라가
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1. 개요
라가(rāga)는 "색칠하다"라는 뜻의 산스크리트어 단어에서 유래한 용어로, 인도 고전 음악의 핵심적인 개념이다. 힌두교, 자이나교, 시크교, 수피즘 등 다양한 종교와 문화에서 영적인 의미와 예술적 표현을 위해 사용되었으며, 음악의 음계, 멜로디, 즉흥 연주의 규칙을 포괄한다. 라가는 시간과 감정에 따라 연주되는 시기가 정해져 있으며, 힌두스타니와 카르나틱의 두 가지 주요 체계로 분류된다. 남인도에서는 72개의 멜라카르타 라가와 수많은 파생 라가가 존재하며, 북인도에서는 10개의 타트를 기반으로 라가를 분류한다. 현대에는 고전 음악뿐만 아니라 다양한 장르에서도 라가의 개념이 활용되고 있다.
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| 라가 | |
|---|---|
| 기본 정보 | |
| 정의 | 인도 음악에서 멜로디 즉흥 연주의 선율 모드 |
| 특징 | 슈루티 스와라 알랑카라 라사 탈라 |
| 영향 | 아미르 칸의 영향으로 더욱 발전 |
| 목적 | 독특한 감정 또는 라사 생성 특정 분위기 조성 |
| 역사 | 고대 인도에서 기원 베다 시대의 사마베다에 그 기원 |
| 분류 | 카르나타카 음악 힌두스타니 음악 오디시 음악 |
| 개념 | |
| 참고 | |
2. 역사
인도 고전 음악은 오랜 역사를 가지고 있으며, 영적인 목적(해탈)과 오락적인 목적(카마) 모두를 위해 발전해 왔다.
라가(rāga)는 춤과 음악과 같은 공연 예술과 함께 역사적으로 힌두교의 필수적인 부분이었으며, 일부 힌두교도들은 음악 자체가 영적인 추구이며 해탈에 이르는 수단이라고 믿는다.[11][12] 힌두 전통에서 라가(rāga)는 자연적인 존재로 여겨진다. 예술가들은 라가를 만들어내는 것이 아니라 발견하는 것이다. 힌두교에 따르면, 음악이 인간에게 호소력을 갖는 것은 그것이 궁극적인 창조의 숨겨진 조화이기 때문이다.[11] 사마베다(~기원전 1000년)와 같은 고대 텍스트 중 일부는 완전히 선율적인 주제로 구성되어 있으며,[12] 리그베다의 일부는 음악에 맞춰져 있다. 힌두교도들은 라가(rāga)를 신성의 발현으로 상상했으며, 음악적 음표를 복잡한 성격을 가진 신이나 여신으로 여겼다.[45]
기원 1세기 중반경에 있었던 힌두교의 바크티 운동 기간 동안 라가(rāga)는 영성 추구의 음악적 부분이 되었다. 초기 남인도 개척자들은 바잔과 키르탄을 작곡하고 연주했다. 바잔(bhajan)은 선율적인 라가(rāga)를 기반으로 한 자유 형식의 헌정적인 작품이다.[44] 키르탄(Kirtan)은 보다 구조화된 팀 공연으로, 일반적으로 콜 앤드 리스폰스 음악 구조를 가지며, 친밀한 대화와 유사하다. 여기에는 두 개 이상의 악기가 포함되며, 시바(바이라브) 또는 크리슈나(힌돌라)와 관련된 라가(rāga) 등 다양한 라가(rāga)를 통합한다.[45]
13세기 초의 산스크리트 텍스트인 상기타 랏나카라는 야다바 왕조의 시하나 왕의 후원을 받은 사르가데바에 의해 저술되었으며, 데칸 고원 북중부 지역(오늘날 마하라슈트라의 일부)에서 253개의 라가(rāga)를 언급하고 논의한다. 이것은 라가(rāga)의 구조, 기법, 이유에 대한 가장 완벽한 역사적 논문 중 하나이다.
영적인 음악에 라가(rāga)를 통합하는 전통은 자이나교에서도 찾아볼 수 있으며, 인도 아대륙 북서부에서 구루 나낙이 창시한 인도 종교인 시크교에서도 찾아볼 수 있다.[46] 시크교 경전에서 텍스트는 라가(rāga)에 붙여지며, 그 라가(rāga)의 규칙에 따라 불린다.[47][48] 시크교와 펀자브 연구 교수인 파샤우라 싱(Pashaura Singh)에 따르면, 고대 인도 전통의 라가(rāga)와 탈라는 시크교 구루들에 의해 신중하게 선택되고 통합되었다. 그들은 또한 시크교에서 키르탄(kirtans)을 부르기 위해 "힌두 음악 전통에서 사용되는 표준 악기"를 선택했다.[48]
인도 아대륙의 이슬람 지배 시대, 특히 15세기 이후에는 수피즘의 신비주의 이슬람 전통이 카왈리라고 불리는 헌정적인 노래와 음악을 발전시켰다. 여기에는 라가(rāga)와 탈라(탈라)의 요소가 통합되었다.[49][50]
부처는 더 높은 영적 성취를 위해 승려들에게 오락을 목적으로 하는 음악을 금했지만, 성스러운 찬송가의 염송은 권장했다.[39] 예를 들어, 불교의 다양한 경전인 트리피타카는 불교 승려 생활을 따르는 사람들을 위한 다샤실라 즉, 십계를 명시하고 있다. 여기에는 "춤, 노래, 음악 및 세속적인 구경거리에서 멀리하라"는 계율이 포함되어 있다.[40][41] 불교는 불교 신자에게 음악이나 춤을 금하지 않지만, 그 강조점은 음악적인 라가(rāga)가 아닌 찬송가에 있다.[39]
2. 1. 힌두교와 라가
요가 수트라 II.7에서 '라가(rāga)'는 과거 쾌락 경험에 대한 기억에 근거한 쾌락에 대한 욕구로 정의된다. 기억은 그 경험을 반복하고자 하는 욕망을 불러일으켜 집착으로 이어진다. 자아는 이러한 집착의 근원으로 여겨지며, 기억은 집착이 형성되는 데 필요하다. 의식적으로 기억하지 않더라도 과거의 인상은 무의식적으로 마음을 쾌락의 대상으로 이끌 수 있다.[24]인도 고전 음악의 기원은 오래 전으로 거슬러 올라가며, 힌두교의 묵샤(해탈)와 카마(욕망)를 추구하는 예술로서 발전하였다. 라가는 춤과 음악과 함께 힌두교에 필수적인 요소이며, 힌두교도 중에는 음악이 영혼 수행이며 묵샤(해탈)의 과정이라고 생각하는 사람도 있다.[42][43] 라가는 세상에 원래부터 존재하며, 연주자는 그것을 발명하는 것이 아니라 발견하는 것뿐이라고 힌두교 전통에서는 믿고 있다. 음악이 인간에게 호소하는 힘을 지니는 것은 음악에야말로 세상의 조화가 나타나기 때문이라는 사상도 있다. 더 나아가 라가는 신의 현현으로 여겨졌고, 그 음표는 복잡한 인격을 가진 신이나 여신으로 이해되었다.[45] 힌두교 고전 문헌 중에는 음악을 주제로 한 것도 있으며,[42] 예를 들어 사마베다(기원전 1000년경)는 리그베다의 일부를 가사로 하여 멜로디를 붙인 노래 모음집이다.
서기 1천년기 중엽에 일어난 힌두교의 바크티 운동에서는 라가가 정신성을 추구하는 음악의 필수적인 요소가 되었다. 특히 바잔과 키르탄이 남인도 초기 바크티파에 의해 작곡·연주되었다. 13세기 초 마하라슈트라주의 야다바 왕조의 시가나 왕의 보호를 받은 샤룽가데바가 저술한 산스크리트어 경전 『상기타 라투나카라』에는 253개의 라가가 설명되어 있다. 이것은 현존하는 라가의 구조, 기법, 이론에 관한 가장 체계적인 논고 중 하나이다.
라가를 종교 음악에 도입하는 전통은 자이나교와 인도 아대륙 북서부에서 나낙이 창시한 인도의 종교인 시크교에도 볼 수 있다.[46] 인도 아대륙의 이슬람 통치 시대, 특히 15세기 이후 이슬람의 신비주의인 수피즘은 카왈리라고 불리는 예배적인 노래와 음악을 발전시켰는데, 거기에는 라가와 탈라의 요소가 도입되었다.[49][50]
2. 2. 불교와 라가
파타냐리의 요가 수트라 II.7에서 '라가(rāga)'는 과거 쾌락 경험에 대한 기억에 근거한 쾌락에 대한 욕구로 정의된다. 기억은 그 경험을 반복하고자 하는 욕망을 불러일으켜 집착으로 이어진다.[24]인도 고전 음악의 기원은 오래 전으로 거슬러 올라가며, 힌두교의 묵샤(해탈)와 카마(욕망)를 추구하는 예술로서 발전하였다. 석가모니는 오락을 위한 음악을 금했지만, 찬가를 낭송하는 것은 장려하였다.[39] 불교 경전인 대장경에는 법의 길을 걷는 자들을 위한 다샤실라(십계)가 기록되어 있는데, 그중에 “가무악곡, 세속적인 볼거리를 금한다”는 계율이 있다.[40][41]
라가는 춤과 음악과 함께 힌두교에 필수적인 요소이며, 힌두교도 중에는 음악이 영혼 수행이며 묵샤(해탈)의 과정이라고 생각하는 사람도 있다.[42][43] 라가는 세상에 원래부터 존재하며, 연주자는 그것을 발명하는 것이 아니라 발견하는 것뿐이라고 힌두교 전통에서는 믿고 있다. 더 나아가 라가는 신의 현현으로 여겨졌고, 그 음표는 복잡한 인격을 가진 신이나 여신으로 이해되었다.[45]
서기 1천년기 중엽에 일어난 힌두교의 바크티 운동에서는 라가가 정신성을 추구하는 음악의 필수적인 요소가 되었다. 특히 바잔과 키르탄이 남인도 초기 바크티파에 의해 작곡·연주되었다. 바잔은 멜로디적인 라가를 기반으로 한 자유 형식의 예배용 음악이다.[44] 키르탄은 보다 다면적인 구성을 가진 합주 음악으로, 질문과 답변과 같은 형식의 주고받는 형태를 가지고 있다. 시바(Bhairava)나 크리슈나(Hindola) 등 힌두교의 신들과 관련된 다양한 라가를 도입하고 있다.[45]
13세기 초 샤룽가데바가 저술한 산스크리트어 경전 『상기타 라투나카라』에는 253개의 라가가 설명되어 있다. 이것은 현존하는 라가의 구조, 기법, 이론에 관한 가장 체계적인 논고 중 하나이다.
라가를 종교 음악에 도입하는 전통은 자이나교와 시크교에도 볼 수 있다.[46] 시크교의 경전에서는 성구가 개별 라가에 부수되며, 그 라가의 규칙에 따라 노래된다.[47][48]
인도 아대륙의 이슬람 통치 시대, 특히 15세기 이후 이슬람의 신비주의인 수피즘은 카왈리라고 불리는 예배적인 노래와 음악을 발전시켰는데, 거기에는 라가와 탈라의 요소가 도입되었다.[49][50]
2. 3. 이슬람과 라가
페르시아어의 ''라가(rāga)'' 또는 ''랑(rang)''(색깔이라는 뜻)이라는 음악 개념은 아마도 ''라가(rāga)''의 발음 변형일 것이다. 호르모즈 파르하트(Hormoz Farhat)에 따르면, 이 용어가 페르시아에 어떻게 유입되었는지는 불분명하며, 현대 페르시아어에는 그 의미가 없고, ''라가''라는 개념 자체도 페르시아에는 알려져 있지 않다.[36][37]인도 고전 음악의 기원은 힌두교의 묵샤(해탈)와 카마(욕망)를 추구하는 예술로서 발전하였다. 석가모니는 오락을 위한 음악을 금했지만, 찬가를 낭송하는 것은 장려하였다.[39] 대장경에는 “가무악곡, 세속적인 볼거리를 금한다”는 십계가 있다.[40][41] 재가 불교도는 음악과 춤을 허용받지만, 불교가 중시해 온 것은 찬가였다.[39]
라가는 힌두교에 필수적인 요소이며, 음악이 영혼 수행이며 묵샤(해탈)의 과정이라고 생각하는 사람도 있다.[42][43] 라가는 세상에 원래부터 존재하며, 연주자는 그것을 발견하는 것뿐이라고 힌두교 전통에서는 믿고 있다. 음악이 인간에게 호소하는 힘을 지니는 것은 음악에 세상의 조화가 나타나기 때문이라는 사상도 있다. 라가는 신의 현현으로 여겨졌고, 그 음표는 복잡한 인격을 가진 신이나 여신으로 이해되었다.[42] 사마베다(기원전 1000년경)는 리그베다의 일부를 가사로 하여 멜로디를 붙인 노래 모음집이다.
바크티 운동에서는 라가가 정신성을 추구하는 음악의 필수적인 요소가 되었다. 바잔과 키르탄이 남인도 초기 바크티파에 의해 작곡·연주되었다. 바잔은 멜로디적인 라가를 기반으로 한 자유 형식의 예배용 음악이다.[44] 키르탄은 질문과 답변과 같은 형식의 주고받는 형태를 가지고 있다. 후자는 여러 악기를 사용하며[45] 시바(Bhairava)나 크리슈나(Hindola) 등 힌두교의 신들과 관련된 다양한 라가를 도입하고 있다.
13세기 초 샤룽가데바가 저술한 산스크리트어 경전 『상기타 라투나카라』에는 253개의 라가가 설명되어 있다. 이것은 현존하는 라가의 구조, 기법, 이론에 관한 가장 체계적인 논고 중 하나이다.
라가를 종교 음악에 도입하는 전통은 자이나교와 시크교에도 볼 수 있다.[46] 시크교의 경전에서는 성구가 개별 라가에 부수되며, 그 라가의 규칙에 따라 노래된다.[47][48] 시크교의 키르탄을 연주하는 데 힌두 음악의 전통 악기가 사용되었다.[48]
인도 아대륙의 이슬람 통치 시대, 수피즘은 카왈리라고 불리는 예배적인 노래와 음악을 발전시켰는데, 거기에는 라가와 탈라(인도 고전 음악의 박절법: 영문판)의 요소가 도입되었다.[49][50]
2. 4. 한국 전통 음악과의 비교
3. 용어
''라가''(산스크리트어: rāga/रागsa)는 "색칠하다"라는 뜻의 산스크리트어 단어에서 유래된 인도어 어근 ''*reg-''에서 비롯되었다.[1] 이와 관련된 어원은 그리스어, 페르시아어, 코레즘어 등 다른 언어에서도 발견된다.[1] 모니어 윌리엄스에 따르면, 이 용어는 산스크리트어에서 "색칠하거나 염색하는 행위" 또는 "색깔, 색조, 염료"를 의미하며,[2] 특히 감정 상태를 나타내기도 한다.[2] 고대 인도 음악에서는 조화로운 음, 멜로디 등을 의미한다.[2]
이 단어는 힌두교의 우파니샤드와 ''바가바드 기타''에도 나타난다.[4] ''마이트리 우파니샤드''와 ''문다카 우파니샤드''에서 ''rāga''는 영혼과 물질, "열정, 내면적 특성, 심리적 상태"를 의미하는 용어로 사용된다.[3][4][5] 불교 경전에서도 ''rāga''는 "열정, 관능, 욕망, 욕구" 또는 "색깔, 염료, 색조"를 의미하는 용어로 사용된다.[6][7][8]
현대적 의미의 ''rāga''는 마탄가 무니의 ''브리하데시''에 등장하며,[1] ''rāga''를 "아름답고 밝게 하는 장식으로 일반 대중을 기쁘게 하는 음들의 조합"으로 묘사한다. ''브리하데시''의 ''닷틸람'' 부분은 현대까지 전해져 내려왔다.[1]
바라타 무니의 ''나티야 샤스트라''는 ''rāga''에 대한 연구를 공연 예술과 연결하며, 인도 공연 예술 전통에 영향을 미쳤다.[1] 바라타는 ''비나'' 실험을 통해 특정 음의 조합이 청중에게 특정한 감정 상태를 유발할 수 있다고 설명한다.
기원전 1세기의 ''나라디야식샤''는 세속 음악과 종교 음악을 비교하며, 각 음표를 신으로 숭배하는 개념을 설명한다. 리듬과 모드(''rāga'')를 수학적으로 배열하는 연구는 ''프라스타라''(행렬)라고 불렸다.[10]
힌두교 경전에서 ''rāga''의 기술적 모드에 대한 용어는 ''자티''였으며, 나중에 ''자티''는 양적 음계의 종류를, ''rāga''는 더욱 정교한 개념을 의미하게 되었다. '열정, 사랑, 욕망, 기쁨'과 같은 비유적인 의미는 ''마하바라타''에서도 발견되며, 칼리다사와 ''판차탄트라''에서는 '아름다움'이라는 의미로 사용되었다.
4. 특징
오늘날 라가의 특색을 결정하는 요소 중 하나는 음계이다. 인도의 음계는 올라갈 때와 내려갈 때가 똑같지 않은 경우도 있다. 각 라가는 자기의 일정한 음을 갖고, 계속 그 음만이 사용되어야 하고, 그 밖에 다른 음을 첨가하지 못한다. 따라서 전조(轉調)는 엄격히 금지되어 있다.[53]
둘째로 평음계와 달라서 라가는 강한 음(중요한 음)과 약한 음(중요치 않은 음)을 가졌다. 음계의 종류와 또 그 음계 중에서 어느 음이 중요하냐에 따라서 라가의 종류가 결정된다. 기본음 사(SA) 다음에 바디(vadi, 發言者) 또는 암사(amsa, 남인도 음악에서 사용)가 중요한 음이다. 대개 멜로디는 사음이나 바디음으로 끝내고 때로는 바디보다 4도 또는 5도 위 음인 삼바디(samvadi)음으로 그친다. 이런 강한 음이 중요하다는 것은 그 음들이 북의 '강한' 박자 삼(sam)장단과 동시에 떨어져야 한다는 사실로도 알 수 있다.[53]
셋째로 SA(주음, 主音)와 PA(속음, 屬音)는 장식음을 갖지 않지만, 그 밖의 음들은 장식음을 갖는데 그 장식음에 따라서도 라가가 달라진다.
끝으로 한 라가에서 어느 강한 음만 줄곧 쓰기 때문에 그 라가에 곡취(曲趣, Mood) 또는 분위기가 자연 생긴다. 이 라가의 곡취가 나중에 라가를 어느 신(神)의 형태로 그리는 것으로 발전하는 것도 이해할 수 있다. 각 라가는 음을 길게 끄는 드론(drone)으로 반주되어 그것은 음계의 기초음인 SA음과 그 5도 위의 음 PA음, 이 두 음만을 계속 길게 소리낸다. 만일 라가의 음계가 5도음을 갖지 않을 때는 4도 MA음이 드론으로 쓰인다. 또 음계가 5도도 4도도 갖지 않으면, 장7도 NI음이 사용된다. 드론은 탐부라(tambura)라는 악기가 연주한다.
라가는 단순한 음계 이상이며, 많은 라가들이 같은 음계를 공유한다. 기저 음계는 사음, 오음, 육음, 또는 칠음으로 구성될 수 있으며, 이 음들을 스와라(svara)라고 한다.
라가는 기본적으로 멜로디를 구성하기 위한 규칙으로, 음렬과 동시에 멜로디의 상승과 하강의 움직임을 정하는 것이다. 즉, 음렬 위의 특정 음을 더 강조하거나, 더 억제하거나, 장식음을 붙이거나, 비브라토 등의 규칙이 있으며, 사용해야 하는 멜로디 형태 및 피해야 하는 멜로디 형태 등의 규칙이 존재한다. 이러한 규칙의 틀 안에서 작곡과 즉흥 연주가 이루어짐으로써, 그 멜로디가 어떤 라가인지 판별할 수 있게 되고, 그 규칙 안에서 무한한 변주가 가능해진다.
각 라가에는 연주하는 데 적절한 시간대가 정해져 있다. 24시간을 10개 구분으로 나눈다.[52] 또한, 라가에는 담아야 할 감정(라사)이 10가지 규정되어 있다. 형식이 오래된 라가일수록 감정은 억제되고, 신에 대한 헌신과 기도가 중심이 된다.[53]
라가를 서양의 음계로 정확하게 표현하는 것은 불가능하지만, 거의 대응하는 음이 있으므로, 여기서는 편의상 서양의 음계를 활용하여 설명한다.
이 12개의 음은 스바라(svara)라고 불린다. 기본적인 스바라 Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni는 서양의 도레미파솔라시와 거의 같다.
이 12개의 스바라에서 5~7개의 음을 취하여 음계를 만든다. 음계에는 각각 이름이 붙어 있으며, 예를 들어
- 부파리(Bhupali): 도레미솔라 / 라솔미레도 (밤)
- 두르가 칼리얀(Durga Kalyan): 도레미파#솔라시도- / 도-시라솔파#미레 파레라-도 (밤)
이다. 음이 상승할 때, 하강할 때는 정해진 스바라가 사용되며, 상승 도중, 하강 도중에는 이것에서 벗어나는 음은 들어가지 않는다. 단, 연주자가 때때로 의도적으로 이 규칙을 깨서 예술성을 부여하는 경우도 있다.[54]
또한, 이 12개의 음이 스바라에서 벗어난 음을 지정할 수 있으며, 더 플랫한 2음, 더 샤프한 7음으로 변경도 가능하다. 더욱이, 그러한 변화가 스타일 사이에서 발생하고, 연주자 또는 단순히 연주자의 분위기에 따른다. 절대 음고는 존재하지 않으며, 각 연주는 단지 기본음을 취하고, 다른 음계 정도는 기본음에 비례하여 이어진다.
4. 1. 음계
오늘날 라가의 특색을 결정하는 요소 중 하나는 음계이다. 인도의 음계는 올라갈 때와 내려갈 때가 똑같지 않은 경우도 있다. 각 라가는 자기의 일정한 음을 갖고, 계속 그 음만이 사용되어야 하고, 그 밖에 다른 음을 첨가하지 못한다. 따라서 전조(轉調)는 엄격히 금지되어 있다.둘째로 평음계와 달라서 라가는 강한 음(중요한 음)과 약한 음(중요치 않은 음)을 가졌다. 음계의 종류와 또 그 음계 중에서 어느 음이 중요하냐에 따라서 라가의 종류가 결정된다. 기본음 사(SA) 다음에 바디(vadi, 發言者) 또는 암사(amsa, 남인도 음악에서 사용)가 중요한 음이다. 대개 멜로디는 사음이나 바디음으로 끝내고 때로는 바디보다 4도 또는 5도 위 음인 삼바디(samvadi)음으로 그친다. 이런 강한 음이 중요하다는 것은 그 음들이 북의 '강한' 박자 삼(sam)장단과 동시에 떨어져야 한다는 사실로도 알 수 있다.
셋째로 SA(주음, 主音)와 PA(속음, 屬音)는 장식음을 갖지 않지만, 그 밖의 음들은 장식음을 갖는데 그 장식음에 따라서도 라가가 달라진다.
끝으로 한 라가에서 어느 강한 음만 줄곧 쓰기 때문에 그 라가에 곡취(曲趣, Mood) 또는 분위기가 자연 생긴다. 이 라가의 곡취가 나중에 라가를 어느 신(神)의 형태로 그리는 것으로 발전하는 것도 이해할 수 있다. 각 라가는 음을 길게 끄는 드론(drone)으로 반주되어 그것은 음계의 기초음인 SA음과 그 5도 위의 음 PA음, 이 두 음만을 계속 길게 소리낸다. 만일 라가의 음계가 5도음을 갖지 않을 때는 4도 MA음이 드론으로 쓰인다. 또 음계가 5도도 4도도 갖지 않으면, 장7도 NI음이 사용된다. 드론은 탐부라(tambura)라는 악기가 연주한다.
크리스 포스터(Cris Forster)에 따르면, 남인도 라가(rāga)를 체계화하고 분석하는 수학적 연구는 16세기에 시작되었다.[24] 라가(rāga)에 대한 계산 연구는 음악학의 활발한 분야이다.[25][26]
라가(rāga) 연습에서 곡조 표기는 중요한 부분이지만, 그것만으로 라가를 구성하는 것은 아니다. 라가는 단순한 음계 이상이며, 많은 라가들이 같은 음계를 공유한다. 기저 음계는 사음, 오음, 육음, 또는 칠음으로 구성될 수 있으며, 이 음들을 스와라(svara)라고 한다. 스와라 개념은 고대 나티아샤스트라(Natya Shastra) 28장에서 찾아볼 수 있다. 이 장에서는 음조 측정 단위 또는 가청 단위를 슈루티(Śruti)라고 부른다.[27] 28.21절에서는 다음과 같이 음계를 소개한다.[28]
:षड्जश्च ऋषभश्चैव गान्धारो मध्यमस्तथा ।sa
:b/पञ्चमो धैवतश्चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ २१॥}}
:— 나티아샤스트라(Natya Shastra), 28.21[28]
이 7개의 음계는 북인도(힌두스타니)와 남인도(카르나틱)의 주요 라가 시스템 모두에서 공유된다.[31] 솔페지(sargam)는 축약된 형태인 "sa, ri (카르나틱) 또는 re (힌두스타니), ga, ma, pa, dha, ni, sa"로 학습된다. 이 중에서 첫 번째인 "sa"와 다섯 번째인 "pa"는 변경 불가능한 기준점으로 간주되는 반면, 나머지는 두 주요 시스템 간에 미묘한 차이를 보인다.[31]
나티아샤스트라(Natyashastra)의 음악 이론은 소리, 리듬, 운율이라는 세 가지 주제를 중심으로 하며 음악 텍스트에 적용된다.[32] 이 텍스트는 옥타브가 22개의 슈루티(srutis), 즉 미세한 음정 간격 또는 1200센트를 가지고 있다고 주장한다.[27] 에미 테 니옌후이스(Emmie te Nijenhuis)는 고대 그리스 시스템도 이와 매우 유사하다고 말하며, 각 슈루티(sruti)가 54.5센트로 계산되는 반면 그리스의 전음계 4분음 시스템은 55센트로 계산된다는 점이 다르다고 설명한다.[27] 이 텍스트는 그라마(gramas, 음계)와 머르차나(murchanas, 조)에 대해 논하며, 7개의 조로 이루어진 3개의 음계(총 21개)를 언급하는데, 일부 그리스 조도 이와 유사하다.[33] 그러나 간다라-그라마(Gandhara-grama)는 나티아샤스트라(Natyashastra)에서 간단히 언급될 뿐이며, 주로 두 개의 음계, 14개의 조, 그리고 8개의 타나(tanas, 음표)에 대한 논의에 집중하고 있다.[27][29][30] 또한 이 텍스트에서는 다양한 공연 예술 형식에 가장 적합한 음계에 대해서도 논하고 있다.[33]
이러한 음악 요소들은 음계(멜라, mela)로 구성되며, 남인도 라가 시스템은 차투르단디 프라카시카(Caturdandi prakashika)에서 처음 논의된 바와 같이 72개의 음계를 사용한다.[31] 이들은 하위 4음 음계의 성격에 따라 푸르반가(purvanga)와 우타랑가(uttaranga)의 두 그룹으로 나뉜다. 안가(anga) 자체는 6개의 사이클(차크라, cakra)을 가지고 있으며, 푸르반가 또는 하위 4음 음계가 고정되어 있는 반면, 예술가에게 제안되는 우타랑가의 6가지 변형이 있다.[31] 이 시스템이 개발된 후, 인도 고전 음악 학자들은 모든 음계에 대한 추가적인 라가를 개발했다. 북인도 스타일은 서양의 디아토닉 조에 더 가깝고, 비슈누 나라얀 바트칸데(Vishnu Narayan Bhatkhande)가 개발한 10개의 타트(Thaat): 칼리얀(kalyan), 빌라발(bilaval), 카마즈(khamaj), 카피(kafi), 아사바리(asavari), 바이라비(bhairavi), 바이라브(bhairav), 푸르비(purvi), 마르바(marva), 토디(todi)를 기반으로 구축되었다.[31] 일부 라가는 두 시스템 모두에 공통적이며 이름도 같다. 예를 들어, 두 시스템에서 연주되는 칼리얀(kalyan)은 인식 가능하게 동일하다.[34] 일부 라가는 두 시스템에 공통적이지만 이름이 다르다. 예를 들어, 힌두스타니 시스템의 멀코스(malkos)는 카르나틱 시스템의 힌돌람(hindolam)과 인식 가능하게 동일하다. 그러나 일부 라가는 두 시스템에서 이름이 같지만 다르다. 예를 들어 토디(todi)가 그렇다.[34]
최근에 북인도 스타일의 라가 분류를 수정하기 위해 나이 바이갼닉 파다티(Nai Vaigyanik Paddhati)라는 책에서 32개의 타트 시스템이 제시되었다.
4개의 스와라를 가진 라가는 surtarahi-Latn(सुरतर) (4음 음계) 라가라고 불리며, 5개의 스와라를 가진 라가는 아우다바(audava, औडव) (5음 음계) 라가, 6개의 스와라를 가진 라가는 샤다바(shaadava, षाडव) (6음 음계) 라가, 그리고 7개의 스와라를 가진 라가는 삼푸르나(sampurna)(संपूर्ण, 산스크리트어로 '완전한') (7음 음계) 라가라고 불린다. 상승과 하강에서 스와라의 수가 다를 수 있는데, 예를 들어 비임팔라시(Bhimpalasi) 라가는 상승 시 5개의 음표, 하강 시 7개의 음표를 가지고 있고, 카마즈(Khamaj)는 상승 시 6개, 하강 시 7개의 음표를 가지고 있다. 라가는 상승 또는 하강 운동에서 차이가 난다. 스와라의 엄격한 상승 또는 하강 순서를 따르지 않는 라가는 바크라(vakra, वक्र)('구부러진') 라가라고 불린다.
라가(Raga)는 결과로 나오는 소리만 주목하면 인도에서 사용되는 매우 세밀한 솔 음계라고 할 수 있지만, 정확히는 온 우주를 포함한 만물과 하나 된 정신 상태를 소리로 표현하는 행위 전체를 가리킨다.[51] 라가의 발음은 미세한 음정 변화를 포함하기 때문에 정확한 기호화는 불가능하며, 구전에 의한 습득이 기본이 된다.[51] 따라서 음계와 동일시해서는 안 된다. 음계는 라가를 구성하는 요소 중 일부일 뿐이다.
라가는 기본적으로 멜로디를 구성하기 위한 규칙으로, 음렬과 동시에 멜로디의 상승과 하강의 움직임을 정하는 것이다. 즉, 음렬 위의 특정 음을 더 강조하거나, 더 억제하거나, 장식음을 붙이거나, 비브라토 등의 규칙이 있으며, 사용해야 하는 멜로디 형태 및 피해야 하는 멜로디 형태 등의 규칙이 존재한다. 이러한 규칙의 틀 안에서 작곡과 즉흥 연주가 이루어짐으로써, 그 멜로디가 어떤 라가인지 판별할 수 있게 되고, 그 규칙 안에서 무한한 변주가 가능해진다.
각 라가에는 연주하는 데 적절한 시간대가 정해져 있다. 자정의 라가(미♭, 시♭ 사용), 새벽의 라가(레♭, 라♭을 주로 사용), 일출의 라가(레♭, 미♭ 사용) 등, 24시간을 10개 구분으로 나눈다.[52] 또한, 라가에는 담아야 할 감정(라사)이 10가지 규정되어 있다. 형식이 오래된 라가일수록 감정은 억제되고, 신에 대한 헌신과 기도가 중심이 된다.[53]
라가를 서양의 음계로 정확하게 표현하는 것은 불가능하지만, 거의 대응하는 음이 있으므로, 여기서는 편의상 서양의 음계를 활용하여 설명한다.
이 12개의 음은 스바라(svara)라고 불린다. 기본적인 스바라 Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni는 서양의 도레미파솔라시와 거의 같다.
이 12개의 스바라에서 5~7개의 음을 취하여 음계를 만든다. 음계에는 각각 이름이 붙어 있으며, 예를 들어
- 부파리(Bhupali): 도레미솔라 / 라솔미레도 (밤)
- 두르가 칼리얀(Durga Kalyan): 도레미파#솔라시도- / 도-시라솔파#미레 파레라-도 (밤)
이다. 음이 상승할 때, 하강할 때는 정해진 스바라가 사용되며, 상승 도중, 하강 도중에는 이것에서 벗어나는 음은 들어가지 않는다. 단, 연주자가 때때로 의도적으로 이 규칙을 깨서 예술성을 부여하는 경우도 있다.[54]
또한, 이 12개의 음이 스바라에서 벗어난 음을 지정할 수 있으며, 더 플랫한 2음, 더 샤프한 7음으로 변경도 가능하다. 더욱이, 그러한 변화가 스타일 사이에서 발생하고, 연주자 또는 단순히 연주자의 분위기에 따른다. 절대 음고는 존재하지 않으며, 각 연주는 단지 기본음을 취하고, 다른 음계 정도는 기본음에 비례하여 이어진다.
4. 1. 1. 북인도 시스템
라가(rāga) 연습에서 곡조 표기는 중요한 부분이지만, 그것만으로 라가를 구성하는 것은 아니다. 라가는 단순한 음계 이상이며, 많은 라가들이 같은 음계를 공유한다. 기저 음계는 사음, 오음, 육음, 또는 칠음으로 구성될 수 있으며, 이 음들을 스와라(svara)라고 한다. 스와라 개념은 고대 나티아샤스트라(Natya Shastra) 28장에서 찾아볼 수 있다. 28.21절에서는 다음과 같이 음계를 소개한다.[28]7개의 음계는 북인도(힌두스타니)와 남인도(카르나틱)의 주요 라가 시스템 모두에서 공유된다. 솔페지(sargam)는 축약된 형태인 "sa, ri (카르나틱) 또는 re (힌두스타니), ga, ma, pa, dha, ni, sa"로 학습된다. 이 중에서 첫 번째인 "sa"와 다섯 번째인 "pa"는 변경 불가능한 기준점으로 간주되는 반면, 나머지는 두 주요 시스템 간에 미묘한 차이를 보인다.
북인도 스타일은 서양의 디아토닉 조에 더 가깝고, 비슈누 나라얀 바트칸데(Vishnu Narayan Bhatkhande)가 개발한 10개의 타트(Thaat): 칼리얀(kalyan), 빌라발(bilaval), 카마즈(khamaj), 카피(kafi), 아사바리(asavari), 바이라비(bhairavi), 바이라브(bhairav), 푸르비(purvi), 마르바(marva), 토디(todi)를 기반으로 구축되었다. 일부 라가는 두 시스템 모두에 공통적이며 이름도 같다. 예를 들어, 두 시스템에서 연주되는 칼리얀(kalyan)은 인식 가능하게 동일하다. 일부 라가는 두 시스템에 공통적이지만 이름이 다르다. 예를 들어, 힌두스타니 시스템의 멀코스(malkos)는 카르나틱 시스템의 힌돌람(hindolam)과 인식 가능하게 동일하다. 그러나 일부 라가는 두 시스템에서 이름이 같지만 다르다. 예를 들어 토디(todi)가 그렇다.
최근에 북인도 스타일의 라가 분류를 수정하기 위해 나이 바이갼닉 파다티(Nai Vaigyanik Paddhati)라는 책에서 32개의 타트 시스템이 제시되었다.
4개의 스와라를 가진 라가는 surtarahi-Latn(सुरतर) (4음 음계) 라가라고 불리며, 5개의 스와라를 가진 라가는 아우다바(audava, औडव) (5음 음계) 라가, 6개의 스와라를 가진 라가는 샤다바(shaadava, षाडव) (6음 음계) 라가, 그리고 7개의 스와라를 가진 라가는 삼푸르나(sampurna)(संपूर्ण, 산스크리트어로 '완전한') (7음 음계) 라가라고 불린다. 상승과 하강에서 스와라의 수가 다를 수 있는데, 예를 들어 비임팔라시(Bhimpalasi) 라가는 상승 시 5개의 음표, 하강 시 7개의 음표를 가지고 있고, 카마즈(Khamaj)는 상승 시 6개, 하강 시 7개의 음표를 가지고 있다. 라가는 상승 또는 하강 운동에서 차이가 난다. 스와라의 엄격한 상승 또는 하강 순서를 따르지 않는 라가는 바크라(vakra, वक्र)('구부러진') 라가라고 불린다.
북인도의 라가는 즉흥 연주에서 주제가 되는 기본 선법이며, 그 라가에 없는 음은 사용해서는 안 된다는 등의 규칙을 포함하기 때문에 연주자는 반드시 숙지해야 한다.[52] 북인도의 라가는 이슬람 문화의 유입으로 서아시아나 민요 등이 도입되었기 때문에, 기본과 파생과 같은 명확한 체계가 없었다. 라가-라키니-푸트라 법이나 음악학자 비슈누 나라얀 바트칸데에 의한 10개의 타트(thaats: 음렬)를 기본으로 한 분류법 등으로 체계화가 시도되고 있다.[52]
4. 1. 2. 남인도 시스템
라가(rāga) 연습에서 곡조 표기는 중요한 부분이지만, 그것만으로 라가를 구성하는 것은 아니다. 라가는 단순한 음계 이상이며, 많은 라가들이 같은 음계를 공유한다. 기저 음계는 사음, 오음, 육음, 또는 칠음으로 구성될 수 있으며, 이 음들을 스와라(svara)라고 한다. 스와라 개념은 고대 나티아샤스트라 28장에서 찾아볼 수 있다. 28.21절에서는 다음과 같이 음계를 소개한다.[28]:षड्जश्च ऋषभश्चैव गान्धारो मध्यमस्तथा ।sa
:पञ्चमो धैवतश्चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ २१॥sa
:— 나티아샤스트라(Natya Shastra), 28.21[28]
이 7개의 음계는 북인도(힌두스타니)와 남인도(카르나틱)의 주요 라가 시스템 모두에서 공유된다. 솔페지(sargam)는 축약된 형태인 "sa, ri (카르나틱) 또는 re (힌두스타니), ga, ma, pa, dha, ni, sa"로 학습된다. 이 중에서 첫 번째인 "sa"와 다섯 번째인 "pa"는 변경 불가능한 기준점으로 간주되는 반면, 나머지는 두 주요 시스템 간에 미묘한 차이를 보인다.
| 스와라 (긴 형태) | 샤드잠(Shadjam) (षड्ज) | 리샤밤(Risabham) (ऋषभ) | 간다람(Gandharam) (गान्धार) | 마드야맘(Madhyamam) (मध्यम) | 빤차맘(Pañcamam) (पञ्चम) | 다이바탐(Dhaivatam) (धैवत) | 니샤담(Nishadam) (निषाद) |
| 스와라 (짧은 형태) | Sa (सा) | Ri (री) | Ga (ग) | Ma (म) | Pa (प) | Dha (ध) | Ni (नि) |
| 16가지 종류 (이름) | C (sadja) | b}}/D/D (catussruti ri) | b}}/E/E), E/F (suddha mahi-Latn) | G (pancama) | b}}/A/A (catussruti dha) | b}}/B/B), B{{Musichi-Latn (kakali ni) |
이러한 음악 요소들은 음계(멜라, mela)로 구성되며, 남인도 라가 시스템은 차투르단디 프라카시카(Caturdandi prakashika)에서 처음 논의된 바와 같이 72개의 음계를 사용한다. 이들은 하위 4음 음계의 성격에 따라 푸르반가(purvanga)와 우타랑가(uttaranga)의 두 그룹으로 나뉜다. 안가(anga) 자체는 6개의 사이클(차크라, cakra)을 가지고 있으며, 푸르반가 또는 하위 4음 음계가 고정되어 있는 반면, 예술가에게 제안되는 우타랑가의 6가지 변형이 있다. 이 시스템이 개발된 후, 인도 고전 음악 학자들은 모든 음계에 대한 추가적인 라가를 개발했다.
4개의 스와라를 가진 라가는 surtarahi-Latn(सुरतर) (4음 음계) 라가라고 불리며, 5개의 스와라를 가진 라가는 아우다바(audava, औडव) (5음 음계) 라가, 6개의 스와라를 가진 라가는 샤다바(shaadava, षाडव) (6음 음계) 라가, 그리고 7개의 스와라를 가진 라가는 삼푸르나(sampurna)(संपूर्ण, 산스크리트어로 '완전한') (7음 음계) 라가라고 불린다. 상승과 하강에서 스와라의 수가 다를 수 있다. 스와라의 엄격한 상승 또는 하강 순서를 따르지 않는 라가는 바크라(vakra, वक्र)('구부러진') 라가라고 불린다.
남인도에서는 중세에 72개의 기본 라가와 각각 483개의 파생 라가라는 거대한 체계로 재편성되었다. 총 34,776개의 라가가 존재하지만, 모든 라가를 숙지한 사람은 없다고 한다.[55]
4. 2. 시간 및 감정과의 연관성
라가는 음계와 같이 여러 요소에 의해 특색이 결정된다.[51] 인도의 음계는 올라갈 때와 내려갈 때가 같지 않은 경우도 있으며, 각 라가는 정해진 음만을 사용하고 전조(轉調)는 엄격히 금지된다. 평음계와 달리 라가는 강한 음(중요한 음)과 약한 음(중요치 않은 음)을 가지며, 음계의 종류와 어떤 음이 중요한지에 따라 라가의 종류가 결정된다. 기본음 사(SA) 다음에 바디(vadi, 發言者) 또는 암사(amsa, 남인도 음악에서 사용)가 중요한 음이다.[54] 멜로디는 주로 사음이나 바디음으로 끝나고, 때로는 삼바디(samvadi)음으로 끝나기도 한다.SA(주음, 主音)와 PA(속음, 屬音)는 장식음을 갖지 않지만, 그 밖의 음들은 장식음을 가지며, 그 장식음에 따라서도 라가가 달라진다. 강한 음만 줄곧 사용되기 때문에 라가에는 특정한 곡취(曲趣, Mood) 또는 분위기가 생기며, 이는 라가를 특정 신(神)의 형태로 묘사하는 것으로 발전하기도 했다. 각 라가는 음을 길게 끄는 드론(drone)으로 반주되며, 드론은 탐부라(tambura)라는 악기가 연주한다.
북인도 라가 체계는 힌두스타니(Hindustani), 남인도 체계는 카르나틱(Carnatic)으로 알려져 있다. 북인도 체계는 하루 중 특정 시간이나 계절과 관련이 있는데, 이는 인간의 심리 상태가 계절과 일일 생물학적 주기, 자연의 리듬에 영향을 받는다는 믿음에 기반한다. 남인도 체계는 시간이나 계절에 대한 강조가 덜하다.
라가를 통한 고전 음악의 상징적 역할은 미적 탐닉과 정신적 정화(요가)였다. 전자는 카마(Kama) 문학(예: 『카마수트라(Kamasutra)』)에서 장려되었고, 후자는 "나다 브라마(Nada-Brahman)"(소리의 형이상학적 브라마(Brahman)) 개념을 가진 요가(Yoga) 문학에 나타난다.[23] 예를 들어, 힌돌라 라가(Hindola rāga)는 크리슈나(Krishna)를 통해 나타나는 카마(사랑의 신)의 표현으로 여겨지며, 홀리(Holi) 축제와도 관련이 있다. 이러한 미적 상징주의는 힌두 사원(Hindu temple)의 부조와 조각, 라가말라 회화에도 표현되었다.[23]
고대 및 중세 인도 문학에서 라가는 신과 여신을 위한 표현과 상징으로 묘사되었다. 음악은 야즈냐(yajna) 제사와 동등한 것으로 논의되었다.
중세 시대에 인도의 음악 학자들은 각 라가를 계절과 연관짓기 시작했다. 11세기의 난야데바(Nanyadeva)는 힌돌라 라가는 봄에, 판차마(Pancama)는 여름에 적합하다고 권장했다. 13세기의 사르가데바(Sarngadeva)는 라가를 하루와 밤의 리듬과 연관시켰다. 그는 순수하고 단순한 라가를 이른 아침에, 혼합되고 더 복잡한 라가를 늦은 아침에 연관시켰다.
각 라가에는 연주하기에 적절한 시간대가 정해져 있으며, 24시간을 10개 구분으로 나누어 각 시간대에 맞는 라가가 있다.[52] 예를들어 자정의 라가(미♭, 시♭ 사용), 새벽의 라가(레♭, 라♭을 주로 사용), 일출의 라가(레♭, 미♭ 사용)등이 있다. 또한, 라가에는 담아야 할 감정(라사)이 10가지 규정되어 있으며, 형식이 오래된 라가일수록 감정은 억제되고 신에 대한 헌신과 기도가 중심이 된다.[53]
4. 3. 즉흥성
오늘날 라가의 특색을 결정하는 요소는 여러 가지가 있다. 그 중 하나는 음계인데, 인도의 음계는 올라갈 때와 내려갈 때가 똑같지 않은 경우도 있다. 각 라가는 자기의 일정한 음을 갖고, 계속 그 음만이 사용되어야 하며, 다른 음을 첨가하지 못하므로 전조는 엄격히 금지된다.[53]라가는 강한 음(중요한 음)과 약한 음(중요치 않은 음)을 가졌다. 음계의 종류와 그 음계 중에서 어느 음이 중요하냐에 따라서 라가의 종류가 결정된다. 기본음 사(SA) 다음에 바디(vadi, 發言者) 또는 암사(amsa, 남인도 음악에서 사용)가 중요한 음이다. 멜로디는 보통 사음이나 바디음으로 끝나고, 때로는 삼바디(samvadi)음으로 끝나기도 한다. 강한 음이 중요하다는 것은 그 음들이 북의 '강한' 박자 삼(sam)장단과 동시에 떨어져야 한다는 사실로도 알 수 있다.[53]
SA(주음, 主音)와 PA(속음, 屬音)는 장식음을 갖지 않지만, 그 밖의 음들은 장식음을 갖는데 그 장식음에 따라서도 라가가 달라진다.
한 라가에서 어느 강한 음만 줄곧 쓰기 때문에 그 라가에 곡취(曲趣, Mood) 또는 분위기가 자연 생긴다. 이 라가의 곡취가 나중에 라가를 어느 신의 형태로 그리는 것으로 발전하기도 했다. 각 라가는 음을 길게 끄는 드론(drone)으로 반주되는데, 탐부라라는 악기가 연주한다. 드론은 음계의 기초음인 SA음과 그 5도 위의 음 PA음, 이 두 음만을 계속 길게 소리낸다. 라가의 음계가 5도음을 갖지 않을 때는 4도 MA음, 5도도 4도도 갖지 않으면 장7도 NI음이 드론으로 쓰인다.
전통 음악은 음악학교 또는 구루-시샤 파람파라(스승-제자 전통)를 통해 구전 전통과 실제 연습으로 전해져 내려왔다. 일부는 가라나(집안)로 알려져 있으며, 그들의 공연은 사바(음악 단체)를 통해 무대에 오른다.[35] 각 가라나는 시간이 지남에 따라 자유롭게 즉흥 연주를 해왔으며, 각 라가의 연주 방식의 차이를 보인다. 인도 음악 교육 전통에서 소수의 학생들은 스승 근처 또는 함께 생활했고, 스승은 그들을 가족처럼 대우하며 식사와 숙식을 제공했으며, 제자는 다양한 음악적 측면을 배우면서 스승의 음악적 지식을 계승했다. 이 전통은 인도 일부 지역에서 지속되고 있으며, 많은 음악가들이 자신의 구루 계보를 추적할 수 있다.
라가는 구전으로 전해졌기 때문에, 지역, 전통 및 양식에 따라 매우 다른 변종이 존재하며, 극단적인 경우 음악가가 즉흥적으로 직접 만들어내기도 한다.
인도 고전 음악은 항상 라가로 편곡되지만, 모든 라가 음악이 반드시 고전 음악인 것은 아니다. 인도 음악은 수피즘의 영향을 받으면서 발전하여 15세기에 두르파드(dhrupad) 형식의 음악이 완성된다. 18세기 초에는 카왈리의 영향을 받은 카야르(khyal) 형식이 유행했다. 19세기에는 더욱 듣기 쉽고 감정 표현이 용이한 툼리(thumri) 형식이 등장한다. 이 세 가지 형식을 고전 음악으로 여기며, 오래된 형식의 음악일수록 격식이 높다고 여겨진다.[53] 최근에는 대중적인 이슬람 연애가인 가잘이 준고전 음악으로 여겨지지만, 이것 역시 상식의 변화에 따른 것이다.
라가는 단순한 음계 이론이 아니라 철학적, 정신적인 배경을 가지고 있으며, 시간과 계절에 대한 제약은 우주의 운행과 관련이 있다고 여겨진다.[53] 그러나 최근에는 녹음 기술의 보급으로 음악을 듣거나 연주하는 시기와 시간 제약의 필연성이 점차 사라지고 있다. "아침의 라가"와 같이 라가의 약속 중 하나인 시간적 제약의 의미는 희미해지고 있지만, 전통적인 수련 과정에서는 언제 어떤 라가를 연주하는지가 세세하게 가르쳐지며, 현재에도 이를 존중하는 음악가는 많다.
5. 분류
라기니(Devanagari: रागि니)는 "남성적인" 라가에 대응하는 "여성적인" 개념이다. 이는 힌두교의 남신-여신 테마와 평행을 이루는 것으로 상상되며, 중세 인도 음악 학자들에 의해 다양하게 묘사되었다. 예를 들어, 15세기 다모다라 미스라의 ''상기타-다르파나'' 문헌은 6개의 라가와 30개의 라기니를 제시하여 36개의 체계를 만들었는데, 이 체계는 라자스탄에서 인기를 얻었다. 히마찰프라데시와 같은 북부 히말라야 지역에서는 16세기 메사카르나와 같은 음악 학자들이 각 라가에 8개의 후손을 포함하도록 이 체계를 확장하여 84개의 체계를 만들었다. 16세기 이후 이 체계는 더욱 확장되었다.
''상기타-다르파나''에서 바이라바 라가는 다음 라기니와 관련이 있다. 바이라비, 푸냐키, 빌라왈리, 아슬레키, 방갈리. 메사카르나 체계에서 남성적이고 여성적인 음표는 결합하여 하라크, 판참, 디사크, 방갈, 마두, 마다바, 라릿, 빌라왈이라는 푸트라 라가를 생성한다.
이 체계는 오늘날 더 이상 사용되지 않는다. '관련된' 라가들이 거의 또는 전혀 유사하지 않았고, 라가-라기니 분류가 다른 여러 체계와 일치하지 않았기 때문이다.
== 남인도 라가 (카르나틱) ==
카르나틱 음악에서 주요 라가는 ''멜라카르타''라고 불리는데, 이는 문자 그대로 "음계의 주인"을 의미한다. "피난처를 주는 라가"를 의미하는 ''아스라야 라가'' 또는 "아버지 라가"를 의미하는 ''자나카 라가''라고도 한다.
남인도 전통에서 ''타타''는 파생된 ''라가''들의 그룹으로, "태어난 라가"를 의미하는 ''자냐 라가'' 또는 "피난처를 받은 라가"를 의미하는 ''아스리타 라가''라고 불린다. 그러나 이러한 용어는 대략적인 것이며, 두 계층 간의 관계가 고정되어 있지 않고 고유한 부모-자식 관계가 없기 때문에 학습 중에 사용되는 임시적인 표현이다.
자나카 라가는 ''카타파야디 수트라''라고 불리는 체계를 사용하여 그룹화되고 ''멜라카르타'' 라가로 구성된다. 멜라카르타 라가는 아로하남(상승 음계)과 아바로하남(하강 음계) 모두에 7개의 음표가 모두 포함된 라가이다. 일부 ''멜라카르타'' 라가는 ''하리캄보지'', ''칼리아니'', ''카라하라프리야'', ''마야말라바고울라'', ''상카라바라남'' 및 ''하누마토디''이다.[31][32] 자냐 라가는 모 라가의 스와람(일반적으로 스와람의 하위 집합)의 조합을 사용하여 자나카 라가에서 파생된다. 일부 자냐 라가는 ''아베리'', ''아보기'', ''바이라비'', ''힌돌람'', ''모하남'' 및 ''캄보지''이다.[31][32]
21세기에 몇몇 작곡가들이 새로운 라가를 발견했다. M. 발라무랄리크리슈나 박사는 3음으로 라가를 창작했다.[33] 그가 창작한 마하티, 라방기, 시드히, 수무캄과 같은 라가는 4음만 가지고 있다.[34]
자나카 라가 목록에는 ''카나캉기'', ''라트낭기'', 가나무르티, ''바나스파티'', ''마나바티'', 타나루피, 세나바티, ''하누마토디'', ''데누카'', ''나타카프리야'', ''코킬라프리야'', ''루파바티'', ''가야카프리야'', ''바쿨라바라남'', ''마야말라바고울라'', ''차크라바캄'', ''수르야칸탐'', ''하타캄바리'', ''잔카라드바니'', ''나타바이라비'', ''키라바니'', ''카라하라프리야'', ''고리마노하리'', ''바루나프리야'', ''마라란자니'', ''차루케시'', ''사라상기'', ''하리캄보지'', ''상카라바라남'', ''나가난디니'', ''야가프리야'', ''라가바르디니'', ''강게야부샤니'', ''바가디슈와리'', ''슐리니'', ''찰라나타'', ''살라검'', ''잘라르나밤'', ''잘라바랄리'', 나바니탐, ''파바니'' 등이 포함된다.
남인도에서는 중세에 72개의 기본 라가와 각각 483개의 파생 라가라는 거대한 체계로 재편성되었다. 총 34,776개의 라가가 존재하지만, 모든 라가를 숙지한 사람은 없다고 한다.[55]
== 북인도 라가 (힌두스타니) ==
인도 문화는 대략 북부와 남부로 나눌 수 있으며, 북인도 음악은 대부분 즉흥적으로 연주되는 반면, 남인도 음악은 미리 작곡된 음악을 연주하는 경우가 많다. 북인도의 라가는 즉흥 연주에서 주제가 되는 기본 선법이며, 그 라가에 없는 음은 사용해서는 안 된다는 등의 규칙을 포함하기 때문에 연주자는 반드시 숙지해야 한다.[52] 북인도의 라가는 이슬람 문화의 유입으로 서아시아나 민요 등이 도입되었기 때문에, 기본과 파생과 같은 명확한 체계가 없었다. 라가-라키니-푸트라 법이나 음악학자 비슈누 나라얀 바트칸데에 의한 10개의 타트(thaats: 음렬)를 기본으로 한 분류법 등으로 체계화가 시도되고 있다.[52]
5. 1. 남인도 라가 (카르나틱)
카르나틱 음악에서 주요 라가는 ''멜라카르타''라고 불리는데, 이는 문자 그대로 "음계의 주인"을 의미한다. "피난처를 주는 라가"를 의미하는 ''아스라야 라가'' 또는 "아버지 라가"를 의미하는 ''자나카 라가''라고도 한다.남인도 전통에서 ''타타''는 파생된 ''라가''들의 그룹으로, "태어난 라가"를 의미하는 ''자냐 라가'' 또는 "피난처를 받은 라가"를 의미하는 ''아스리타 라가''라고 불린다. 그러나 이러한 용어는 대략적인 것이며, 두 계층 간의 관계가 고정되어 있지 않고 고유한 부모-자식 관계가 없기 때문에 학습 중에 사용되는 임시적인 표현이다.
자나카 라가는 ''카타파야디 수트라''라고 불리는 체계를 사용하여 그룹화되고 ''멜라카르타'' 라가로 구성된다. 멜라카르타 라가는 아로하남(상승 음계)과 아바로하남(하강 음계) 모두에 7개의 음표가 모두 포함된 라가이다. 일부 ''멜라카르타'' 라가는 ''하리캄보지'', ''칼리아니'', ''카라하라프리야'', ''마야말라바고울라'', ''상카라바라남'' 및 ''하누마토디''이다.[31][32] 자냐 라가는 모 라가의 스와람(일반적으로 스와람의 하위 집합)의 조합을 사용하여 자나카 라가에서 파생된다. 일부 자냐 라가는 ''아베리'', ''아보기'', ''바이라비'', ''힌돌람'', ''모하남'' 및 ''캄보지''이다.[31][32]
21세기에 몇몇 작곡가들이 새로운 라가를 발견했다. M. 발라무랄리크리슈나 박사는 3음으로 라가를 창작했다.[33] 그가 창작한 마하티, 라방기, 시드히, 수무캄과 같은 라가는 4음만 가지고 있다.[34]
자나카 라가 목록에는 ''카나캉기'', ''라트낭기'', 가나무르티, ''바나스파티'', ''마나바티'', 타나루피, 세나바티, ''하누마토디'', ''데누카'', ''나타카프리야'', ''코킬라프리야'', ''루파바티'', ''가야카프리야'', ''바쿨라바라남'', ''마야말라바고울라'', ''차크라바캄'', ''수르야칸탐'', ''하타캄바리'', ''잔카라드바니'', ''나타바이라비'', ''키라바니'', ''카라하라프리야'', ''고리마노하리'', ''바루나프리야'', ''마라란자니'', ''차루케시'', ''사라상기'', ''하리캄보지'', ''상카라바라남'', ''나가난디니'', ''야가프리야'', ''라가바르디니'', ''강게야부샤니'', ''바가디슈와리'', ''슐리니'', ''찰라나타'', ''살라검'', ''잘라르나밤'', ''잘라바랄리'', 나바니탐, ''파바니'' 등이 포함된다.
남인도에서는 중세에 72개의 기본 라가와 각각 483개의 파생 라가라는 거대한 체계로 재편성되었다. 총 34,776개의 라가가 존재하지만, 모든 라가를 숙지한 사람은 없다고 한다.[55]
5. 2. 북인도 라가 (힌두스타니)
인도 문화는 대략 북부와 남부로 나눌 수 있으며, 북인도 음악은 대부분 즉흥적으로 연주되는 반면, 남인도 음악은 미리 작곡된 음악을 연주하는 경우가 많다. 북인도의 라가는 즉흥 연주에서 주제가 되는 기본 선법이며, 그 라가에 없는 음은 사용해서는 안 된다는 등의 규칙을 포함하기 때문에 연주자는 반드시 숙지해야 한다.[52] 북인도의 라가는 이슬람 문화의 유입으로 서아시아나 민요 등이 도입되었기 때문에, 기본과 파생과 같은 명확한 체계가 없었다. 라가-라키니-푸트라 법이나 음악학자 비슈누 나라얀 바트칸데에 의한 10개의 타트(thaats: 음렬)를 기본으로 한 분류법 등으로 체계화가 시도되고 있다.[52]6. 현대적 응용
인도 고전 음악은 항상 라가로 편곡되지만, 모든 라가 음악이 반드시 고전 음악인 것은 아니다. 고대 베다(veda) 낭송에서 발전한 인도 음악은 수피즘(Sufism)의 영향을 받으면서 발전하여 15세기에 두르파드(dhrupad) 형식의 음악이 완성된다.[53] 18세기 초에는 카왈리(qawwali)의 영향을 받은 카야르(khyal) 형식이 유행했다. 카야르 형식은 두르파드 형식보다 감정 표현이 용이한 음악이었다. 19세기에는 더욱 듣기 쉽고 감정 표현이 용이한 툼리(thumri) 형식이 등장한다. 이 세 가지 형식을 고전 음악으로 여기며, 오래된 형식의 음악일수록 격식이 높다고 여겨진다.[53] 최근에는 대중적인 이슬람 연애가인 가잘(ghazal)이 준고전 음악으로 여겨지지만, 이것 역시 상식의 변화에 따른 것이다.
라가는 단순한 음계 이론이 아니라 철학적, 정신적인 배경을 가지고 있으며, 시간과 계절에 대한 제약은 우주의 운행과 관련이 있다고 여겨진다.[53] 그러나 최근에는 녹음 기술의 보급으로 음악을 듣거나 연주하는 시기와 시간 제약의 필연성이 점차 사라지고 있다. "아침의 라가"와 같이 라가의 약속 중 하나인 시간적 제약의 의미는 희미해지고 있지만, 전통적인 수련 과정에서는 언제 어떤 라가를 연주하는지가 세세하게 가르쳐지며, 현재에도 이를 존중하는 음악가는 많다.
6. 1. 더불어민주당 관점
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