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장 메챙제

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목차

1. 개요

장 메챙제는 증조부 때부터 군인 집안에서 태어난 프랑스의 화가이다. 낭트에서 회화를 배운 후 신인상주의, 야수파를 거쳐 입체주의에 도달했으며, 퓌토 그룹과 섹시옹 도르를 결성하고 알베르 글레즈와 함께 큐비즘 이론서 『큐비즘에 대하여』를 저술했다. 그는 피카소, 브라크와는 다르게 색채와 디자인이 풍부한 작품을 제작했으며, 큐비즘의 보급에 기여했으나, 큐비즘을 장식적인 회화로 타락시켰다는 비판도 받았다. 그의 작품은 다양한 미술관에 소장되어 있으며, 1956년 파리에서 사망했다.

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장 메챙제 - [인물]에 관한 문서
기본 정보
장 메챙제, 1913년 사진 게재
메챙제, 1913년 이전
본명장 도미니크 앙토니 메챙제
출생1883년 6월 24일
출생지낭트, 프랑스
사망1956년 11월 3일
사망지파리, 프랑스
국적프랑스
직업화가, 소묘가, 작가, 시인
교육낭트 미술 학교
사조신인상주의, 분할주의, 야수파, 입체파
웹사이트장 메챙제 공식 웹사이트
작품

2. 생애

장 메챙제는 증조부 때부터 군인인 집안에서 태어났다. 낭트에서 전통적인 회화를 배웠지만, 새로운 기법에 관심을 가져 1903년 앙데팡당전에 3점의 작품을 출품했다. 신인상주의, 야수파 등을 거쳐 큐비즘에 이르렀다.

로베르 들로네의 작품 "튤립을 든 남자"(장 메탱제의 초상) 1906년


장 메탱제(1912년)


1912년의 살롱 도톤느. 왼쪽부터 의 , 아메데오 모딜리아니의 "조각 작품", 왼쪽 뒤부터 프란티셰크 쿠프카의 "Amorpha, Fugue in Two Colors", 프란시스 피카비아의 "La Source", 장 메탱제의 , 앙리 르 포코니에의 "Mountaineers Attacked by Bears"


퓌토 그룹에 속했으며, 1912년에는 섹시옹 도르를 결성했다. 같은 해 알베르 글레즈와 공동으로 큐비즘 이론서인 『큐비즘에 대하여 (Du Cubisme)』[94]를 저술했다. 그 후 신즉물주의적인 작품 등 구상으로 회귀한 시기도 있었다. 불행하게도, 그의 큐비즘 시대 작품 중 일부는 나치 독일에 의해 퇴폐 미술로 간주되어 몰수되었고, 행방불명이 되었다. 1956년 파리에서 사망했다.

피카소와 브라크의 큐비즘 작품과는 달리, 색채와 디자인성이 풍부한 작품을 제작했다. 큐비즘 이외의 분야 작품을 그린 것에서 알 수 있듯이, 큐비즘치고는 구상성이 비교적 명확한 작품이 많다. 이는 큐비즘 보급에 기여했지만, 글레즈와 함께 큐비즘을 장식적인 회화로 타락시키고 세속화시켰다는 비판을 받기도 하여 찬반이 갈린다.

2. 1. 초기 생애 (1883-1903)

장 메챙제는 증조부 때부터 군인인 집안에서 태어났다. 낭트에서 전통적인 회화를 배웠지만, 새로운 기법에 관심을 갖게 되어 1903년에 앙데팡당전에 3작품을 출품했다. 신인상주의, 야수파 등을 거쳐 큐비즘에 도달했다.

1903년 메챙제는 살롱 드 랑데팡당에 세 점의 그림을 출품했고, 판매 수익금으로 파리로 이주했다. 20세부터 전문 화가로서 생계를 유지했으며, 1903년부터 파리에서 정기적으로 전시회를 열었다. 같은 해 첫 번째 살롱 도톤느[15]에 참여했으며, 1903년 1월 19일부터 2월 22일까지 베르트 웨일이 운영하는 갤러리에서 라울 뒤피 등과 함께 그룹전을 열었고, 1903년 11월에도 전시회를 열었다.[16]

1904년에는 분할주의 화풍의 그림 6점을 살롱 드 랑데팡당과 살롱 도톤느[18]에 출품했다.[19] 1905년 살롱 드 랑데팡당에 8점의 그림을 출품했으며, 이 전시회에서 곧 야수파로 알려질 예술가들과 직접적으로 관련을 맺었다.[22] 1906년 살롱 드 랑데팡당에 출품했고,[24] 다시 한 번 마티스, 시냐크 등과 함께 전시 위원회 위원으로 선출되었다. 그는 1906년 살롱 도톤느에서 야수파 및 관련 예술가들과 함께 전시회를 열었다. 1907년 살롱 드 랑데팡당에 6점, 살롱 도톤느에 2점의 작품을 출품했다.[23][25]

1906년 살롱 드 랑데팡당에서 알베르 글레즈를 만났고, 며칠 후 쿠르브부아에 있는 그의 작업실을 방문했다. 1907년, 막스 자코브의 방에서 자신의 작품에 이미 기욤 아폴리네르라는 서명을 한 기욤 크로토스키를 만났다. 1908년 메챙제의 시, ''Parole sur la lune''이 기욤 아폴리네르의 ''La Poésie Symboliste''에 게재되었다.[26]

1908년 12월 21일부터 1909년 1월 15일까지, 메챙제는 빌헬름 우데의 갤러리에서 조르주 브라크, 소니아 들로네 등과 함께 전시회를 열었다.[27] 1909년 살롱 도톤느에서 콘스탄틴 브랑쿠시, 앙리 르 포코니에 등과 함께 전시했다.[23] 같은 해 12월 30일 파리에서 루시 수비론과 결혼했다.[17]

2. 2. 파리에서의 활동과 입체주의 (1903-1914)

1903년까지 메챙제는 앙리-에드몽 크로스가 이끄는 신인상주의 부흥에 적극적으로 참여했다. 1904~05년경 메챙제는 더 큰 붓 터치와 생생한 색채의 추상적인 특징을 선호하기 시작했다. 쇠라와 크로스의 선례를 따라 그는 지금까지 유럽에서 제작된 어떤 예술 작품만큼이나 자연의 제약에서 벗어나게 할 새로운 기하학을 자신의 작품에 통합하기 시작했다.[28] 자연주의로부터의 탈피는 이제 막 시작되었다. 메챙제는 드랭, 들로네, 마티스와 함께 1905년에서 1910년 사이에 신인상주의를 부활시키는 데 기여했지만, 매우 변형된 형태로 나타났다. 1906년 메챙제는 살롱 데 쟁데팡당의 심사 위원으로 선출될 정도로 명성을 얻었다. 그는 이 시기에 로베르 들로네와 가까운 우정을 쌓았으며, 1907년 초 베르트 웨일에서 함께 전시회를 열었다. 1907년 한 평론가(루이 보셀)는 그 둘을 크고 모자이크 같은 '큐브'를 사용하여 작지만 매우 상징적인 구성을 한 분할주의자로 지목했다.[29]

로버트 허버트는 다음과 같이 적고 있다. "메챙제의 신인상주의 시대는 그의 절친한 친구 들로네보다 다소 길었다. 1905년 쟁데팡당에서 그의 그림은 이미 동시대 평론가들에 의해 신인상주의 전통으로 여겨졌으며, 그는 1908년경까지 큰 모자이크 터치로 그림을 그린 것으로 보인다. 그의 신인상주의 작품의 절정은 1906년과 1907년으로, 그와 들로네는 서로의 초상화를 눈에 띄는 색소 사각형으로 그렸다. (1906-1907년, Coucher de soleil의 하늘에는 들로네가 나중에 개인적인 상징으로 만들 태양 원반이 있다.)"[30][31]

메챙제의 그림 속 태양의 진동하는 이미지, 그리고 들로네의 ''Paysage au disque''(1906–1907) 역시 "신인상주의 색채 이론의 핵심에 놓인 스펙트럼 빛의 분해에 대한 오마주"이다.[30][33][34]

장 메챙제의 모자이크와 같은 분할주의 기법은 문학에서도 그와 유사한 점을 찾을 수 있었으며, 상징주의 작가와 신인상주의 화가 사이의 연합의 특징이었다.

장 메챙제, 1907, ''Paysage coloré aux oiseaux aquatiques'', 캔버스에 유채, 74 x 99 cm, 파리 시립 근대 미술관


1910년 젤레트 버지스는 ''파리의 야만인들''에서 다음과 같이 적고 있다. "메챙제는 한때 순수한 안료로 화려한 모자이크를 만들었는데, 각 작은 색상 사각형은 다음 사각형에 거의 닿지 않아 생생한 빛의 효과를 냈다. 그는 구름, 절벽, 바다의 절묘한 구성을 그렸고, 부르바드의 여자들만큼이나 아름다운 여자들을 그렸다. 그러나 이제 주관적인 아름다움의 관용구, 이 이상한 신고전주의 언어로 번역되어, 동일한 여성들이 재구성되어 뻣뻣하고 거칠고 신경질적인 선으로 격렬한 색상의 패치로 나타난다."[37]

1907년경 파리의 여러 전위 예술가들은 폴 세잔의 작품과 관련하여 자신의 작품을 재평가하고 있었다. 세잔의 회고전은 1904년 살롱 도톤에서 열렸다. 1905년과 1906년 살롱 도톤에는 현재 작품들이 전시되었고, 1907년 세잔의 사후에는 두 번의 기념 회고전이 열렸다. 메챙제가 세잔의 작품에 관심을 보인 것은 메챙제가 분할주의에서 입체주의로 전환하는 수단이 되었음을 시사한다. 1908년 메챙제는 바토 라부아를 자주 방문했고 베르트 웨일의 갤러리에서 조르주 브라크와 함께 전시했다.[38] 1908년 무렵 메챙제는 형태의 파편화를 실험했고, 곧이어 동일한 주제에 대한 복잡한 다중 시점을 실험했다.

메챙제의 1910년 초 스타일은 견고한 형태의 분석적 입체주의로 바뀌었다.[19][38]

루이 복셀은 제26회 살롱 데 쟁데팡당(1910)의 평론에서 메챙제, 글레즈, 들로네, 레제, 르 포코니에를 "무지한 기하학자들"로 언급하며 "인체를 무미건조한 입방체로, 사이트를" 축소한다고 언급했다.[19][40]

장 메챙제, 1910, ''Nu à la cheminée (누드)''. 1910년 살롱 도톤에 전시. 기욤 아폴리네르의 ''Les Peintres Cubistes''에 1913년에 게재


장 메챙제, 1910–11, ''Deux Nus (두 누드, 두 여성)'', 캔버스에 유채, 92 x 66 cm, 예테보리 미술관, 스웨덴. 1911년 살롱 데 쟁데팡당, 파리의 41번 방에서 열린 최초의 입체주의 전시회에 출품


1910년 메챙제, 글레즈, 페르낭 레제, 로베르 들로네가 포함된 그룹이 결성되기 시작했는데, 들로네는 메챙제의 오랜 친구이자 동료였다. 그들은 몽파르나스 대로 근처 노트르담데샹 거리에 있는 앙리 르 포코니에의 스튜디오에서 정기적으로 만났다. 다른 젊은 화가들과 함께 이 그룹은 색상에 대한 분할주의 또는 신인상주의적 강조에 반대하여 형태에 대한 연구를 강조하고 싶어했다. 메챙제, 글레즈, 르 포코니에, 들로네, 레제, 마리 로랑생은 1911년 살롱 데 쟁데팡당의 41번 방에 함께 전시되었고, 이 전시회는 입체주의가 파리, 프랑스, 전 세계로 확산되는 '무의식적 스캔들'을 촉발했다. 로랑생은 초기에는 유보적인 입장을 보였지만 새로운 그룹의 열렬한 지지자가 된 기욤 아폴리네르의 제안으로 참여하게 되었다. 메챙제와 글레즈는 모두 삶에서 경험하는 대상의 형태를 부분적으로만 보여준다는 점 때문에 전통적인 원근법에 불만을 품었다.[41] 움직이는 대상과 다양한 각도에서 대상을 볼 수 있다는 아이디어가 탄생했다.[19]

1911년 살롱 도톤(10월 1일 – 11월 8일)의 7번 방과 8번 방(파리 그랑 팔레)에는 메챙제의 작품(''르 구테 (티타임)''), 앙리 르 포코니에, 페르낭 레제, 알베르 글레즈, 로제 드 라 프레스네, 앙드레 로트, 자크 비용, 마르셀 뒤샹, 프란티셰크 쿠프카, 프란시스 피카비아의 작품이 걸렸다. 그 결과 입체주의가 일반 대중의 관심을 두 번째로 받게 된 공개적인 스캔들이 발생했다. 아폴리네르는 1911년 전시회 개막식에 피카소를 데려가 7번 방과 8번 방에 전시된 입체주의 작품을 보게 했다.[42]

파블로 피카소와 조르주 브라크가 일반적으로 입체주의로 알려진 20세기 운동의 창시자로 인정받고 있지만, 새로운 예술 형식에 대한 최초의 주요 논문인 ''Du "Cubisme"''을 제작한 사람은 장 메챙제와 알베르 글레즈였다. 이 책은 1912년 10월에 열린 살롱 드 라 섹시옹 도르를 준비하기 위해 제작되었다. 파리에서 외젠 피기에르가 같은 해에 출판한 ''Du "Cubisme"'',[43]는 입체주의에 대한 최초의 이론적 해석, 설명 및 정당화를 나타냈으며, 피카소와 브라크 모두의 지지를 받았다. 기욤 아폴리네르의 유명한 에세이인 ''Les Peintres Cubistes'' (1913년 출판)보다 앞서 나온 ''Du "Cubisme"''는 정신이 아이디어의 발상지라는 플라톤의 믿음을 강조했다. "형태를 식별하는 것은 기존의 아이디어를 확인하는 것"이며,[44][45] "예술에서 가능한 유일한 오류는 모방이다" [''La seule erreur possible en art, c'est l'imitation''].[46]

''Du "Cubisme"''는 같은 해에 15판으로 인기를 얻었으며 러시아어와 영어(다음 해)를 포함한 여러 유럽 언어로 번역되었다.

1912년 메챙제는 스페인에서 열린 최초의 입체주의 전시회에서 주도적인 인물이었다[47] Galeries Dalmau, 바르셀로나, 알베르 글레즈, 마르셀 뒤샹, 앙리 르 포코니에, 후안 그리스, 마리 로랑생, 오귀스트 아게로와 함께.[48][49][50]

1913년 아폴리네르는 ''Les Peintres Cubistes''에 다음과 같이 썼다. "드로잉, 구성, 대비되는 형태의 신중함에서 메챙제의 작품은 동시대 다른 작가들의 작품과 구별되고 아마도 그들보다 우월한 스타일을 가지고 있다... 그 후 메챙제는 피카소와 브라크에 합류하여 입체주의 도시를 건설했다... 메챙제의 예술에는 실현되지 않은 것이 없고, 엄격한 논리의 결과가 아닌 것도 없다. 메챙제의 그림은 항상 자체적인 설명을 담고 있다... 그것은 틀림없이 훌륭한 식견의 결과이며, 예술사에서 유일무이한 것으로 보인다." 아폴리네르는 계속해서 다음과 같이 썼다. "그가 구성하는 새로운 구조는 그 이전에 알려졌던 모든 것을 벗어던졌다... 그의 그림 하나하나에는 우주에 대한 판단이 담겨 있으며, 그의 작품은 밤하늘과 같다. 구름이 걷히면 아름다운 빛으로 떨린다. 메챙제의 작품에는 실현되지 않은 것이 없다. 시는 그들의 사소한 세부 사항을 고귀하게 만든다.[51]

장 메챙제, ''르 구테 (티타임)'', 1911, 75.9 x 70.2 cm, 필라델피아 미술관. 1911년 살롱 도톤에 전시. 앙드레 살몽은 이 그림에 "입체주의의 모나리자"라는 별명을 붙였다


장 메챙제는 막스 자코브를 통해 1907년 아폴리네르를 만났다. 메챙제의 1909–10년작인 기욤 아폴리네르의 초상화는 입체주의 역사뿐만 아니라 아폴리네르 자신의 삶에서도 중요한 작품이다. 1911년 10월 16일 그의 ''일화''에서 시인은 "저는 1910년 살롱 데 쟁데팡당에서 전시된 초상화의 입체주의 화가 장 메챙제의 첫 번째 모델이 된 것을 영광으로 생각합니다"라고 자랑스럽게 말했다. 따라서 아폴리네르에 따르면, 그것은 최초의 입체주의 초상화일 뿐만 아니라 대중에게 전시된 시인의 최초의 훌륭한 초상화이기도 했다.[52]



아폴리네르의 초상화 바로 전에 제작된 두 작품, 각각 1908년과 1909년경의 ''누드''와 ''풍경''은 메챙제가 이미 1908년에 분할주의에서 벗어났음을 나타낸다. 형태의 기하학적 추상에 전적으로 집중하면서 메챙제는 관람자가 원래의 볼륨을 정신적으로 재구성하고 공간 내의 대상을 상상할 수 있도록 했다. 1908년 이전에는 장식적이고 표현적인 장치로서 주요 역할을 했던 그의 색상에 대한 관심은 형태의 우위로 이어졌다. 그러나 그의 단색조는 1912년까지 지속되었으며, 그때 색상과 형태가 대담하게 결합되어 ''카페의 무용수'' (올브라이트-녹스 미술관, 뉴욕 버팔로)와 같은 작품이 탄생했다. 아폴리네르는 1912년에 "장 메탱제의 작품은 순수함을 가지고 있다. 그의 명상은 숭고함에 접근하려는 조화를 이루는 아름다운 형태를 띤다. 그가 구성하는 새로운 구조는 그 이전에 알려졌던 모든 것을 벗어던졌다"라고 썼다.

파리 몽마르뜨에 거주하며 메챙제는 피카소와 브라크의 서클에 들어갔다(1908년). S. E. 존슨은 "당시 장 메탱제는 입체주의 운동의 시작을 처음으로 인식했다는 점에서 칭찬받을 만하다"라고 썼다. "입체주의 운동의 시인인 아폴리네르의 메탱제의 초상화는 1909년에 제작되었으며, 아폴리네르 자신이 그의 저서 ''The Cubist Painters''(1912년에 쓰여지고 1913년에 출판됨)에서 지적했듯이, 메탱제는 피카소와 브라크에 이어 연대기적으로 세 번째 입체주의 화가였다.[53]

2. 3. 제1차 세계 대전과 그 이후 (1914-1956)

퓌토 그룹에 속했으며, 1912년에 섹시옹 도르를 결성했다. 같은 해에 알베르 글레즈와 공동으로 큐비즘 이론서인 『큐비즘에 대하여 (Du Cubisme)』[94]를 저술했다. 그 후 신즉물주의적인 작품 등, 구상으로 회귀한 시기도 있었다. 불행하게도, 그의 큐비즘 시대 작품 중 일부는 나치 독일에 의해 퇴폐 미술로 간주되어 몰수되었고, 행방불명이 되었다. 1956년에 파리에서 사망했다.

피카소와 브라크의 큐비즘 작품과는 달리, 색채와 디자인성이 풍부한 작품을 제작했다. 큐비즘 이외의 분야 작품을 그린 것에서 알 수 있듯이, 큐비즘치고는 구상성이 비교적 명확한 작품이 많다. 이는 큐비즘 보급에 기여했지만, 글레즈와 함께 큐비즘을 장식적인 회화로 타락시키고 세속화시켰다는 비판을 받기도 하여 찬반이 갈린다.

3. 주요 작품

메챙제는 신인상주의에서 입체주의까지 다양한 화풍을 선보였다. 초기에는 전통적인 회화를 익혔지만, 앵데팡당전에 출품하면서 새로운 기법에 관심을 갖기 시작했다. 퓌토 그룹과 섹션 도르에 참여하고, 알베르 글레즈와 함께 『입체주의』를 저술하는 등 입체주의 이론 정립에 기여했다.[19]

1914년~1915년 사이, 메챙제는 평면적인 형태와 색채 변화, 곡선 등을 활용하여 "이동의 법칙"에 따른 새로운 관점을 제시했다.[19] 대표작으로는 ''르 퓌메르''(Le Fumeur), ''오 벨로드롬''(Au Vélodrome), ''체스 경기 중의 병사''(Soldier at a Game of Chess) 등이 있다. 모리스 레이날이 결정적 큐비즘이라는 용어를 처음 사용하기 전, 메챙제의 작품은 '보석'("joaillerie")이라고 언급되기도 했다.[54]

제1차 세계 대전 이후, 메챙제는 고전주의로 회귀했지만, 입체주의의 교훈은 잊지 않았다. 1921년 초, 그의 전시는 풍경화로 구성되었으며, 선 원근법은 피했다.[57][58] 1920년대 이후 작품에서는 엄격한 구성적 질서와 함께 형태, 색상의 조화로운 배치가 돋보인다.

메챙제는 쥘 앙리 푸앵카레의 작업에 영향을 받아, 다중 시점(이동 시점)을 통해 대상을 관찰하는 개념을 발전시켰다.[19] 이는 알베르트 아인슈타인의 상대성 이론과는 직접적인 관련은 없지만, 유사한 방식으로 영향을 받았다.

메챙제는 모리스 프린세를 통해 4차원 공간의 개념을 접하고, 입체주의 회화에 반영했다.[5] 그는 인간의 감각과 지성이 조화를 이루어야 한다고 믿었으며, 이는 그의 작품에 나타나는 공간의 기하학화를 통해 확인할 수 있다.


  • 꽃병 속의 장미 꽃, 1902
  • 숲 속의 빈터 (Clairière),
  • 풍경 (Paysage), 1904, 애클랜드 미술관
  • 썰물 (La Marée Basse),
  • 들판을 가로지르는 길 (Le Chemin a travers les champs),
  • 바닷가, 해변 (Le Mur Rose), 1904–05, 인디애나폴리스 미술관
  • 바츠의 탑, 일몰 (La Tour de Batz au coucher du soleil), 1904–05
  • 클리송 성 (Le Château de Clisson), 1904–05, 낭트 미술관
  • 의자에 앉은 젊은 여성 (Femme nue au chignon assise), 1905
  • 신인상주의 풍경 (Paysage Neo-Impressionniste), 1905, 트루아 현대 미술관
  • 정원 속의 두 명의 누드 (Deux nus dans un jardin), 1905–06, 아이오와 대학교 미술관
  • 이국적인 풍경 속의 두 명의 누드 (Baigneuses: Deux nus dans un jardin exotique), 1905–06, 티센-보르네미사 미술관, 마드리드
  • 일몰 No. 1 (Landscape), , 크뢸러-뮐러 미술관
  • 춤 (Bacchante), , 크뢸러-뮐러 미술관
  • 몽수리 공원, 아침 (Matin au Parc Montsouris), 1906
  • 누드 (Nu), 1906, 노턴 미술관
  • 이국적인 새들과 함께하는 다채로운 풍경 (Paysage coloré aux oiseaux exotiques), 1906, 파리 시립 현대 미술관
  • 들로네의 초상 (Portrait de Delaunay), 1906
  • 모자를 쓴 여인 (Femme au Chapeau), 1906, 코르반 미술 재단
  • 열대 풍경 (Paysage Tropical), 1906–07
  • 물새와 함께하는 다채로운 풍경 (Paysage coloré aux oiseaux aquatiques), 1907
  • 목욕하는 사람들 (Baigneuses),
  • 벽난로 옆의 누드 (Nu à la cheminée), 1910
  • 아폴리네르의 초상 (Portrait d'Apollinaire), 1910
  • 두 명의 누드 (Deux nus), 1910–11, 예테보리 미술관
  • 서있는 누드 (Nu debout), 1910–11, 몬트리올 미술관
  • 메챙제 부인의 초상 (Portrait of Madame Metzinger), 1911, 필라델피아 미술관
  • 르 구테 (Tea Time), 1911, 필라델피아 미술관
  • 파이프를 든 남자 (Portrait of an American Smoker), 1911–12
  • 말을 탄 여인 (La Femme au Cheval), 1911–12, 국립 미술관
  • 요트 (Scène du port), , 허버트 F. 존슨 미술관
  • 풍경 (Paysage), 1912, 시카고 미술관
  • 초상 (Portrait), 1912, 포그 미술관, 하버드 대학교
  • 풍경, 해변 (Composition Cubiste), 1912, 포그 미술관, 하버드 대학교
  • 카페의 무용수 (Danseuse au café), 1912, 올브라이트-녹스 미술관
  • 부채를 든 여인 (Femme à l'Éventail), 1912, 솔로몬 R. 구겐하임 미술관
  • 노란 깃털 (La Plume Jaune), 1912
  • 자전거 경주장 (Au Vélodrome, Le cycliste), 1912, 페기 구겐하임 컬렉션
  • 목욕하는 사람들 (Les Baigneuses), 1912–13, 필라델피아 미술관
  • 파란 새 (L'Oiseau bleu), 1913, 파리 시립 현대 미술관
  • 메챙제 부인의 초상 (Portrait of Madame Metzinger), 1913, 로스앤젤레스 카운티 미술관
  • 보트 안에서, 보트와 양산을 든 여인 (Im Boot), 1913, 분실 또는 파괴
  • 부채를 든 여인 (Femme à l'Éventail), 1913, 시카고 미술관
  • 흡연자 연구 (La fumeuse), 1913–14, 현대 미술관
  • 체스 게임을 하는 병사 (Soldat jouant aux échecs), 1914–15, 스마트 미술관
  • 레이스를 든 여인 (Femme à la dentelle), 1916, 파리 시립 현대 미술관
  • 과일과 항아리가 있는 테이블, 1916, 보스턴 미술관
  • 창가 옆의 테이블, 1917, 메트로폴리탄 미술관
  • 정물, 1918, 시카고 미술관
  • 정면과 옆면의 여성 (Femme au verre), 1919, 국립 현대 미술관, 파리
  • 커피 포트를 든 여인 (La Femme à la cafetière), 1919, 테이트 갤러리
  • 정물 (Nature morte), 1919, 빌바오 미술관
  • 뜨개질하는 여인 (La Tricoteuse), 1919, 국립 현대 미술관, 조르주 퐁피두 센터, 파리
  • 도시 풍경, 1919–20, 아이오와 대학교 미술관
  • 정물 (Nature morte), 1921, 미니애폴리스 미술관
  • 가면 무도회 (Carnaval a Venise), 1922
  • 광대의 출항 (Arlequin), 1922–23
  • 가면 무도회, 이탈리아 희극, 1924
  • 기타를 든 젊은 여성 (Femme à la guitare), 1924, 크뢸러-뮐러 미술관
  • 살로메, 1924, 개인 소장
  • 기수, 1924, 크뢸러-뮐러 미술관
  • 알레고리적 구성, 1928–29, 파리 시립 현대 미술관
  • 항해 정물, 1930, 빅토리아 국립 미술관, 멜버른
  • 지구본과 밴조, 1930, 시카고 미술관
  • 햇볕 아래의 누드 (Nu au Soleil), 1935, 파리 시립 현대 미술관
  • 목욕하는 사람, 누드 (La Baigneuse, Nu), 1936–37
  • 요트, 1937
  • 누워있는 누드 (Nu allongé), 1945–50
  • 녹색 드레스 (La robe verte), , 파리 시립 현대 미술관


3. 1. 작품 해설

퓌토 그룹에 속했고, 1912년에는 섹션돌을 결성했다. 같은 해에 알베르 글레즈와 공동으로 큐비즘 이론서인 『(Du Cubisme)』를 저술했다.[68] 그 뒤, 신즉물주의적인 작품 등, 구상으로 회귀한 시기도 있었다. 불행히도, 그의 큐비즘 시대의 몇몇 작품은 나치 독일에 의해 퇴폐예술로 간주되어 몰수되었고, 현재는 행방을 알 수 없다.

피카소와 브라크의 큐비즘 작품과는 달리, 색채 및 디자인성이 풍부한 작품을 제작했다. 큐비즘 이외의 분야의 작품을 그리고 있었던 것에서 알 수 있듯이, 큐비즘에서는 구상성이 비교적 명확한 작품이 많이 존재한다. 이러한 점은 큐비즘의 보급에 공헌했지만, 한편으로는 클레이즈와 함께 큐비즘을 장식적인 회화로 추락시켰다거나, 세속화시켰다는 비판을 받으며 찬반이 나뉘기도 한다.

아서 I. 밀러는 저서 ''아인슈타인, 피카소: 공간, 시간, 그리고 혼돈을 일으키는 아름다움''(2002)에서 과학 분야의 창의성이 예술의 영향을 받은 적이 있는지에 대한 질문에 대해 다음과 같이 답한다. "입체주의는 닐스 보어가 양자론의 상보성 원리를 발견하는 데 직접적으로 도움을 주었는데, 이 원리는 어떤 것이 동시에 입자와 파동일 수 있지만, 항상 둘 중 하나로 측정될 것이라고 말한다. 분석적 입체주의에서 예술가들은 하나의 캔버스에 가능한 모든 관점에서 장면을 표현하려고 시도했다. [...] 그림을 어떻게 보느냐에 따라 달라진다. 보어는 장 메챙제와 알베르 글레즈가 쓴 입체주의 이론에 관한 책, ''Du "Cubisme"'를 읽었다. 이 책은 그에게 전자의 전체가 입자이자 파동이지만, 관찰할 때 특정 관점을 선택한다는 가설을 세우도록 영감을 주었다."[68]

닐스 보어(1885–1962)는 덴마크 출신의 물리학자이자 양자역학의 주요 창시자 중 한 명으로, 그의 사무실에는 장 메챙제의 대형 그림, ''말을 탄 여인''(1911–12, 현재 덴마크 국립 미술관인 스테이트 박물관에 소장)이 걸려 있었다. 이 작품은 메챙제가 '이동하는 원근법'을 구현한 가장 두드러진 초기 사례 중 하나이다. 밀러에 따르면, 보어가 입체주의에 관심을 갖게 된 것은 메챙제의 글에 기인한다. 아서 밀러는 "만약 입체주의가 예술 속의 과학의 결과라면, 양자론은 과학 속의 예술의 결과이다."라고 결론짓는다.[69]

1929년 보어의 인식론적 표현:

> ...우리의 임의적인 관점에 따라... 우리는 일반적으로 동일한 대상의 완전한 해명이 독특한 설명을 거부하는 다양한 관점을 필요로 할 수 있다는 사실을 받아들일 준비가 되어 있어야 한다. (닐스 보어, 1929)[70]

입체주의의 맥락에서, 예술가들은 관찰자의 역할을 재평가해야 하는 입장에 놓였다. 고전적인 선형 및 공중 원근법, 중단 없는 표면 전환 및 명암 대비는 무시되었다. 남은 것은 대상이 그려지는 동안 관찰자(예술가)가 다른 좌표계에서 얻은 일련의 이미지였다. 본질적으로 관찰은 좌표 변환 시스템을 통해 연결되었다. 그 결과는 메챙제의 '전체 이미지' 또는 연속적인 이미지의 조합이었다. 메챙제의 이론에서 예술가와 관찰 대상은 모호하게 연결되어, 모든 관찰의 결과가 적어도 부분적으로는 예술가가 내린 실제 선택에 의해 결정되는 것처럼 보였다. 메챙제는 "대상은 하나의 절대적인 형태가 아니라 여러 형태를 가지고 있다"고 썼다. 또한, 다양한 이미지를 함께 배치하는 역할의 일부는 관찰자(그림을 보는 사람)에게 맡겨졌다. 표현된 대상은 관찰자가 어떻게 인식하느냐에 따라 "인식 영역에 있는 평면만큼" 많은 형태를 가질 수 있었다.[71]

4. 이론 및 저술

알베르 글레즈와 공동으로 큐비즘 이론서인 『큐비즘에 대하여(Du Cubisme)』[94]를 저술하였다. 이 책에서 비유클리드 기하학을 언급하며, 큐비즘 자체가 어떤 기하학적 이론에 기반한 것은 아니지만, 비유클리드 기하학이 고전 기하학, 즉 유클리드 기하학보다 큐비스트들이 하고자 하는 바에 더 잘 부합한다고 주장했다.[60]

메챙제는 ''Du "Cubisme"'' 출판 2년 전 ''판(Pan)'' 기고문에서 현대 예술가에게 가장 큰 과제는 전통을 '취소'하는 것이 아니라, 삶을 통해 얻어진 "우리 안에 있는" 그것을 받아들이는 것이라고 썼다. 과거(앵그르와 쇠라에게 영감을 받았다)와 현재를 결합하고, 미래로 나아가는 것이 메챙제의 가장 큰 흥미를 끌었다.[19]

세잔이 1908년에서 1911년까지 메챙제의 큐비즘, 즉 가장 표현주의적인 단계의 발전에 영향을 미쳤지만, 쇠라의 작품은 평평한 기하학적 구조가 제작되던 1911년에서 1914년 사이에 다시 큐비스트와 미래파들의 관심을 끌게 되었다. 큐비스트들은 쇠라의 작품에서 기저에 깔린 수학적 조화를 발견했다.[30]

사물을 다른 관점에서 보기 위해 객체 주위를 움직이는 아이디어는 ''Du "Cubisme"''(1912)에서 다루어졌다. 또한 장 메챙제의 1910년 ''회화에 관한 노트''의 핵심 아이디어였다. 큐비즘 이전에는 화가들은 단일 관점이라는 제한적인 요소에서 작업했다. 공간과 시간의 맥락 안에서 연속적이고 주관적인 경험에서 기억된 것처럼 객체를 표현하는 데 대한 자극적인 관심을 처음으로 명시한 사람은 ''회화에 관한 노트''의 장 메챙제였다. 그 기사에서 메챙제는 브라크와 피카소가 "전통적인 원근법을 버리고 객체 주위를 움직이는 자유를 얻었다"고 언급한다. 이것이 "전체 이미지"를 표현하는 경향이 있는 "이동 원근법"의 개념이다.[5]

메챙제의 ''회화에 관한 노트''는 피카소와 브라크의 작품, 르 포코니에와 들로네의 작품을 강조했을 뿐만 아니라, 메챙제 자신만이 이 네 명 모두에 대해 글을 쓸 수 있는 위치에 있다는 사실을 강조하는 전술적인 선택이었다. 메챙제는 독특하게도 갤러리 큐비스트와 부상하는 살롱 큐비스트와 동시에 친밀한 관계를 맺고 있었다.[61]

1912년까지 큐비즘은 거의 완전한 비표현의 지점까지 추상화되었다. ''큐비즘에 대하여''에서 메챙제와 글레즈는 새로운 예술의 구상적 측면을 버릴 수 있다는 것을 깨달았다. 비록 자연을 완전히 제거하는 것을 주저했지만, '그럼에도 불구하고, 자연 형태의 회상은 절대적으로 사라질 수 없다는 것을 인정하자. 아직, 어쨌든. 예술은 순수한 분출의 수준으로 한꺼번에 높일 수 없다.'고 하였다.[63]

''Du "Cubisme"''의 주요 논쟁 중 하나는 세상에 대한 지식은 '감각'만으로 얻을 수 있다는 것이었다. 고전 구상 회화는 단 하나의 관점, 즉 정지된 인간이 시간의 한순간에 고정된 공간의 단일 지점에서 자신 앞에 있는 것만을 보는 감각에 국한된, 제한된 세상의 '감각'만을 제공했다. 그러나 인간은 움직이고 역동적이며, 공간과 시간을 모두 차지한다. 유클리드 기하학의 공식과 마찬가지로 고전 원근법은 자연 현상을 더 촉각적이고, 생각하기 쉽고, 이해할 수 있게 만드는 단지 '관습'일 뿐이다. 이러한 고전적 관습은 우리의 감각의 진실을 흐리게 했고, 결과적으로 우리 자신의 인간 본성의 진실은 제한되었다.[64]

메챙제와 글레즈에 따르면 큐비즘을 진보적이고 진정으로 현대적으로 만든 것은 새로운 기하학적 무장이었다. 그것은 3차원 유클리드 기하학의 부동성에서 벗어나 우리가 살고 있는 4차원 연속체의 역동적인 표현을, 즉 현실, 삶의 경험을 더 잘 표현하는 것을 달성했다. 감각(눈을 통해서가 아님)을 통해 파악하고 캔버스에 표현할 수 있는 무언가였다.

''Du "Cubisme"''에서 메챙제와 글레즈는 우리가 우리의 '감각'만을 알 수 있다고 썼다. 그것은 그들이 영감의 수단으로서 그것들을 거부하기 때문이 아니다. 반대로, 그들의 감각을 더 깊이 이해하는 것이 그들 자신의 작품에 대한 주요 영감을 주었기 때문이다.[64]

'''저술 목록'''


  • ''회화에 대한 노트''(Note sur la peinture), 파리(Pan), n° 10, 1910년 10월~11월
  • ''입체파와 전통''(Cubisme et tradition), 파리 저널(Paris Journal), 1911년 8월 16일
  • ''알렉상드르 메르세로''(Alexandre Mercereau), 베르 에 프로즈 27(Vers et prose 27) (1911년 10월~11월): 122–129
  • ''입체파에 대하여(Du "Cubisme")'', 알베르 글레즈(Albert Gleizes)와 함께 저술, 에디시옹 피기에르(Edition Figuière), 파리, 1912년 (초판 영어판: ''입체파''(Cubism), 언윈(Unwin), 런던, 1913년)
  • ''예술과 미학''(Art et esthétique), 레트르 파리지엔느(Lettres Parisiennes), ''살롱 데 쟁데팡당''(le Salon des Indépendants), 부록 au n.9 (1920년 4월): 6–7
  • ''우리의 조사에 대한 응답 – 현대 회화는 어디로 가고 있는가?''(Réponse à notre enquête – Où va la peinture moderne?), 페르낭 레제(Fernand Léger)와 함께 저술, 븨트 드 레포르 모데른(Bulletin de l'Effort moderne), 1924년 2월, 5–6
  • 븨트 드 레포르 모데른(Bulletin de l'Effort moderne), 1924년 6월, No. 6
  • ''색채의 진화''(L'Evolution du coloris), 븨트 드 레포르 모데른(Bulletin de l'Effort moderne), 파리, 1925년
  • ''븨트의 조사''(Enquête du bulletin), 븨트 드 레포르 모데른(Bulletin de l'Effort moderne), 1925년 10월, 14–15
  • ''메칭제, 샤보, 샤갈, 그뤼버와 앙드레 무샤르가 미학에 대한 조사의 답변''(Metzinger, Chabaud, Chagall, Gruber et André Mouchard répondent à l'enquête des Beaux-Arts sur le métric), 보자르(Beaux-Arts), 1936년 10월 2일, 1
  • ''G. 아폴리네르의 저녁 식사''(Un souper chez G. Apollinaire), 아폴리네르(Apollinaire), 파리, 1946년
  • ''수문''(Ecluses), 장 메탱제(Jean Metzinger)의 27편의 시, 앙리 샤르팡티에(Henri Charpentier)의 서문, 파리: G.L. 알로, 1947년
  • ''1912–1946'', A. 글레즈와 J. 메탱제의 ''입체파에 대하여(Du "Cubisme")'' 재판, pp. 75–79, 파리, 프랑스 그래픽 예술 회사, 1947년
  • ''입체파는 글레즈에게 공간을 쓰는 수단을 가져다주었다''(Le Cubisme apporta à Gleizes le moyen d'écrire l'espace), ''예술 공연''(Arts spectacles), no. 418, 3–9, 1953년 7월
  • ''회화의 구조, 정신의 구조, 알베르 글레즈에 대한 헌사''(Structures de peinture, Structure de l'esprit, Hommage à Albert Gleizes), 에세이, 진술, 글레즈, 메탱제, 앙드레 보딘, 지노 세베리니 등의 작품 조각 포함, 리옹, 아틀리에 드 라 로즈, 1954년
  • ''수잔 포카스''(Suzanne Phocas), 파리, 갈르리 드 랑스티튜(Galerie de l'Institut), 1955년 2월
  • ''입체파는 탄생했다''(Le Cubisme était né), 추억, 샹베리(Chambéry), 에디션 프레상스, 1972년

5. 영향 및 평가

브라크와 피카소의 큐비즘 작품과는 달리, 메챙제의 작품은 색채 및 디자인성이 풍부했다. 큐비즘 이외의 분야 작품에서도 볼 수 있듯이, 그의 큐비즘 작품에는 구상성이 비교적 명확한 작품이 많다. 이는 큐비즘 보급에 공헌했지만, 글레즈와 함께 큐비즘을 장식적인 회화로 전락시키고 세속화시켰다는 비판을 받으며 찬반이 나뉘기도 한다.[94]

메챙제는 퓌토 그룹의 일원이었고, 1912년에는 섹시옹 도르(황금분할파)를 결성했다. 같은 해 알베르 글레즈와 함께 큐비즘 이론서인 『큐비즘에 대하여(Du Cubisme)』를 저술했다.[94] 이 책에서 비유클리드 기하학을 언급하며, 큐비즘 자체가 특정 기하학 이론에 기반한 것은 아니지만, 비유클리드 기하학이 고전 기하학, 즉 유클리드 기하학보다 큐비스트들이 추구하는 바에 더 부합한다고 주장했다.[60]

장 메챙제, 1912–1913, ''푸른 새 (L'Oiseau bleu)'', 캔버스에 유채, 230 x 196 cm, 파리 시립 근대 미술관


메챙제는 전통을 '취소'하는 것이 아니라 삶을 통해 얻어진 "우리 안에 있는" 것을 받아들여야 한다고 주장했다. 과거와 현재를 결합하고 미래로 나아가는 것이 그의 주된 관심사였다.[19]

세잔은 1908년에서 1911년까지 메챙제의 큐비즘 발전에 영향을 미쳤고, 쇠라의 작품은 1911년에서 1914년 사이에 큐비스트와 미래파들의 관심을 끌었다. 큐비스트들은 쇠라의 수학적 조화, 운동과 형태의 기하학적 구조, 자연보다 아이디어의 우선순위에 매력을 느꼈다.[30]

메챙제는 여러 각도에서 대상을 포착하는 "이동 원근법" 개념을 제시했다. 이는 폴 시냑이 색채와 관련하여 언급한 원리를 형태의 문제까지 확장한 것이다.[30]

메챙제와 글레즈는 큐비즘을 진보적이고 진정으로 현대적으로 만든 것은 새로운 기하학적 무장이었다고 주장했다. 그것은 3차원 유클리드 기하학의 부동성에서 벗어나 4차원 연속체의 역동적인 표현, 즉 현실과 삶의 경험을 더 잘 표현하는 것을 가능하게 했다.[64]

1916년, 메챙제는 뢰옹스 로젠베르크와 계약을 맺고 그의 작품 전시 및 판매에 대한 모든 권리를 부여했다. 1923년, 메챙제는 사실주의로 이동했지만, 이전 큐비스트 스타일의 요소를 유지했다. 1930년 이후에는 초현실주의 요소를 갖춘 더욱 고전적이거나 장식적인 회화 방식으로 전환했다.[72]

메챙제는 1912년 아카데미 드 라 팔레트에서 가르치도록 임명되었고, 세르게 샤르숌, 제시카 디스모르 등 많은 제자를 양성했다.[72][73]

1913년, 메챙제는 피츠버그에서 열린 '큐비스트 및 미래파 그림 전시회'에 참여하여 미국에 현대 미술을 통합하는 데 기여했다.[75]

1985-1986년에는 메챙제 작품의 회고전인 ''장 메챙제 회고전(Jean Metzinger in Retrospect)''이 열렸다.[19]

2012년에는 ''큐비즘에 대하여'' 출판 100주년을 기념하여 파리 라 포스트 미술관에서 "''글레즈 – 메챙제: 입체주의와 그 이후''" 전시회가 개최되었다.[87][88]

S.E. 존슨은 메챙제를 20세기 전반기 예술사를 형성하는 데 참여한 소수의 예술가 그룹에 포함되어야 한다고 평가했다.[53]

6. 비판

피카소와 브라크의 큐비즘 작품과는 달리, 메챙제는 색채 및 디자인성이 풍부한 작품을 제작했다. 큐비즘 이외의 분야에도 관심을 가졌던 만큼, 그의 큐비즘 작품은 구상성이 비교적 명확하다는 특징을 지닌다. 이는 큐비즘의 보급에 기여했지만, 글레즈와 함께 큐비즘을 장식적인 회화로 타락시키고 세속화시켰다는 비판을 받기도 하여 찬반 양론이 존재한다.[94]

참조

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[51] 서적 Les Peintres Cubistes Paris 1912
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