를 도입한 유채화법에 의해 처음으로 실현 가능한 마티에르(matière)였으며, 판 에이크 형제가 발명했다고 하는 전설이 나올 만큼 플랑드르파 창설자와 깊이 관련된 기법이다. 대체로 그들 이전에 이미 이 기법이 존재했기 때문에 그들은 기술적인 완성을 이루고 예술적으로 더욱 발전시킨 사람이라 할 수 있다.
16세기에는 안트베르펜이 플랑드르파의 중심지가 되었으나 점차 이탈리아 양식이 침투했다. 쿠엔틴 마사이스, 요스 판 클레브, 풍경화가 파티니르가 이 시기의 대표적 화가였으며, 네덜란드파의 야코프 코넬리즈 반 오스트사넨, 뤼카스 판 레이던 등과 더불어 과도기에 교량 역할을 수행했다. 처음 궁극적 환경에 파급된 인문주의적 예술은 메헬렌과 브뤼셀에서 판 오를레이, 마뷔스라 통칭되는 고사르트와 네덜란드 사람인 모스타르트, 라파엘로의 제자인 코크시, 그리고 북에도 네덜란드의 낭만주의자 가운데 가장 뛰어난 스코렐에 의해 추진되었다. 브뤼허 출신인 브론델은 플랑드르 르네상스의 장식적 판타지를 회화화(繪畵化)했으며 퐁텐블로파의 영향하에 있었던 얀 마치스 등의 마니에리스트 계열에 들어간다. 로마는 마니에리슴을 만들어내어 하를럼, 리에주, 안트베르펜(프랑스 플로리스) 등지에 화가를 배출하였다. 16세기 후기 30년 간에는 플로리스의 우수한 제자들과, 하를럼과 위트레흐트의 화가들이 절충주의의 방향을 취하여 네덜란드 화가들이 국제적으로 활약하였다.
초기 네덜란드 회화라는 용어는 15세기와 16세기에 부르고뉴 공작과 이후 합스부르크 왕가의 통치하에 있던 북유럽 지역에서 활동한 화가들에게 광범위하게 적용된다.[1] 이 화가들은 북부 르네상스와 고딕 양식에서 벗어나는 운동의 초기 원동력이 되었다. 이러한 정치적 및 미술사적 맥락에서 북쪽은 현대 프랑스, 독일, 벨기에, 룩셈부르크 및 네덜란드의 일부 지역을 포함하는 부르고뉴 영토를 따른다.[3]
네덜란드 화가들은 "후기 고딕", "겐트-브뤼헤파", "구 네덜란드파", "플랑드르 초기 화가들"등 다양한 용어로 알려져 왔다. "플랑드르 초기 화가들"은 프랑스어 ''primitifs flamands''[17]에서 차용된 전통적인 미술사 용어로, 1902년 브뤼헤에서 열린 유명한 전시회[5] 이후 유행하게 되었고, 특히 네덜란드어와 독일어에서 오늘날까지도 사용되고 있다.[4] 이러한 맥락에서 "원시적인(primitive)"은 세련됨의 부족을 의미하는 것이 아니라, 그림에서 새로운 전통의 창시자로서 화가들을 식별하는 것이다. 어윈 파놉스키는 아르스 노바("새로운 예술")라는 용어를 선호했는데, 이는 기욤 뒤파이와 질 뱅슈아와 같은 혁신적인 음악 작곡가들과 이 운동을 연결시켰다. 부르고뉴 공작이 네덜란드에 권력 중심지를 세우면서, 그들은 더욱 국제적인 시각을 가져왔다.[1] 오토 페히트에 따르면, 1406년과 1420년 사이에 어느 시점에 미술에서 동시적인 변화가 시작되었는데, 회화에서 "혁명"이 일어났고, 형이상학적 세계가 아닌 가시적인 세계를 묘사하는 "새로운 아름다움"이 나타났다.[7]
19세기에는 초기 네덜란드 화가들이 국적에 따라 분류되었는데, 얀 반 에이크는 독일인으로, 반 데르 바이덴(본명 로제 드 라 파스튀르)은 프랑스인으로 분류되었다.[8] 학자들은 때때로 이 화파의 기원이 프랑스인지 독일인지에 대해 몰두했다.[9] 제1차 세계 대전 이후 이러한 논쟁과 구분은 사라졌고, 프리들랜더, 파놉스키, 페히트의 주장을 따르면, 영어권 학자들은 이제 거의 만장일치로 이 시기를 "초기 네덜란드 회화"로 묘사하지만, 많은 미술사가들은 플랑드르 용어가 더 정확하다고 생각한다.[8]
14세기, 고딕 미술이 국제 고딕 양식 시대로 넘어가면서 북유럽에는 여러 화파가 발전했다. 초기 네덜란드 미술은 프랑스 궁정 미술에서 유래했으며, 특히 삽화의 전통과 관습과 밀접하게 관련되어 있다. 현대 미술사가들은 이 시대가 14세기 삽화가들로부터 시작되었다고 본다. 그 뒤를 이어 멜키오르 브뢰더람과 로베르 캉팽과 같은 패널 화가들이 등장했는데, 후자는 일반적으로 반 데르 바이덴이 도제 수업을 받았던 최초의 초기 네덜란드 거장으로 여겨진다.[10] 삽화는 1400년 이후 수십 년 동안, 주로 부르고뉴와 발루아-앙주 왕가 공작인 필리프 대담공, 앙주의 루이 1세 및 베리 공작 장의 후원으로 인해 이 지역에서 절정에 달했다. 이러한 후원은 부르고뉴 공작인 필리프 선공과 그의 아들 샤를 대담공에 의해 저지대에서 계속되었다.[11] 삽화에 대한 수요는 세기말에 감소했는데, 아마도 패널 회화에 비해 값비싼 생산 과정 때문일 것이다. 그러나 삽화는 시장의 고급 부문에서 인기를 유지했고, 옛 거장 판화인 조판화와 목판화는 마르틴 쇤가우어와 알브레히트 뒤러와 같은 화가들의 작품을 중심으로 새로운 대중 시장을 찾았다.[12]
반 에이크의 혁신 이후, 초기 네덜란드 화가들은 14세기 삽화에서는 일반적으로 볼 수 없었던 명암을 강조했다.[13] 성서적 장면은 더욱 자연주의적으로 묘사되어 시청자에게 더욱 접근하기 쉬워졌고, 개인 초상화는 더욱 생생하고 생동감 있게 되었다.[14] 요한 후이징가는 당시 미술은 일상과 완전히 통합되어, 예배 의식과 성례전과 밀접하게 연결된 세상에서 경건한 삶을 "아름다움으로 채우기"위한 것이었다고 말했다.[15] 1500년경 이후 여러 요인들이 만연한 북부 양식에 반대되는 방향으로 작용했는데, 무엇보다도 이탈리아 미술의 부상이 가장 중요한데, 이탈리아 미술의 상업적 매력은 1510년경 네덜란드 미술과 경쟁하기 시작했고 10년 후에는 그 자리를 넘어섰다. 두 가지 사건이 상징적이고 역사적으로 이러한 변화를 반영한다. 1506년 브뤼헤의 마돈나라는 대리석 조각상을 미켈란젤로가 브뤼헤로 옮긴 것[12]과, 1517년 라파엘로의 라파엘로의 르네상스 벽걸이가 브뤼셀에 도착한 것으로, 브뤼셀에 있는 동안 널리 알려졌다.[16] 이탈리아 미술의 영향은 곧 북쪽 전역에 널리 퍼졌지만, 이탈리아 미술은 다시 15세기 북부 화가들에게 영향을 받았고, 미켈란젤로의 마돈나는 한스 멤링이 개발한 유형을 바탕으로 하고 있다.[12]
좁은 의미에서 네덜란드 회화는 제라르 다비드가 1523년 사망하면서 끝을 맺었다. 16세기 중반과 후반의 많은 화가들이 많은 관습을 유지했고, 그들은 흔히 이 화파와 관련이 있지만 항상 그런 것은 아니다. 이들 화가들의 양식은 종종 초기 화가들의 양식과 극적으로 상반된다.[17] 16세기 초, 화가들은 3차원의 환영적인 묘사를 탐구하기 시작했다.[18] 16세기 초의 회화는 이전 세기의 예술적 혁신과 도상학에서 직접적으로 이어지는 것으로 볼 수 있으며, 일부 화가들은 이전 세기의 전통적인 형식과 상징을 따라 이전에 그린 작품의 사본을 계속 제작했다. 다른 이들은 르네상스 인문주의의 영향을 받아 세속적인 서사적 순환으로 눈을 돌렸고, 성서적 이미지가 신화적 주제와 혼합되었다.[19] 15세기 중반의 양식과 주제에서 완전히 벗어난 것은 1590년경 북방 마니에리즘이 발전할 때까지 볼 수 없었다. 상당한 중복이 있었고, 16세기 초중반의 혁신은 자연주의적인 세속 초상화, 궁정이 아닌 일상생활의 묘사, 그리고 배경 이상의 정교한 풍경과 도시 풍경의 발전을 포함하여 마니에리즘 양식과 연결될 수 있다.[20]
초기 네덜란드 회화의 기원은 후기 고딕 시대의 미니어처 그림에 있다.[21] 이는 1380년 이후 새로운 수준의 사실주의, 원근법 및 색채 표현 기술을 보여준 사본 삽화에서 처음으로 나타났다.[22] 림부르크 형제와 핸드 G로 알려진 네덜란드 화가의 작품이 절정을 이루었는데, 후자에게는 일반적으로 「토리노-밀라노 시편」의 가장 중요한 삽화들이 기인하는 것으로 여겨진다.[117] 그의 정체는 확실하게 밝혀지지 않았지만, 약 1420년에 기여한 핸드 G는 얀 반 에이크 또는 그의 형제인 후베르투스 반 에이크였을 것으로 추정된다. 조르주 윌랭 드 루에 따르면, 핸드 G가 「토리노-밀라노 시편」에 기여한 부분은 "어떤 책이든 장식했던 가장 놀라운 그림들로 이루어져 있으며, 당시로서는 예술사에서 알려진 가장 놀라운 작품"이다.[23]
얀 반 에이크가 유채를 매체로 사용한 것은 중요한 발전이었는데, 화가들에게 훨씬 더 큰 회화 조작의 자유를 허용했기 때문이다. 16세기 미술사가 조르조 바사리는 반 에이크가 유채 그림 기법을 발명했다고 주장했는데, 이 주장은 과장되었지만, 반 에이크가 이 기법을 보급하는 데 기여한 정도를 보여준다. 반 에이크는 유채가 매우 느리게 마르는 점을 이용하여 새로운 수준의 기교를 선보였다. 이를 통해 그는 여러 층의 서로 다른 안료를 혼합하고 섞을 수 있는 더 많은 시간과 더 넓은 범위를 확보했고,[24] 그의 기법은 로베르 캉팽과 로제르 반 더 바이덴에 의해 빠르게 채택되고 개선되었다. 이 세 명의 화가는 초기 네덜란드 회화의 초기 세대 중 가장 중요하고 영향력 있는 1세대로 여겨진다. 그들의 영향은 동쪽의 보헤미아와 폴란드에서부터 남쪽의 오스트리아와 슈바벤에 이르기까지 북유럽 전역에 미쳤다.[1]
이 운동과 전통적으로 관련된 많은 화가들은 현대적인 의미에서 네덜란드인도 플랑드르인도 아니었다. 반 더 바이덴은 투르네에서 로제 드 라 파스튀르로 태어났다.[25][26] 독일의 한스 멤링과 에스토니아의 미카엘 시토는 모두 완전히 네덜란드 양식으로 네덜란드에서 활동했다. 시몽 마르미옹은 1435년과 1471년 사이에 부르고뉴 궁정의 지배를 간헐적으로 받았던 아미앵 출신이었기 때문에 종종 초기 네덜란드 화가로 여겨진다.[17] 부르고뉴 공국은 최고의 영향력을 행사했고, 네덜란드 화가들이 이룬 혁신은 곧 대륙 전역에서 인정받았다.[27] 반 에이크가 사망할 무렵 그의 그림은 유럽 전역의 부유한 후원자들에게 인기가 있었다. 그의 작품 사본이 널리 유포되었는데, 이는 네덜란드 양식이 중부 및 남부 유럽으로 확산되는 데 크게 기여했다.[28] 중부 유럽 예술은 당시 이탈리아와 북부의 혁신의 이중적인 영향 아래 있었다. 저지대와 이탈리아 간의 아이디어 교류는 종종 마티아스 코르비누스 헝가리 왕과 같은 귀족들의 후원으로 이어졌고, 그는 두 전통 모두의 사본을 의뢰했다.[29]
1세대 화가들은 문맹이 아니었고, 교육을 잘 받았으며, 대부분 중산층 출신이었다. 반 에이크와 반 더 바이덴은 모두 부르고뉴 궁정에서 높은 지위를 차지했으며, 특히 반 에이크는 라틴어 읽기 능력이 필요한 역할을 맡았다. 그의 패널에 새겨진 비문은 그가 라틴어와 그리스어 모두에 대한 지식이 풍부했음을 나타낸다.[179] 많은 화가들이 저지대와 유럽 전역의 후원자들에게 재정적으로 성공하고 인기가 많았다.[30] 다비드와 부츠를 포함한 많은 화가들은 자신들이 선택한 교회, 수도원 및 수녀원에 대형 작품을 기증할 여유가 있었다. 반 에이크는 부르고뉴 궁정의 시종이었으며 필리프 2세와 쉽게 접촉할 수 있었다.[30] 반 더 바이덴은 주식과 부동산에 현명하게 투자했고, 부츠는 사업 감각이 있었고 "돈 많은" 여성 캐서린과 결혼했다.[31][32] 프랑크 반 더 스톡트는 토지에 투자했다.[179]
초기 네덜란드 거장들의 영향은 슈테판 로흐너와 「마리아 생애의 거장」으로 알려진 화가에게까지 미쳤는데, 이들은 모두 15세기 중반 쾰른에서 활동하면서 반 더 바이덴과 부츠의 수입된 작품에서 영감을 얻었다.[34] 새롭고 독특한 회화 문화가 생겨났다. 울름, 뉘른베르크, 비엔나, 뮌헨은 16세기 초 신성 로마 제국에서 가장 중요한 예술 중심지였다. 판화(목판화 또는 구리판 조각)에 대한 수요가 증가했고, 프랑스와 이탈리아 남부에서 차용한 다른 혁신들도 있었다.[35] 일부 16세기 화가들은 전 세기의 기법과 스타일을 많이 차용했다. 얀 고사르트와 같은 진보적인 화가조차도 반 에이크의 「교회의 마돈나」를 재구성하는 등 사본을 만들었다.[36] 게라르트 다비드는 브뤼헤와 안트베르펜의 스타일을 연결했으며, 종종 도시들 사이를 오갔다. 그는 1505년 퀸텐 마시스가 지역 화가 길드의 수장이었을 때 안트베르펜으로 이주했고, 두 사람은 친구가 되었다.[37]
16세기가 되자 반 에이크가 개발한 도상학적 혁신과 회화 기법은 북유럽 전역에서 표준이 되었다. 알브레히트 뒤러는 반 에이크의 정밀함을 모방했다.[38] 화가들은 새로운 수준의 존경과 지위를 누렸다. 후원자들은 더 이상 단순히 작품을 의뢰하는 것이 아니라 화가를 구애하여 그들의 여행을 후원하고 새로운 광범위한 영향에 노출시켰다. 15세기 후반과 16세기 초에 활동한 히에로니무스 보스는 가장 중요하고 인기 있는 네덜란드 화가 중 한 명으로 남아 있다.[39] 그는 자연, 인간의 존재, 원근법에 대한 사실적인 묘사를 대체로 포기했다는 점에서 특이했으며, 그의 작품은 이탈리아의 영향을 거의 받지 않았다. 그의 잘 알려진 작품들은 환각적인 경향이 있는 환상적인 요소들을 특징으로 하며, 어느 정도 반 에이크의 「십자가에 못 박힘과 최후의 심판 쌍폭화」의 지옥에 대한 비전에서 영감을 받았다. 보스는 자신의 뮤즈를 따랐고, 도덕주의와 비관론으로 기울었다. 그의 그림, 특히 삼폭화는 후기 네덜란드 시대의 가장 중요하고 뛰어난 작품 중 하나이다.[39][40]
종교 개혁은 세속적이고 풍경 이미지가 성서적 장면을 능가하면서 관점과 예술적 표현에 변화를 가져왔다. 신성한 이미지는 설교적이고 도덕적인 방식으로 보여졌고, 종교 인물은 주변부로 밀려났다.[41] 보스의 스타일을 따른 소수의 화가 중 한 명인 피터르 브뤼겔은 초기 네덜란드 화가들과 그 후계자들 사이의 중요한 연결 고리이다. 그의 작품은 15세기의 많은 관습을 유지하지만, 그의 관점과 주제는 현대적이다. 잠정적으로 종교적이거나 신화적인 그림에서 광활한 풍경이 부각되었고, 그의 장르 그림은 종교적 회의주의의 암시와 심지어 민족주의의 암시를 담고 있는 복잡한 것이었다.[1][42]
4. 전개
처음에는 귀족과 부유한 상류층 시민이 시정을 장악했지만, 13세기 말부터 수공업자 등 하층 시민의 민주화 투쟁이 활발해져 도시 귀족과 봉건 지배의 결탁을 끊고 도시의 자유를 확대했다.
14세기와 15세기에 도시 발전에 따른 상공업 확대로 통일 시장이 형성되면서 중앙집권화의 경제적 기반이 강화되었다. 또한, 사회 변혁 요구를 담은 하층 시민과 농민의 투쟁을 통해 지배 계급은 강력한 국가 권력의 필요성을 절감했다. 프랑스 동부를 점령한 부르고뉴 공국은 필립 용담공 시대에 플랑드르의 마르그리트와 결혼하여 플랑드르를 영유하고, 프랑스와 독일 사이 지역을 통일적으로 지배하려 했다. 필립 선량공은 수도를 디종에서 플랑드르의 브뤼허로 옮겼다. 그는 상업 활동의 안전과 봉건 제후 간섭 배제를 약속하며 플랑드르 각 자유도시의 경제적 독점권을 약화시켜 통일적 지배에 성공했다. 플랑드르의 번영을 배경으로 필립 선량공의 궁정을 중심으로 예술적 분위기가 형성되어, 플랑드르에서 플랑드르인에 의한 예술이 전개되었다.
15세기의 플랑드르는 번영과 안정 속에 황금시대를 맞이하여 반 에이크로부터 시작되는 예술적 전통이 형성되었다. 자유도시의 활력, 현실적 재능, 사치스러운 미적 감각이 만들어낸 예술은 시민들에게 적합했고, 회화적 감성이 모든 조형 활동을 이끌었다. 15세기 화가들은 빛의 직접적 체험을 바탕으로 제단화를 중심으로 종교적 회화를 그리면서 점차 현실에 눈을 떠 지상 공간과 인간 자체에 시선을 돌렸다. 밝은 지상에서 그림 물감의 투명성을 존중하며 정성껏 그리는 기법은 빛의 반영과 질감을 정확하게 표현했다. 이는 아마유와 수지를 이용한 유채화법으로 실현 가능했으며, 판 에이크 형제가 발명했다는 전설이 있을 정도로 플랑드르파 창설과 깊이 관련된 기법이다. 그러나 이 기법은 이전부터 존재했기에, 그들은 기술적 완성을 통해 예술적으로 더욱 발전시켰다고 볼 수 있다.
16세기에는 안트베르펜이 플랑드르파의 중심지가 되었지만, 점차 이탈리아 양식이 유입되었다. 쿠엔틴 마사이스, 요스 판 클레브, 풍경화가 파티니르가 이 시기의 대표적 화가였으며, 네덜란드파의 야코프 코넬리즈 반 오스트사넨, 뤼카스 판 레이던 등과 함께 과도기에 다리 역할을 했다. 초기에는 메헬렌과 브뤼셀에서 판 오를레이, 마뷔스(고사르트), 모스타르트, 라파엘로의 제자 코크시, 그리고 북부 네덜란드 낭만주의자 중 가장 뛰어난 스코렐이 인문주의적 예술을 추진했다. 브뤼허 출신 브론델은 플랑드르 르네상스의 장식적 판타지를 회화화했고, 퐁텐블로파의 영향을 받은 얀 마치스 등은 마니에리스트 계열에 속한다. 로마는 마니에리슴을 만들어 하를럼, 리에주, 안트베르펜(프랑스 플로리스) 등지에 화가를 배출했다. 16세기 후기 30년 간에는 플로리스의 우수한 제자들과 하를럼과 위트레흐트 화가들이 절충주의 방향을 취하며 네덜란드 화가들이 국제적으로 활약했다.
초기 네덜란드 회화(Early Netherlandish art)라는 용어는 15세기와 16세기에 부르고뉴 공작과 합스부르크 왕가 통치하의 북유럽 지역에서 활동한 화가들에게 적용된다.[1] 이 화가들은 북부 르네상스(Northern Renaissance)와 고딕 양식에서 벗어나는 운동의 초기 원동력이 되었다. 이 지역은 현대 프랑스, 독일, 벨기에, 룩셈부르크, 네덜란드의 일부를 포함한다.[3]
네덜란드 화가들은 "후기 고딕(Late Gothic)", "겐트-브뤼헤파(Ghent-Bruges school)", "구 네덜란드파(Old Netherlandish school)" 등 다양한 용어로 불렸다. "플랑드르 초기 화가들(Flemish Primitives)"은 프랑스어 ''primitifs flamands''[17]에서 차용된 용어로, 1902년 브뤼헤 전시회[5] 이후 유행하여 네덜란드어와 독일어에서 오늘날까지 사용된다.[4] 여기서 "원시적인(primitive)"은 세련됨의 부족이 아닌, 그림에서 새로운 전통의 창시자로서 화가들을 식별하는 것이다. 어윈 파놉스키(Erwin Panofsky)는 기욤 뒤파이(Guillaume Dufay)와 질 뱅슈아(Gilles Binchois)와 같은 혁신적인 음악 작곡가들과 이 운동을 연결시킨 아르스 노바(ars nova)("새로운 예술")라는 용어를 선호했다.[6] 부르고뉴 공작이 네덜란드에 권력 중심지를 세우면서 국제적인 시각을 가져왔다.[1] 오토 페히트(Otto Pächt)에 따르면, 1406년과 1420년 사이에 미술에서 "혁명"이 일어나 가시적인 세계를 묘사하는 "새로운 아름다움"이 나타났다.[7]
19세기에는 초기 네덜란드 화가들이 국적에 따라 분류되었으나,[8] 제1차 세계 대전 이후 이러한 구분은 사라지고, 프리들랜더, 파놉스키, 페히트의 주장에 따라 영어권 학자들은 "초기 네덜란드 회화(Early Netherlandish painting)"로 묘사한다.[8]
14세기 고딕 미술(Gothic art)이 국제 고딕 양식(International Gothic) 시대로 넘어가면서 북유럽에는 여러 화파가 발전했다. 초기 네덜란드 미술은 프랑스 궁정 미술, 특히 삽화(illuminated manuscript) 전통과 관련이 깊다. 현대 미술사가들은 이 시대가 14세기 삽화가들로부터 시작되었다고 본다. 멜키오르 브뢰더람(Melchior Broederlam)과 로베르 캉팽(Robert Campin)과 같은 패널 화가들이 등장했는데, 캉팽은 반 데르 바이덴이 도제 수업을 받았던 최초의 초기 네덜란드 거장으로 여겨진다.[10] 삽화는 1400년 이후 수십 년 동안 부르고뉴(Burgundian)와 발루아-앙주 왕가(House of Valois-Anjou) 공작들의 후원으로 절정에 달했다.[11] 삽화에 대한 수요는 세기말에 감소했지만, 옛 거장 판화(old master print)인 조판화(engraving)와 목판화(woodcut)는 마르틴 쇤가우어(Martin Schongauer)와 알브레히트 뒤러(Albrecht Dürer)와 같은 화가들의 작품을 중심으로 새로운 대중 시장을 찾았다.[12]
반 에이크의 혁신 이후, 초기 네덜란드 화가들은 14세기 삽화에서는 볼 수 없었던 명암을 강조했다.[13] 성서적 장면은 더욱 자연주의적으로 묘사되었고, 개인 초상화는 더욱 생생해졌다.[14] 요한 후이징가(Johan Huizinga)는 당시 미술은 예배 의식과 성례전과 밀접하게 연결된 세상에서 경건한 삶을 "아름다움으로 채우기"위한 것이었다고 말했다.[15] 1500년경 이후 이탈리아 미술의 부상 등 여러 요인들이 북부 양식에 반대되는 방향으로 작용했다. 1506년 미켈란젤로(Michelangelo)의 브뤼헤의 마돈나(Madonna of Bruges)가 브뤼헤로 옮겨진 것[12]과 1517년 라파엘로(Raphael)의 라파엘로의 르네상스 벽걸이(Raphael Cartoons)가 브뤼셀에 도착한 것[16]은 이러한 변화를 상징한다. 이탈리아 미술은 북쪽 전역에 퍼졌지만, 미켈란젤로의 마돈나는 한스 멤링(Hans Memling)이 개발한 유형을 바탕으로 하는 등 이탈리아 미술은 15세기 북부 화가들에게 영향을 받았다.[12]
좁은 의미에서 네덜란드 회화는 제라르 다비드(Gerard David)가 1523년 사망하면서 끝을 맺었다. 16세기 중반과 후반의 많은 화가들이 많은 관습을 유지했지만, 그들의 양식은 초기 화가들과 상반된다.[17] 16세기 초, 화가들은 3차원의 환영적인 묘사를 탐구하기 시작했다.[18] 16세기 초의 회화는 이전 세기의 혁신과 도상학에서 이어지는 것으로, 일부 화가들은 이전 작품의 사본을 계속 제작했다. 다른 이들은 르네상스 인문주의(Renaissance humanism)의 영향을 받아 세속적인 서사적 순환으로 눈을 돌렸고, 성서적 이미지가 신화적 주제와 혼합되었다.[19] 15세기 중반의 양식과 주제에서 완전히 벗어난 것은 1590년경 북방 마니에리즘(Northern Mannerism)이 발전할 때까지 볼 수 없었다. 16세기 초중반의 혁신은 자연주의적인 세속 초상화, 일상생활의 묘사, 정교한 풍경과 도시 풍경의 발전을 포함하여 마니에리즘 양식과 연결될 수 있다.[20]
초기 네덜란드 회화의 기원은 후기 고딕 시대의 미니어처 그림에 있다.[21] 이는 1380년 이후 사본 삽화에서 처음 나타났는데,[22] 림부르크 형제(Limbourg brothers)와 핸드 G(Hand G)로 알려진 네덜란드 화가의 작품이 절정을 이루었다. 핸드 G는 「토리노-밀라노 시편(Turin-Milan Hours)」의 가장 중요한 삽화들에 기여한 것으로 여겨지는데,[117] 얀 반 에이크(Jan van Eyck) 또는 그의 형제였을 것으로 추정된다. 조르주 윌랭 드 루(Georges Hulin de Loo)는 핸드 G의 기여가 "예술사에서 가장 놀라운 작품"이라고 평가했다.[23]
얀 반 에이크가 유채를 매체로 사용한 것은 중요한 발전이었다. 16세기 미술사가 조르조 바사리(Giorgio Vasari)는 반 에이크가 유채 그림 기법을 발명했다고 주장했지만, 이는 과장되었지만 반 에이크가 이 기법을 보급하는 데 기여한 정도를 보여준다. 반 에이크는 유채가 느리게 마르는 점을 이용하여 새로운 수준의 기교를 선보였다.[24] 그의 기법은 로베르 캉팽(Robert Campin)과 로제르 반 더 바이덴(Rogier van der Weyden)에 의해 빠르게 채택되고 개선되었다. 이 세 명의 화가는 초기 네덜란드 회화의 초기 세대 중 가장 중요하고 영향력 있는 1세대로 여겨진다. 그들의 영향은 동쪽의 보헤미아(Bohemia)와 폴란드에서부터 남쪽의 오스트리아와 슈바벤(Swabia)에 이르기까지 북유럽 전역에 미쳤다.[1]
초기 네덜란드 거장들의 영향은 슈테판 로흐너(Stefan Lochner)와 「마리아 생애의 거장(Master of the Life of the Virgin)」으로 알려진 화가에게까지 미쳤는데, 이들은 15세기 중반 쾰른(Cologne)에서 활동하면서 반 더 바이덴과 부츠의 수입된 작품에서 영감을 얻었다.[34] 새롭고 독특한 회화 문화가 생겨났다. 울름(Ulm), 뉘른베르크(Nuremberg), 비엔나(Vienna), 뮌헨(Munich)은 16세기 초 신성 로마 제국(Holy Roman Empire)에서 가장 중요한 예술 중심지였다. 판화에 대한 수요가 증가했고, 프랑스와 이탈리아 남부에서 차용한 혁신들도 있었다.[35] 일부 16세기 화가들은 전 세기의 기법과 스타일을 많이 차용했다. 얀 고사르트(Jan Gossaert)와 같은 진보적인 화가조차도 반 에이크의 작품을 재구성하는 등 사본을 만들었다.[36] 게라르트 다비드(Gerard David)는 브뤼헤(Bruges)와 안트베르펜(Antwerp)의 스타일을 연결했으며, 종종 도시들 사이를 오갔다. 그는 1505년 퀸텐 마시스(Quentin Matsys)가 지역 화가 길드의 수장이었을 때 안트베르펜으로 이주했고, 두 사람은 친구가 되었다.[37]
16세기가 되자 반 에이크가 개발한 도상학적 혁신과 회화 기법은 북유럽 전역에서 표준이 되었다. 알브레히트 뒤러(Albrecht Dürer)는 반 에이크의 정밀함을 모방했다.[38] 화가들은 새로운 수준의 존경과 지위를 누렸다. 후원자들은 작품을 의뢰하는 것뿐만 아니라 화가를 구애하여 그들의 여행을 후원하고 새로운 영향에 노출시켰다. 15세기 후반과 16세기 초에 활동한 히에로니무스 보스(Hieronymus Bosch)는 가장 중요하고 인기 있는 네덜란드 화가 중 한 명이다.[39] 그는 자연, 인간의 존재, 원근법에 대한 사실적인 묘사를 포기했다는 점에서 특이했으며, 그의 작품은 이탈리아의 영향을 거의 받지 않았다. 그의 작품들은 환상적인 요소들을 특징으로 하며, 반 에이크의 「십자가에 못 박힘과 최후의 심판 쌍폭화(Crucifixion and Last Judgement diptych)」의 지옥에 대한 비전에서 영감을 받았다.[39][40]
종교 개혁은 세속적이고 풍경 이미지가 성서적 장면을 능가하면서 관점과 예술적 표현에 변화를 가져왔다. 신성한 이미지는 설교적이고 도덕적인 방식으로 보여졌고, 종교 인물은 주변부로 밀려났다.[41] 보스의 스타일을 따른 소수의 화가 중 한 명인 피터르 브뤼겔(Pieter Bruegel the Elder)는 초기 네덜란드 화가들과 그 후계자들 사이의 중요한 연결 고리이다. 그의 작품은 15세기의 많은 관습을 유지하지만, 그의 관점과 주제는 현대적이다. 광활한 풍경이 부각되었고, 그의 장르 그림은 종교적 회의주의와 민족주의의 암시를 담고 있었다.[1][42]
5. 기법과 재료
기름을 결합제로 사용하는 것은 12세기까지 거슬러 올라가지만, 기름의 취급 및 조작에 대한 혁신은 이 시대를 정의한다. 달걀 템페라는 1430년대까지 주된 매체였으며, 밝고 맑은 색을 표현했지만 빠르게 마르고 자연스러운 질감이나 짙은 그림자를 만들기 어려웠다. 반면 기름은 매끄럽고 반투명한 표면을 만들고, 가는 선부터 두꺼운 붓놀림까지 다양하게 적용할 수 있었다. 또한 천천히 마르기 때문에 젖어 있는 동안 쉽게 조작할 수 있었다. 이러한 특성 덕분에 미묘한 세부 묘사를 추가할 시간이 더 많았고,[48] 습식 습식 기법을 활용할 수 있었다. 중간층 일부를 닦아내거나 제거하여 색상의 부드러운 전환을 만들 수도 있었다. 기름은 그림자에서 밝은 광선까지 반사광 정도를 구분하고,[49] 투명한 유약을 통해 미세한 빛 효과를 묘사할 수 있었다.[50] 이러한 빛 효과 제어의 자유는 표면 질감을 더욱 정확하고 사실적으로 묘사하도록 이끌었다. 반 에이크와 반 데르 바이덴은 보석, 나무 바닥, 직물, 가정 용품 등에 빛이 떨어지는 모습을 주로 보여주었다.[24][51]
그림은 대부분 나무 위에 그려졌지만, 때로는 더 저렴한 캔버스에 그려지기도 했다. 나무는 주로 발트해 지역에서 수입된 참나무였으며, 뒤틀릴 가능성이 적은 방사상으로 절단된 판이 선호되었다. 일반적으로 수액을 제거하고 사용 전에 판자를 잘 건조시켰다.[52] 나무 지지대는 나무 연대 측정을 가능하게 하며, 특히 발트해 참나무 사용은 예술가의 위치에 대한 단서를 제공한다.[53] 판넬은 대개 매우 높은 수준의 장인 정신을 보여준다. 로니 캠벨은 대부분이 "아름답게 만들어지고 마감된 물체이며, 이음매를 찾기가 매우 어렵다"라고 언급했다.[54] 많은 그림의 액자는 18세기와 19세기 초에 변경되거나 다시 칠해지거나 금박 처리되었는데, 당시에는 네덜란드 작품의 경첩을 분리하여 장르 작품으로 판매하는 것이 일반적이었다. 현재까지 남아 있는 많은 판넬은 양면에 그림이 그려져 있거나 뒷면에 가족 문장, 문장 또는 보조 윤곽 스케치가 있다. 단일 판넬의 경우, 뒷면 표시는 종종 앞면과 전혀 관련이 없으며, 나중에 추가되었거나 캠벨의 추측처럼 "예술가의 오락을 위해" 만들어진 것일 수 있다.[52] 판넬 양면에 그림을 그리는 것은 나무가 뒤틀리는 것을 방지하는 실용적인 목적도 있었다.
6. 길드와 작업장
길드 회원 자격은 매우 제한적이었고 신규 회원의 접근은 어려웠다. 화가는 해당 지역에서 도제 수업을 받고, 출생으로 얻거나 구매할 수 있는 시민권 증명을 제시해야 했다.[60] 도제 수업은 4~5년 동안 지속되었으며, 장인으로서의 능력을 입증하는 "걸작"을 제작하고 상당한 입회비를 지불하는 것으로 끝났다. 이 시스템은 수수료 시스템의 미묘한 차이를 통해 지역 수준에서 보호주의적이었다. 높은 수준의 회원 자격을 보장하려고 했지만, 부유한 지원자를 선호하는 자치 기구였다.[61] 길드와의 관계는 그림에서 종종 나타나는데, 가장 유명한 예로는 반 데르 바이덴의 ''십자가에서 내려온 그리스도''가 있다. 이 그림에서 그리스도의 시체는 석궁의 모양을 하고 있는데, 이는 뢰번 궁수 길드의 예배당을 위한 의뢰를 반영한 것이다.[62]
작업실은 일반적으로 화가의 가족 주택과 도제들의 숙소로 구성되었다.[63] 화가들은 일반적으로 미리 그린 패널과 판매할 준비가 된 패턴이나 윤곽 디자인을 재고로 보관했다.[64] 화가는 그림의 전반적인 디자인을 담당했고, 일반적으로 얼굴, 손, 인물의 옷의 수놓은 부분과 같은 초점 부분을 그렸다. 더 평범한 요소는 조수에게 맡겼는데, 많은 작품에서 스타일의 급격한 변화를 식별할 수 있으며, 반 에이크의 ''십자가에 못 박히심과 최후의 심판 이중 초상화''의 비교적 약한 데이시스 부분이 더 잘 알려진 예이다.[65] 종종 화가의 작업실에서는 검증된 상업적으로 성공적인 작품의 복제와 의뢰에서 비롯된 새로운 구성의 디자인이 모두 진행되었다.[66] 이 경우, 화가는 일반적으로 조수가 그릴 밑그림 또는 전반적인 구성을 제작했다. 그 결과, 일류 구성을 보여주지만 영감 없는 실행을 보이는 많은 작품들이 작업실 구성원이나 추종자들에게 기인한다.[67]
7. 후원
부르고뉴 공국은 필립 용담공 시대에 플랑드르를 영지로 통합하고, 필립 선량공은 수도를 브뤼허로 옮겨 이 지역의 경제적 번영을 활용했다. 필립 선량공은 상업 활동을 보호하고 봉건 제후들의 간섭을 배제하며 플랑드르 도시들의 경제적 독점권을 약화시켜 통일적 지배에 성공했다. 이러한 번영을 바탕으로 필립 선량공의 궁정을 중심으로 플랑드르파 예술이 발전했다.
15세기 플랑드르의 번영과 안정은 얀 반 에이크로부터 시작되는 예술적 전통을 형성했다. 자유도시의 활력, 현실적인 재능, 사치스러운 미적 감각은 시민들의 회화적 감성을 이끌었고, 이는 모든 조형 활동에 영향을 미쳤다.
초기 네덜란드 회화는 부르고뉴 공작과 합스부르크 왕가 통치하의 북유럽 지역에서 활동한 15세기와 16세기 화가들에게 적용되는 용어이다.[1] 이들은 북부 르네상스(Northern Renaissance)와 고딕 양식에서 벗어나는 초기 운동을 이끌었다.[3]
부르고뉴 공작은 네덜란드에 권력 중심지를 세우면서 국제적인 시각을 가져왔다.[1] 오토 페히트(Otto Pächt)에 따르면, 1406년과 1420년 사이에 회화에서 혁명이 일어나 가시적인 세계를 묘사하는 "새로운 아름다움"이 나타났다.[7]
얀 반 에이크와 반 데르 바이덴은 부르고뉴 궁정에서 높은 지위를 차지했다. 특히 반 에이크는 라틴어를 읽을 수 있는 능력이 필요한 역할을 맡았고, 그의 패널에 새겨진 비문은 그가 라틴어와 그리스어에 대한 지식이 풍부했음을 보여준다.[179] 많은 화가들이 재정적으로 성공하여 자신들이 선택한 교회, 수도원, 수녀원에 대형 작품을 기증할 수 있었다. 반 에이크는 부르고뉴 궁정의 시종(valet de chambre)이었으며 필리프 선량공과 쉽게 접촉할 수 있었다.[30] 반 데르 바이덴은 주식과 부동산에 투자했고, 부츠는 사업 감각이 있었으며 "돈 많은" 여성과 결혼했다.[31][32] 프랑크 반 더 스톡트(Vrancke van der Stockt)는 토지에 투자했다.[179]
8. 도상학
16세기가 되자 반 에이크가 개발한 도상학적 혁신과 회화 기법은 북유럽 전역에서 표준이 되었다. 알브레히트 뒤러는 반 에이크의 정밀함을 모방했다.[38] 화가들은 새로운 수준의 존경과 지위를 누렸다. 후원자들은 더 이상 단순히 작품을 의뢰하는 것이 아니라 화가를 구애하여 그들의 여행을 후원하고 새로운 광범위한 영향에 노출시켰다. 15세기 후반과 16세기 초에 활동한 히에로니무스 보스는 가장 중요하고 인기 있는 네덜란드 화가 중 한 명으로 남아 있다.[39] 그는 자연, 인간의 존재, 원근법에 대한 사실적인 묘사를 대체로 포기했다는 점에서 특이했으며, 그의 작품은 이탈리아의 영향을 거의 받지 않았다. 그의 잘 알려진 작품들은 환각적인 경향이 있는 환상적인 요소들을 특징으로 하며, 어느 정도 반 에이크의 『십자가에 못 박힘과 최후의 심판 쌍폭화』의 지옥에 대한 비전에서 영감을 받았다. 보스는 자신의 뮤즈를 따랐고, 도덕주의와 비관론으로 기울었다. 그의 그림, 특히 삼폭화는 후기 네덜란드 시대의 가장 중요하고 뛰어난 작품 중 하나이다.[39][40]
9. 형식
19세기에는 초기 네덜란드 화가들이 국적에 따라 분류되기도 했다. 얀 반 에이크(Jan van Eyck)는 독일인, 반 데르 바이덴(본명 로제 드 라 파스튀르)은 프랑스인으로 분류되었다.[8] 그러나 제1차 세계 대전 이후 이러한 구분은 사라졌고, 프리들랜더, 파놉스키, 오토 페히트(Otto Pächt) 등의 주장에 따라 영어권 학자들은 이 시기를 "초기 네덜란드 회화(Early Netherlandish painting)"로 묘사한다.[8]
반 에이크의 혁신 이후, 초기 네덜란드 화가들은 명암을 강조했다.[13] 성서적 장면은 더욱 자연주의적으로 묘사되었고, 개인 초상화는 더욱 생생해졌다.[14] 1500년경 이후 이탈리아 미술의 부상으로 변화가 나타났는데, 1506년 미켈란젤로(Michelangelo)의 브뤼헤의 마돈나(Madonna of Bruges) 브뤼헤 이송[12]과 1517년 라파엘로(Raphael)의 라파엘로의 르네상스 벽걸이(Raphael Cartoons) 브뤼셀 도착이 대표적이다.[16]
제라르 다비드(Gerard David)가 1523년 사망하면서 좁은 의미의 네덜란드 회화는 끝을 맺었다. 16세기 중반과 후반의 많은 화가들이 이 화파와 관련되지만, 양식은 종종 초기 화가들과 상반된다.[17] 16세기 초 화가들은 3차원 묘사를 탐구했고,[18] 일부는 이전 세기의 전통을 따랐지만, 다른 이들은 르네상스 인문주의(Renaissance humanism)의 영향을 받아 세속적 서사로 눈을 돌렸다.[19] 1590년경 북방 마니에리즘(Northern Mannerism)이 발전하면서 15세기 중반 양식에서 완전히 벗어났다.[20]
초기 네덜란드 회화의 기원은 후기 고딕 시대의 미니어처 그림에 있다.[21] 1380년 이후 사본 삽화에서 사실주의, 원근법, 색채 표현 기술이 발전했다.[22] 림부르크 형제(Limbourg brothers)와 핸드 G(Hand G)로 알려진 네덜란드 화가의 작품이 절정을 이루었는데, 핸드 G는 토리노-밀라노 시편집(Turin-Milan Hours)의 삽화가로 추정된다.[117]
얀 반 에이크의 유채 사용은 중요한 발전이었다. 16세기 미술사가 조르조 바사리(Giorgio Vasari)는 반 에이크가 유채 그림 기법을 발명했다고 주장했지만, 이는 과장이다. 반 에이크는 유채가 느리게 마르는 점을 이용하여 여러 층의 안료를 혼합하고 섞는 기법을 선보였고,[24] 이는 로베르 캉팽(Robert Campin)과 로제르 반 더 바이덴에 의해 빠르게 채택되었다. 이 세 화가는 초기 네덜란드 회화의 초기 세대 중 가장 영향력 있는 1세대로 여겨진다.[1]
이 운동과 관련된 많은 화가들은 현대적 의미에서 네덜란드인도 플랑드르인도 아니었다. 반 더 바이덴은 투르네(Tournai)에서 로제 드 라 파스튀르(Roger de la Pasture)로 태어났다.[25][26] 독일의 한스 멤링(Hans Memling)과 에스토니아의 미카엘 시토(Michael Sittow)는 모두 네덜란드 양식으로 네덜란드에서 활동했다. 시몽 마르미옹(Simon Marmion)은 아미앵(Amiens) 출신이지만 초기 네덜란드 화가로 여겨진다.[17] 부르고뉴 공국의 혁신은 대륙 전역에서 인정받았다.[27] 반 에이크 사망 무렵 그의 그림은 유럽 전역의 부유한 후원자들에게 인기가 있었고, 그의 작품 사본은 네덜란드 양식을 중부 및 남부 유럽으로 확산시키는 데 기여했다.[28]
1세대 화가들은 교육을 잘 받았으며, 대부분 중산층 출신이었다. 반 에이크와 반 더 바이덴은 부르고뉴 공국 궁정에서 높은 지위를 차지했으며, 특히 반 에이크는 라틴어 읽기 능력이 필요한 역할을 맡았다. 그의 패널에 새겨진 비문은 그가 라틴어와 그리스어 모두에 대한 지식이 풍부했음을 나타낸다.[179] 많은 화가들이 재정적으로 성공하고 인기가 많았다.[30] 반 에이크는 부르고뉴 공국 궁정의 시종(valet de chambre)이었으며 필리프 2세와 쉽게 접촉할 수 있었다.[30] 반 더 바이덴은 주식과 부동산에 투자했고, 바우츠는 사업 감각이 있었다.[31][32] 프랑크 반 더 스톡트(Vrancke van der Stockt)는 토지에 투자했다.[179]
초기 네덜란드 거장들의 영향은 슈테판 로흐너(Stefan Lochner)와 「마리아 생애의 거장(Master of the Life of the Virgin)」에게까지 미쳤다.[34] 16세기 초, 화가들은 전 세기의 기법과 스타일을 차용했다. 얀 고사르트는 반 에이크의 「교회의 마돈나」를 재구성했다.[36] 게라르트 다비드는 브뤼헤(Bruges)와 안트베르펜(Antwerp)의 스타일을 연결했으며, 1505년 퀸텐 마시스가 지역 화가 길드의 수장이었을 때 안트베르펜으로 이주해 친구가 되었다.[37]
16세기가 되자 반 에이크가 개발한 도상학적 혁신과 회화 기법은 북유럽 전역에서 표준이 되었다. 알브레히트 뒤러(Albrecht Dürer)는 반 에이크의 정밀함을 모방했다.[38] 화가들은 새로운 수준의 존경과 지위를 누렸다. 15세기 후반과 16세기 초에 활동한 히에로니무스 보스(Hieronymus Bosch)는 가장 중요하고 인기 있는 네덜란드 화가 중 한 명이다.[39] 그는 자연, 인간, 원근법에 대한 사실적인 묘사를 포기했다는 점에서 특이했으며, 그의 작품은 이탈리아의 영향을 거의 받지 않았다. 그의 잘 알려진 작품들은 환상적인 요소들을 특징으로 하며, 반 에이크의 「십자가에 못 박힘과 최후의 심판 쌍폭화」의 지옥 비전에서 영감을 받았다.[39][40]
종교 개혁은 세속적이고 풍경 이미지가 성서적 장면을 능가하면서 관점과 예술적 표현에 변화를 가져왔다. 신성한 이미지는 설교적이고 도덕적인 방식으로 보여졌고, 종교 인물은 주변부로 밀려났다.[41] 피터르 브뤼겔은 초기 네덜란드 화가들과 그 후계자들 사이의 중요한 연결 고리이다. 그의 작품은 15세기의 관습을 유지하지만, 관점과 주제는 현대적이다. 그의 장르 그림은 종교적 회의주의와 민족주의의 암시를 담고 있다.[1][42]
10. 이탈리아 르네상스와의 관계
초기 플랑드르 미술에서는 특히 제단화와 같은 경건한 그림이 주류를 이루었지만,[175] 초상화는 성인이나 다른 종교 인물에게만 국한되어야 한다는 기존의 생각에서 벗어나면서 북유럽과 남유럽 모두에서 점점 더 흔해졌다. 이탈리아에서 이러한 발전은 인문주의의 이상과 관련이 있었다.[178]
네덜란드 미술에 대한 이탈리아의 영향은 15세기 후반에 일부 화가들이 남쪽으로 여행하기 시작하면서 처음으로 나타났다. 이는 왜 후대의 네덜란드 예술가들이 미술사학자 롤프 토만(Rolf Toman)의 말에 따르면 "그림 같은 박공, 부풀어 오른 통 모양의 기둥, 우스꽝스러운 카르투슈, '비틀린' 인물, 그리고 놀라울 정도로 비현실적인 색상 – 사실상 마니에리즘의 시각적 언어를 사용"하는 것과 관련이 있는지를 설명한다.[175] 부유한 북부 상인들은 최고 수준의 예술가들의 그림을 살 여유가 있었다. 그 결과, 화가들은 사회에서 자신의 지위를 점점 더 인식하게 되었고, 작품에 서명하는 일이 잦아졌으며, 자신의 초상화를 그렸고, 예술 활동으로 유명 인사가 되었다.[179]
북방 거장들은 이탈리아에서 널리 칭찬을 받았다. 프리들랜더(Friedländer)에 따르면 그들은 15세기 이탈리아 예술가들에게 강한 영향을 미쳤으며, 파놉스키(Panofsky)도 이 견해에 동의한다.[180] 그러나 이탈리아 화가들은 1460년대부터 네덜란드의 영향을 넘어서기 시작했는데, 그들은 부분의 조화에 더 큰 중점을 두어 구성에 집중했으며, 예를 들어 안드레아 만테냐(Andrea Mantegna)의 ''예수의 매장''에서 분명하게 나타나는 "우아한 조화와 은혜 ... 아름다움이라고 불리는 것"을 강조했다.[181] 16세기 초에는 북방 거장들의 명성이 높아져 그들의 작품에 대한 북남 무역이 확립되었지만, 남쪽으로 보내진 그림이나 물건 중 상당수는 수준 낮은 예술가들이 만든 질이 낮은 것이었다.[182] 북방에서 도입되어 이탈리아에서 채택된 혁신에는 가정 내부에 인물을 배치하고 문이나 창문과 같은 개구부를 통해 여러 시점에서 내부를 보는 것이 포함되었다.[183] 피렌체 피티 궁(Uffizi)에 있는 휴고 반 더 고스의 ''포르티나리 제단화(Portinari Altarpiece)''는 피렌체 화가들에게 북방의 경향을 소개하는 데 중요한 역할을 했으며, 조반니 벨리니(Giovanni Bellini)와 같은 예술가들은 이탈리아에서 활동하는 북방 화가들의 영향을 받았다.[184]
한스 멤링은 그의 ''성모자와 두 천사''에서 두 가지 양식을 성공적으로 결합했다. 그러나 16세기 중반까지 네덜란드 미술은 조잡하게 여겨졌으며, 미켈란젤로(Michelangelo)는 그것이 "수도사와 수도승"에게만 호소력이 있다고 주장했다.[185] 이 시점에서 북방 미술은 이탈리아에서 거의 완전히 인기를 잃기 시작했다. 17세기 브뤼허가 유럽 최고의 무역 도시로서의 명성과 지위를 상실하고(강이 퇴적되어 항구가 폐쇄되었음) 이탈리아가 유럽 미술을 지배하게 되었다.[186]
11. 파괴와 분산
이는 영국의 튜더 왕조와 잉글랜드 연방 시대처럼 공식적이고 평화로울 수도 있었고, 1566년 네덜란드의 ''베엘덴슈토름''(또는 "우상 파괴의 격노")처럼 비공식적이고 흔히 폭력적일 수도 있었다. 1566년 8월 19일, 이러한 폭도들의 파괴 행위는 겐트에까지 이르렀고, 마르쿠스 판 파어르네위크는 그 사건을 기록했다. 그는 ''겐트 제단화''가 "조각조각 내어 패널 하나하나씩 탑으로 옮겨져 폭도들로부터 보존되었다"고 적었다.[189] 1566년 안트베르펜의 교회들은 매우 철저하게 파괴되었고,[190] 1576년 스페인의 안트베르펜 약탈로 인해 더 많은 손실이 발생했으며, 1581년 칼뱅주의자들이 시의회를 장악했을 때 시청 및 길드 건물을 포함한 추가적인 공식적인 우상 파괴 기간이 있었다.[191]
수천 점의 종교 유물과 공예품이 파괴되었는데, 여기에는 그림, 조각, 제단화, 스테인드글라스 및 십자가가 포함되며,[192] 주요 예술가들의 작품 생존율은 낮다. 얀 반 에이크의 경우 확실하게 그의 작품으로 여겨지는 작품은 약 24점에 불과하다. 후대의 예술가일수록 그 수는 늘어나지만, 여전히 그 수가 적다. 페트루스 크리스투스는 주요 예술가로 여겨지지만, 반 에이크보다 작품 수가 적다. 일반적으로 15세기 후반에 남유럽으로 수출된 작품의 생존율이 훨씬 높다.[193]
당시의 많은 예술 작품은 성직자들이 교회를 위해 의뢰했으며,[134] 기존의 건축 및 디자인 계획을 보완하는 물리적 형식과 그림 내용에 대한 명세가 포함되었다. 이러한 교회 내부가 어떻게 보였을지에 대한 아이디어는 반 에이크의 ''교회의 마돈나''와 반 데르 바이덴의 ''성 후베르투스의 발굴''에서 볼 수 있다. 네쉬(Nash)에 따르면, 반 데르 바이덴의 패널은 종교 개혁 이전 교회의 모습과 이미지가 배치된 방식에 대한 통찰력 있는 시각을 제공하며, 이미지가 다른 그림이나 물체와 공명하도록 배치되었다고 한다. 네쉬는 "어떤 그림이든 다른 이미지와 관련하여 반복, 확대 또는 다양화된 주제를 보여줄 것"이라고 말한다. 우상 파괴자들이 교회와 대성당을 표적으로 삼았기 때문에 개별 작품의 전시에 대한 중요한 정보가 상실되었고, 그와 함께 당시 이러한 예술 작품의 의미에 대한 통찰력도 상실되었다.[192]
다른 많은 작품들은 화재나 전쟁으로 유실되었다. 발루아 부르고뉴 국가의 붕괴로 저지대는 1945년까지 유럽 분쟁의 중심지가 되었다. 반 데르 바이덴의 ''트라야누스와 헤르킨발트의 정의'' 폴립티크는 아마도 가장 중요한 손실일 것이다. 기록에 따르면 그것은 ''겐트 제단화''와 규모와 야심에서 비슷했던 것으로 보인다. 그것은 1695년 브뤼셀 폭격 중 프랑스 포병에 의해 파괴되었으며, 오늘날에는 태피스트리 복사본으로만 알려져 있다.[194]
12. 연구와 보존
초기 플랑드르 회화의 기원은 후기 고딕 시대의 미니어처 그림에 있으며,[21] 14세기 말부터 사본 삽화에서 새로운 수준의 사실주의, 원근법, 색채 표현 기술이 나타났다.[22] 얀 반 에이크가 유채를 매체로 사용한 것은 중요한 발전이었으며, 화가들에게 훨씬 더 큰 회화 조작의 자유를 허용했다.
플랑드르 회화의 거장들의 이름을 밝히고 특정 작품들을 그들에게 귀속시키는 데는 많은 어려움이 있었다. 역사적 기록이 부실하고, 두 차례의 세계 대전 중 많은 기록 보관소가 파괴되었으며, 작품 수출이 제대로 기록되지 않은 경우가 많았다.[1] 작품에 서명하고 날짜를 기입하는 관행은 1420년대까지 드물었고,[198] 수집가들의 목록에는 작품에 대한 상세한 설명이 있었지만, 작품을 제작한 화가나 공방을 기록하는 데는 별다른 중요성을 두지 않았다.[199]
1920년대 독일 미술사가 막스 야코프 프리트랜더의 연구는 초기 네덜란드 회화 연구의 중요한 기반이 되었다. 프리트랜더는 화가들의 전기적 세부 사항에 초점을 맞추어 작품 귀속을 확립하고 주요 작품을 조사했다. 동료 독일인 어윈 파놉스키의 1950년대와 1960년대 분석은 프리트랜더의 작업을 따랐고, 사회사와 종교적 상징에 더 중점을 두었다.[91] 파놉스키는 네덜란드 화가와 삽화가의 작품을 연결한 최초의 학자였으며, 상당한 중복을 알아챘다.[220]
최근 연구는 X선 사진과 적외선 사진을 사용하여 화가들이 사용한 기법과 재료에 대한 이해를 높이고 있다.[223] 1950년대 중반 겐트 제단화의 보존은 기술 연구에서 방법론과 학문을 개척했다. 안료층과 밑그림의 검사는 나중에 다른 네덜란드 작품에도 적용되어 더 정확한 작품 귀속을 가능하게 했다.[67]
1970년대 이후의 연구는 순수한 상징 연구에서 벗어나 회화와 예술가의 당시 사회사와의 관계를 강조하는 경향이 있다.[223]
참조
[2]
서적
[3]
서적
[4]
서적
[5]
서적
[6]
서적
[7]
서적
[8]
서적
[9]
서적
[10]
서적
[11]
서적
[12]
서적
[13]
서적
[14]
서적
[15]
서적
[16]
서적
[17]
서적
[18]
서적
[19]
서적
[20]
서적
[21]
서적
[22]
서적
[23]
서적
[24]
서적
[25]
서적
[26]
서적
[27]
서적
[28]
서적
[29]
서적
[30]
서적
[31]
서적
[32]
서적
[33]
서적
[34]
서적
[35]
서적
[36]
서적
[37]
서적
[38]
서적
[39]
서적
[40]
서적
[41]
서적
[42]
서적
[43]
서적
[44]
서적
[45]
서적
[46]
서적
[47]
서적
[48]
서적
[49]
서적
[50]
서적
[51]
서적
[52]
서적
[53]
서적
[54]
서적
[55]
서적
[56]
웹사이트
The Virgin and Child with Saints Barbara and Catherine
http://www.nationalg[...]
2011-11-07
[57]
웹사이트
The Entombment
http://www.nationalg[...]
2011-11-07
[58]
서적
Trust through Law – A Contribution to the History of the Regulation of the Art Trade and to the Protection of the Integrity of the Cultural Heritage
https://www.nomos-sh[...]
Nomos
[59]
서적
[60]
서적
[61]
서적
[62]
서적
[63]
서적
[64]
서적
[65]
서적
[66]
서적
[67]
서적
[68]
서적
[69]
서적
[70]
서적
[71]
서적
Ainsworth (1998a)
[72]
웹사이트
Patronage at the Early Valois Court
http://www.metmuseum[...]
2013-11-28
[73]
서적
Jones (2011)
[74]
서적
Ainsworth (1998a)
[75]
서적
Ainsworth (1998a)
[76]
서적
Ainsworth (1998a)
[77]
서적
Ainsworth (1998a)
[78]
서적
Campbell (1998)
[79]
서적
Ward (1994)
[80]
서적
Powell (2006)
[81]
서적
Harbison (1984)
[82]
서적
Ward (1994)
[83]
서적
Harbison (1984)
[84]
서적
Harbison (1984)
[85]
서적
Harbison (1984)
[86]
서적
Ward (1994)
[87]
서적
Harbison (1984)
[88]
서적
Harbison (1984)
[89]
서적
Ainsworth (2009)
[90]
서적
Evans (2004)
[91]
서적
Ridderbos et al (2005)
[92]
서적
Jones (2011)
[93]
서적
Harbison (1991)
[94]
서적
MacCulloch (2005)
[95]
서적
MacCulloch (2005)
[96]
서적
Borchert (2011)
[97]
서적
Nash (2008)
[98]
서적
Campbell (1976)
[99]
서적
Ainsworth (1998a)
[100]
서적
Cavallo (1993)
[101]
서적
Cleland (2002)
[102]
서적
Jones (2011)
[103]
서적
Harbison (1995)
[104]
서적
Harbison (1995)
[105]
서적
Wieck (1996)
[106]
웹사이트
Portrait of a Young Man
http://www.nationalg[...]
2004-01-04
[107]
서적
Kren (2010)
[108]
서적
Hand et al. (2006)
[109]
서적
Wieck (1996)
[110]
웹사이트
Manuscript Illumination in Northern Europe
http://www.metmuseum[...]
2012-03-11
[111]
서적
Kren (2010)
[112]
서적
Nash (2008)
[113]
서적
Nash (1995)
[114]
서적
Kren (2010)
[115]
서적
Nash (2008)
[116]
서적
Nash (2008)
[117]
서적
Harbison (1995)
[118]
서적
Wieck (1996)
[119]
서적
Nash (2008)
[120]
서적
Freeman (1973)
[121]
서적
Phillip (1947)
[122]
서적
Nash (2008)
[123]
서적
Nash (2008)
[124]
서적
Cavallo (1973)
[125]
서적
Nash (2008)
[126]
서적
Cavallo (1973)
[127]
서적
Harbison (1995)
[128]
서적
Jacobs (2000)
[129]
서적
Campbell (2004)
[130]
서적
Toman (2011)
[131]
서적
Jacobs (2011)
[132]
서적
Blum (1972)
[133]
서적
Acres (2000)
[134]
서적
Borchert (2011)
[135]
서적
Borchert (2011)
[136]
서적
Campbell (1998)
[137]
서적
Pearson (2000)
[138]
서적
Smith (2004)
[139]
서적
Smith (2004)
[140]
서적
Borchert (2006)
[141]
서적
[142]
서적
[143]
서적
[144]
서적
[145]
서적
[146]
서적
[147]
서적
[148]
서적
[149]
서적
[150]
서적
[151]
서적
[152]
서적
[153]
서적
[154]
서적
[155]
서적
[156]
서적
[157]
서적
[158]
서적
[159]
서적
[160]
서적
[161]
서적
[162]
서적
[163]
서적
Dürer. Schriftlicher Nachlass
Berlin
[164]
서적
[165]
서적
[166]
서적
[167]
서적
[168]
서적
[169]
서적
[170]
서적
[171]
서적
[172]
서적
[173]
서적
[174]
서적
[175]
서적
[176]
논문
Hand et al.
[177]
논문
Christiansen
[178]
논문
Toman
[179]
논문
Campbell
[180]
논문
Deam
[181]
논문
Christiansen
[182]
논문
Nash
[183]
논문
Panofsky
[184]
논문
Christiansen
[185]
논문
Christiansen
[186]
논문
Christiansen
[187]
웹사이트
Art through time
http://www.learner.o[...]
[188]
논문
Nash
[189]
논문
Van Vaernewijck
[190]
논문
Arnade
[191]
논문
Freedberg
[192]
논문
Nash
[193]
논문
Campbell
[194]
논문
Nash
[195]
논문
Nash
[196]
논문
Ainsworth
[197]
논문
Nash
[198]
논문
Nash
[199]
논문
Nash
[200]
논문
Nash
[201]
논문
Chapuis
[202]
논문
Pächt
[203]
논문
Nash
[204]
논문
Nash
[205]
논문
Smith
[206]
논문
Chapuis
[207]
논문
Ridderbos et al.
[208]
논문
Ridderbos et al.
[209]
논문
Smith
[210]
서적
Consort of Taste
[211]
웹사이트
Prince Albert and the Gallery
http://www.nationalg[...]
2014-01-12
[212]
논문
Ridderbos et al. (2005)
[213]
논문
Campbell (1998)
[214]
논문
Ridderbos et al. (2005)
[215]
논문
Chapuis (1998)
[216]
논문
Ridderbos et al. (2005)
[217]
논문
Ridderbos et al. (2005)
[218]
논문
Silver (1986)
[219]
논문
Holly (1985)
[220]
논문
Kren (2010)
[221]
논문
Campbell (1998)
[222]
논문
Campbell (2004)
[223]
웹사이트
Craig Harbison
http://www.umass.edu[...]
2012-12-15
[224]
뉴스
A Picture Worth Many Thousand Words
http://www.umass.edu[...]
University of Massachusetts
2012-12-15
[225]
논문
Chapuis (1998)
[226]
논문
Ward (1994)
[227]
논문
Elkins (1991)
[228]
논문
Spronk (1996)
[229]
논문
Pächt (1999)
[230]
논문
Janson, H.W. (2006)
[231]
논문
Deam (1998)
[232]
논문
Panofsky (1969)
[233]
논문
Pächt (1999)
[234]
논문
Borchert (2011)
[235]
논문
Deam (1998)
[236]
논문
Ridderbos et al. (2005)
[237]
논문
Pächt (1999)
[238]
논문
Kren (2010)
[239]
논문
Nash (2008)
[240]
논문
Pächt (1999)
[241]
논문
Chapuis (1998)
[242]
논문
Huizinga (2009 ed.)
[243]
논문
Ainsworth (1998b)
[244]
논문
Campbell (1998)
[245]
논문
Harbison (1995)
[246]
서적
[247]
서적
[248]
서적
[249]
서적
[250]
서적
[251]
서적
[252]
서적
[253]
서적
[254]
서적
[255]
서적
[256]
서적
[257]
서적
[258]
서적
[259]
서적
[260]
서적
[261]
서적
[262]
서적
[263]
서적
[264]
서적
[265]
서적
[266]
서적
[267]
서적
[268]
서적
[269]
서적
[270]
서적
[271]
서적
[272]
서적
[273]
서적
[274]
서적
[275]
서적
[276]
서적
[277]
서적
[278]
서적
[279]
서적
[280]
서적
[281]
논문
[282]
논문
[283]
논문
[284]
웹사이트
聖母子と聖バルバラ、聖カテリナ
https://web.archive.[...]
2011-11-07
[285]
웹사이트
キリストの埋葬
http://www.nationalg[...]
2011-11-07
[286]
논문
[287]
논문
[288]
논문
[289]
논문
[290]
논문
[291]
논문
[292]
논문
[293]
논문
[294]
논문
[295]
논문
[296]
논문
[297]
논문
[298]
논문
[299]
논문
[300]
웹사이트
Patronage at the Early Valois Court
http://www.metmuseum[...]
2013-11-28
[301]
논문
[302]
논문
[303]
논문
[304]
논문
[305]
논문
[306]
논문
[307]
논문
[308]
논문
[309]
논문
[310]
논문
[311]
논문
[312]
논문
[313]
논문
[314]
논문
[315]
논문
[316]
서적
[317]
서적
[318]
서적
[319]
서적
[320]
서적
[321]
서적
[322]
서적
[323]
서적
[324]
서적
[325]
서적
[326]
서적
[327]
서적
[328]
서적
[329]
서적
[330]
서적
[331]
서적
[332]
서적
[333]
서적
[334]
웹사이트
『若い男性の肖像』
http://www.nationalg[...]
2004-01-04
[335]
서적
[336]
서적
[337]
서적
[338]
웹사이트
Manuscript Illumination in Northern Europe
http://www.metmuseum[...]
2012-03-11
[339]
서적
[340]
서적
[341]
서적
[342]
서적
[343]
서적
[344]
서적
[345]
서적
[346]
서적
[347]
서적
[348]
서적
Raphael
Yale
[349]
서적
[350]
서적
[351]
서적
[352]
서적
[353]
서적
[354]
서적
[355]
서적
[356]
서적
[357]
서적
[358]
서적
[359]
서적
[360]
서적
[361]
서적
[362]
서적
[363]
서적
[364]
서적
[365]
서적
[366]
서적
[367]
서적
[368]
서적
[369]
서적
[370]
서적
[371]
서적
[372]
서적
[373]
서적
[374]
서적
[375]
서적
[376]
서적
[377]
서적
[378]
서적
[379]
서적
[380]
서적
[381]
서적
[382]
서적
[383]
서적
[384]
서적
[385]
서적
[386]
서적
Kemperdick
[387]
서적
Kemperdick
[388]
서적
Borchert
[389]
서적
Smith
[390]
서적
Kemperdick
[391]
서적
Dürer. Schriftlicher Nachlass, Volume 3
[392]
서적
Smith
[393]
서적
Kemperdick
[394]
서적
Harbison
[395]
서적
Pächt
[396]
서적
Pächt
[397]
서적
Ainsworth
[398]
서적
Harbison
[399]
서적
Wood
[400]
서적
Wood
[401]
서적
Silver
[402]
서적
Silver & Wood
[403]
서적
Toman
[404]
서적
Hand et al.
[405]
서적
Christiansen
[406]
서적
Toman
[407]
서적
Campbell
[408]
서적
Deam
[409]
서적
Christiansen
[410]
서적
Nash
[411]
서적
Panofsky
[412]
서적
Christiansen
[413]
서적
Christiansen
[414]
서적
Christiansen
[415]
웹사이트
Art through time
http://www.learner.o[...]
[416]
서적
Nash
[417]
서적
Van Vaernewijck
[418]
서적
Arnade
[419]
서적
Freedberg
[420]
서적
Nash
[421]
서적
[422]
서적
[423]
서적
[424]
서적
[425]
서적
[426]
서적
[427]
서적
[428]
서적
[429]
서적
[430]
서적
[431]
서적
[432]
서적
[433]
서적
[434]
서적
[435]
서적
[436]
서적
[437]
서적
[438]
서적
[439]
서적
Consort of Taste
Frank Herrmann
[440]
웹사이트
Prince Albert and the Gallery
http://www.nationalg[...]
National Gallery, London
2014-01-12
[441]
서적
[442]
서적
[443]
서적
[444]
서적
[445]
서적
[446]
서적
[447]
서적
[448]
서적
[449]
서적
[450]
서적
[451]
웹사이트
Craig Harbison
http://www.umass.edu[...]
2012-12-15
[452]
뉴스
A Picture Worth Many Thousand Words
http://www.umass.edu[...]
Chronicle, University of Massachusetts
2012-12-15
[453]
서적
본 사이트는 AI가 위키백과와 뉴스 기사,정부 간행물,학술 논문등을 바탕으로 정보를 가공하여 제공하는 백과사전형 서비스입니다.
모든 문서는 AI에 의해 자동 생성되며, CC BY-SA 4.0 라이선스에 따라 이용할 수 있습니다.
하지만, 위키백과나 뉴스 기사 자체에 오류, 부정확한 정보, 또는 가짜 뉴스가 포함될 수 있으며, AI는 이러한 내용을 완벽하게 걸러내지 못할 수 있습니다.
따라서 제공되는 정보에 일부 오류나 편향이 있을 수 있으므로, 중요한 정보는 반드시 다른 출처를 통해 교차 검증하시기 바랍니다.
문의하기 : help@durumis.com