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비서사 영화

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목차

1. 개요

비서사 영화는 이야기, 등장인물, 플롯과 같은 서사적 요소를 배제하고, 영화적 기법을 통해 추상적인 감정적 경험을 전달하는 영화를 의미한다. 추상 영화, 순수 영화, 시네마 베리테 등 다양한 형태로 나타나며, 다다이즘과 같은 예술 운동의 영향을 받아 발전했다. 음악과의 밀접한 관계를 가지며, 오스카 피싱거, 노먼 맥라렌, 렌 라이 등 많은 감독들이 이 분야에 기여했다.

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비서사 영화
영화
다른 이름비내러티브 영화
실험 영화
아방가르드 영화
정의내러티브 요소를 최소화하거나 완전히 배제한 영화 스타일
특징
구조전통적인 스토리텔링 구조를 따르지 않음
초점시각적 요소
음향적 요소
리듬
패턴
추상적인 아이디어 탐구
기법추상화
연상
형태주의
꿈의 논리
목적관객에게 독특한 감각적, 지적 경험을 제공
역사
기원1920년대 아방가르드 운동
다다이즘
초현실주의
절대주의
초기 영화 제작자한스 리히터
발터 루트만
비킹 에겔링
유형
추상 영화형태, 색상, 움직임을 탐구
꿈 영화꿈의 비논리적이고 연상적인 특성을 모방
도시 심포니도시 생활의 리듬과 패턴을 포착
발견된 푸티지 영화기존 영상 자료를 새로운 방식으로 재구성
개인 영화영화 제작자의 개인적인 경험과 감정을 탐구
영향
영화 제작주류 영화 제작에 영향을 미침
비디오 아트비디오 아트 발전
기타 예술 분야시각 예술
음악
문학
예시
영화 작품《발레 메카니크》 (페르낭 레제, 더들리 머피, 1924)
《앙달루시아의 개》 (루이스 부뉴엘, 살바도르 달리, 1929)
《개》 (마야 데렌, 1943)
《스크린 테스트》 (앤디 워홀, 1964-66)

2. 추상 영화 (절대 영화)

''Opus IV'', 1925년의 절대 영화


'''추상 영화''' 또는 '''절대 영화'''[2]는 실험 영화의 하위 장르이자 추상 미술의 한 형태로, 현실이나 구체적인 대상을 재현하려 하지 않는 것이 특징이다. 서사 구조나 배우의 연기 없이, 영화 매체가 가진 고유한 요소인 움직임, 리듬, 빛, 구성을 활용하여 감정적인 경험을 만들어내고자 한다.[3]

이러한 영화 형식은 20세기 초 다다이즘과 같은 아방가르드 예술 운동의 영향을 받았다. 다다이즘은 과거 예술을 부정하며 새로운 형식을 모색했고, 이는 영화에도 영향을 미쳐 추상적인 형태 자체에 집중하는 시도로 이어졌다. 1920년대 독일을 중심으로 발터 루트만, 한스 리히터, 비킹 에겔링 등은 추상적인 시각 요소만으로 영화를 만들었는데, 이를 '''절대 영화'''(Absoluter Filmde)라고도 부른다. 이들은 회화의 절대주의처럼 구체적인 형상을 배제하고 순수한 형태와 움직임을 탐구했다. 예를 들어 비킹 에겔링의 <대각선 교향악>(1922)은 기하학적 형상을, 한스 리히터의 <리듬> 연작은 면(面)을, 발터 루트만의 <작품>(Opus) 연작은 다양한 형상과 선을 활용했다. 이들의 작업은 시각적인 요소를 통해 음악과 같은 경험을 만들려는 시도였으며, 공간 예술인 회화를 시간 예술인 영화로 확장한 것으로 평가받는다.

많은 추상 영화는 애니메이션 기법으로 제작되었다. 그림, 오려내기, 스톱 모션 등 다양한 방식으로 추상적인 움직임을 표현했으며, 때로는 실제 촬영된 영상이라도 카메라 워크나 편집을 통해 추상성을 강조하기도 한다.

한편, 프랑스에서는 비슷한 시기에 '''시네마 퓌'''(Cinéma pur, 순수 영화)라는 아방가르드 영화 운동이 일어났다. 이 운동 역시 영화를 다른 예술(문학, 연극 등)에서 독립시켜 순수한 시각적 요소와 움직임에 집중하고자 했다.[25] 절대 영화와 목표는 유사했지만, 시네마 퓌는 전통적인 애니메이션보다는 촬영 기법(카메라 각도, 클로즈업, 특수 효과 등)과 편집(몽타주, 리듬감)을 통해 추상적인 경험을 만드는 데 더 중점을 두었다는 차이가 있다.[26][25]

2. 1. 역사

'''추상 영화''' 또는 '''절대 영화'''[2]는 실험 영화의 하위 장르이자 추상 미술의 한 형태이다. 일반적으로 서사 구조나 배우의 연기 없이, 현실이나 구체적인 대상을 재현하려 하지 않는 것이 특징이다. 대신 영화 매체가 가진 고유한 요소인 움직임, 리듬, 빛, 구성을 활용하여 감정적인 경험을 만들어내고자 한다.[3] 많은 추상 영화는 애니메이션 기법으로 제작되었으며, 스톱 모션이나 직접 필름에 작업하는 방식 등이 사용되었다.

추상 영화의 개념은 1910년대에 활발해진 입체주의, 표현주의, 다다이즘, 절대주의, 미래주의 등 다양한 20세기 초 아방가르드 예술 운동의 영향을 받으며 형성되었다.[4] 이탈리아의 미래주의자 아르날도 지나와 그의 형제 브루노 코라는 1910년에서 1912년 사이에 손으로 직접 그린 영화를 만들었다고 알려져 있으나, 현재는 필름이 남아있지 않다.[15][5] 1916년, 이들은 자코모 발라, 필리포 토마소 마리네티 등과 함께 "미래주의 영화 선언문"을 발표하며 영화가 회화의 연장선상에서 현실 묘사를 벗어나 역동적이고 자유로운 시각 언어가 되어야 한다고 주장했다.[6] 이 선언 이후 단편 영화 Vita Futuristait가 개봉되었지만, 일부 장면만 전해진다.[7] 같은 시기 다른 초기 실험들도 있었다. 한스 로렌츠 스톨텐베르크는 1911년경 색 필름을 이용한 직접 애니메이션을 시도했고,[8][9] 레오폴드 쉬르바주는 1913년 영화화를 염두에 두고 추상 수채화 연작 Rythmes colorés프랑스어를 제작했으나 실현되지는 못했다.[10] 메리 할록 그린왈트는 1916년경 자신의 '사라베트'(Sarabet) 컬러 오르간 장치를 위해 손으로 그린 기하학적 패턴 필름을 만들었다.[11]

1920년대에 들어 추상 영화는 독일을 중심으로 본격적인 발전을 이루었는데, 이를 '''절대 영화'''(Absoluter Filmde) 운동이라 부른다. 발터 루트만, 한스 리히터, 비킹 에겔링, 오스카 피싱거 등이 이 운동을 이끈 대표적인 예술가들이다. (이들의 구체적인 활동과 작품은 #주요 예술가 섹션 참조) 이들은 추상적인 움직임을 통해 음악과 유사한 경험을 만들거나, 형태 자체의 순수한 언어를 탐구하고자 했다.[12] 다다이즘의 영향을 받은 에겔링과 리히터는 그림 속에 담긴 음악을 표현하려 했고, 루트만은 외부의 실제 음악을 시각화하려 했다고 평가받는다. 이들은 그림, 오려내기, 기하학적 도형 애니메이션 등 다양한 수공예적 기법을 사용하여 작품들을 만들었다. 1925년 5월 3일 베를린 UFA-Palast 극장에서 열린 '절대 영화' 마티네 상영회는 이 운동의 중요한 기점이었다. 루트만, 리히터, 에겔링의 주요 작품들이 독일에서 처음으로 대중에게 공개되었고, 프랑스 아방가르드 영화들과 함께 상영되어 큰 호응을 얻었다.[16][26] 이는 추상 영화가 하나의 독립된 영화 형식으로 주목받는 계기가 되었다.

1930년대 독일에서는 나치즘 정권이 추상 미술을 '퇴폐 예술'(Entartete Kunstde)로 규정하고 탄압하면서 절대 영화 운동은 크게 위축되었다.[17] 오스카 피싱거와 같은 주요 작가들은 활동에 제약을 받거나 해외로 이주해야 했다. 한스 피싱거의 Tanz der Farbende(색상의 춤, 1939)은 나치 시대에 상영된 몇 안 되는 추상 영화 중 하나이다.[18]

그러나 추상 영화 실험은 미국, 캐나다 등 다른 지역에서 명맥을 이어갔다. 메리 엘렌 뷰트는 1933년부터 미국에서 활동하며 주로 음악을 시각화하는 추상 영화를 제작했다. 뉴질랜드 출신 렌 라이는 영국에서 활동하며 1935년 필름에 직접 그림을 그린 ''컬러 박스''(A Colour Box영어)를 발표했는데, 이는 직접 애니메이션 기법의 중요한 사례로 평가받는다.[21]

1936년 미국으로 이주한 오스카 피싱거는 할리우드에서 활동을 이어가려 했으나, 스튜디오 시스템과의 마찰 등으로 어려움을 겪었다. 그는 파라마운트 픽처스, MGM, 월트 디즈니 등과 작업했지만, 창작의 자유를 충분히 얻지 못했다. 디즈니의 ''환타지아''(Fantasia영어, 1940) 중 ''토카타와 푸가 D단조'' 장면에 참여했으나 의견 충돌로 중도 하차하기도 했다. 그럼에도 An Optical Poem영어(1937), ''모션 페인팅 1번''(Motion Painting No. 1영어, 1947)과 같은 중요 작품을 남겼다.

스코틀랜드 출신의 노먼 맥라렌은 렌 라이의 작업에 영향을 받아[21] 1941년 캐나다 국립 영화 위원회(NFB)에 애니메이션 부서를 설립하고 직접 애니메이션 기법을 적극적으로 활용했다. 그의 작품 Boogie-Doodle영어(1941),[22] ''헨 홉''(Hen Hop영어, 1942),[23] ''베곤 덜 케어''(Begone Dull Care영어, 1949), ''블린키티 블랭크''(Blinkity Blank영어, 1955) 등은 추상 애니메이션의 중요한 성과로 평가받는다.

해리 에버렛 스미스 역시 미국에서 활동하며 필름에 직접 그림을 그리는 방식으로 여러 추상 영화를 제작했으며, 그의 초기 작품들은 Early Abstractions영어이라는 제목으로 1964년경 편집되었다.[24]

2. 1. 1. 초기 추상 애니메이션

여러 장치들은 컬러 오르간, 중국 불꽃놀이, 만화경, 음악 분수, 그리고 매직 랜턴을 위한 특별한 애니메이션 슬라이드 (크로마토프와 같은)를 포함하여 추상 애니메이션 또는 시각 음악의 초기 매체로 간주될 수 있다.

발명가 조제프 플라토의 '판타스코프' 디스크와 시몬 슈탐페르의 '스트로보스코피셰 샤이벤'(1833년)을 포함하여, 스트로보스코프 장치(페나키스티스코프 및 조에트로프 등)를 위한 초기 애니메이션 디자인 중 일부는 추상적이었다.

2. 1. 2. 주요 예술가



비킹 에겔링. Drei momente des Horizontal-Vertikalorchesters. c 1921. De Stijl, vol. 4, nr, 7 (1921년 7월): p. 112.


추상 영화 또는 '''절대 영화'''[2]는 1920년대 초 독일에서 활동한 발터 루트만, 한스 리히터, 비킹 에겔링, 오스카 피싱거 등에 의해 개척되었다. 이들은 음악과의 유사성 또는 형태의 절대적 언어 창조라는 관점에서 추상적인 움직임을 탐구하며 짧지만 인상적인 영화들을 만들었다.[12] 이들은 자연 세계의 재현을 거부하고, 정적인 시각 예술로는 표현할 수 없는 시간의 차원에서 빛과 형태에 집중하여 기본적인 수공예 기법과 영화 언어를 사용했다.

'''발터 루트만'''

음악가이자 화가로 훈련받은 발터 루트만은 영화에 전념하기 위해 그림을 포기했다. 그는 자신의 영화 작업을 "시간 속의 그림"이라고 표현했다.[12] 유리 위에 그림을 그리고, 오려내거나 정교한 색상 작업을 하는 방식으로 초기 영화를 제작했다. 그의 첫 작품 ''Lichtspiel: Opus I''는 1921년 3월 프랑크푸르트에서 처음 상영되었다.[15][26] 이후 ''오푸스 II'', ''오푸스 III'', ''오푸스 IV'' 등을 발표했다. 루트만은 현실적인 음악을 시각화하려는 시도를 보였다.

'''한스 리히터'''

다다이즘 운동에 참여했던 한스 리히터는 1918년 취리히에서 비킹 에겔링과 친구가 되어 절대 영화 실험을 함께 시작했다.[13] 그는 1921년에 첫 영화 ''리듬 21'' (Rhythmus 21, 또는 ''영화는 리듬이다'')을 완성했으나, 1923년 파리에서 열린 다다이스트 행사에서 처음 공개했다. 이 영화는 사각형 모양의 추상 애니메이션으로, 데 스틸 운동, 특히 테오 반 되스버그와의 교류에서 부분적으로 영감을 받았다. 그는 카지미르 말레비치의 수프레마티즘에서도 영향을 받아 면(面)을 이용한 ''리듬 23''과 다채로운 ''리듬 25''(현재 유실)를 제작했다.[14] 리히터는 에겔링과 마찬가지로 그림 속에 담긴 음악을 표현하고자 했다.

'''비킹 에겔링'''

음악가 집안 출신인 비킹 에겔링은 그림의 기본 요소를 분석하여 "Generalbass der Malerei"(회화의 통주저음)라는 개념을 만들고 이를 바탕으로 새로운 시각적 "오케스트라 연주"를 만들고자 했다. 그는 1917-1918년경 최대 15m 길이의 종이 두루마리에 그래픽 디자인의 변화를 스케치하여 움직임을 표현하려 했다.[13] 리히터와 함께 수년간 아이디어를 발전시켜 1920년부터 영화 제작을 시작했다.[14] 1923년에는 현재 유실된 ''Horizontal-vertikalorchester''를 선보였고, 1924년에는 추상적인 기하학적 형상만을 촬영한 ''대각선 교향곡''(Diagonal-Symphonie)을 완성하여 비공개 상영회를 가졌다. 이 작품은 1925년 5월 베를린의 '절대 영화' 마티네에서 공식적으로 처음 공개되었으나, 에겔링은 상영 며칠 후 세상을 떠났다.[16][26] 그 역시 그림 속 음악 표현을 추구했다.

'''오스카 피싱거'''

오스카 피싱거는 1921년 프랑크푸르트에서 발터 루트만의 ''오푸스 I'' 상영 리허설을 보고 영향을 받아 왁스와 점토, 유색 액체 등을 이용한 추상 애니메이션 실험을 시작했다. 1926년에는 알렉산더 라즐로의 '컬러라이트뮤직' 콘서트에서 이러한 초기 실험작들을 다중 투사 방식으로 선보였다.[15] 같은 해 첫 추상 애니메이션을 발표한 이후 수십 편의 단편 영화를 제작하며 활동했다. 그의 작품은 특히 토키 이후 ''빛의 교향악''과 같은 작품에서 음악과의 결합을 더욱 발전시켰다.

이들 외에도 여러 예술가들이 추상 영화의 초기 실험에 기여했다. 이탈리아 미래주의자 아르날도 지나와 브루노 코라 형제는 1910년대 초 손으로 그린 영화를 만들었으나 현재는 유실되었다.[15][5] 레오폴드 쉬르바주는 1913년 ''리듬 컬러''(Rythmes colorés)라는 추상 수채화 연작을 영화화하려 했으나 자금 문제로 실현되지 못했다.[10] 메리 할록 그린왈트는 1916년경 손으로 그린 기하학적 패턴 필름을 제작하여 자신의 '사라베트'(Sarabet) 컬러 오르간 장치에 사용했다.[11] 마르셀 뒤샹은 만 레이, 마르크 알레그레와 함께 1926년 ''아네미크 시네마''(Anémic Cinéma)를 발표하여 회전하는 원반을 이용한 착시 효과를 실험했다.

1925년 5월 3일 베를린 UFA-Palast 극장에서 열린 '절대 영화' 마티네는 독일 추상 영화의 중요한 이정표였다. 에겔링의 ''대각선 교향곡'', 리히터의 ''리듬 21''과 ''리듬 23'', 루트만의 ''오푸스 II, III, IV''가 독일에서 처음 공개되었고, 프랑스 영화 ''기계 발레'', ''막간극'' 등과 함께 상영되어 큰 호응을 얻었다.[16][26]

그러나 1933년 이후 나치즘 정권이 소위 '퇴폐 예술'을 탄압하면서 독일의 추상 애니메이션 운동은 큰 타격을 입었다.[17] 한스 피싱거(오스카 피싱거의 동생)의 ''Tanz der Farben''(색상의 춤, 1939)이 제3제국에서 상영된 마지막 추상 영화 중 하나였다.[18]

3. 순수 영화 (Cinéma pur)

Cinéma pur|시네마 퓌fra, 즉 '''순수 영화'''는 1920년대 프랑스를 중심으로 일어난 아방가르드 영화 운동이다.[25] 이 운동은 영화를 문학이나 연극과 같은 다른 예술 형식의 영향에서 벗어나, 영화만이 가진 고유한 시각적 요소와 움직임에 집중하여 독립적인 예술 형식으로 만들고자 했다. 순수 영화는 이야기나 등장인물 중심의 서사 구조를 의도적으로 배제하고, 카메라의 움직임, 편집을 통한 리듬, 시각적 구성 등을 통해 추상적인 감정이나 경험을 전달하는 것을 목표로 삼았다.[26][25]

순수 영화는 비슷한 시기 독일에서 전개된 절대 영화 운동과 유사한 목표를 공유했지만, 접근 방식에는 차이가 있었다. 절대 영화가 주로 기하학적인 추상 도형을 활용한 애니메이션에 집중했던 반면, 순수 영화는 현실의 사물을 촬영하되, 급진적인 촬영 기법, 특수 효과, 편집 등을 통해 대상의 구체적인 의미나 현실성을 해체하고 새로운 시각적 리듬과 미학적 경험을 창조하고자 했다. 이는 다다이즘과 퓨어리즘의 영향을 받아 영화의 포토제니 이론을 창작 실천으로 옮기려는 시도였으며, 영상의 리드미컬한 운동을 극대화하여 영화 매체의 순수성을 탐구하려는 목적을 가졌다.

이 운동에는 만 레이, 르네 클레르, 마르셀 뒤샹과 같은 다다이즘 예술가들이 참여했으며, 영화 제작자 앙리 쇼메트(르네 클레르의 형제)는 이러한 경향을 "비서사 영화"라고 부르기도 했다.[26] 페르낭 레제, 앙리 쇼메트, 제르맹 뒬락, 르네 클레르 등이 대표적인 인물이며, 이들은 다양한 실험적 기법을 통해 순수 영화 운동을 이끌었다. 순수 영화 운동가들이 개척한 혁신적인 촬영 및 편집 기법들은 이후 상업적인 극영화 제작에도 영향을 미쳤다.

일부에서는 로버트 J. 플래허티의 《북극의 나누크》(1922)나 《모아나》(1926)와 같은 다큐멘터리 영화를 순수 영화의 중요한 예시로 간주하기도 한다.[29] 이는 다큐멘터리가 현실을 포착하면서도 편집과 구성을 통해 서사보다는 시각적 경험과 리듬에 집중할 수 있다는 점에서 순수 영화의 지향점과 맞닿아 있기 때문이다. 발터 루트만의 《베를린: 대도시 교향곡》(1927)이나 지가 베르토프의 《카메라를 든 사나이》(1929) 역시 이러한 맥락에서 순수 영화 스타일의 다큐멘터리로 평가받기도 한다.

3. 1. 특징

'''시네마 퓌'''(Cinéma pur, 순수 영화)는 "시각과 움직임"이라는 영화 매체의 "근본적인 기원"으로 돌아가고자 했던 프랑스 영화 제작자들의 아방가르드 영화 운동이었다.[25] 이 운동은 영화를 문학이나 무대에서 비롯된 것이 아닌, 독립적인 예술 형식으로 보았다. 따라서 "순수 영화"는 이야기나 등장인물이 없는 비서사적 영화로, 카메라 움직임과 앵글, 클로즈업, 돌리 샷, 렌즈 왜곡, 소리와 시각의 관계, 분할 화면, 중첩, 타임랩스 사진, 슬로우 모션, 특수 효과, 스톱 모션, 몽타주(쿨레쇼프 효과, 시간과 공간의 유연한 몽타주), 정확한 반복 또는 역동적인 편집을 통한 리듬, 시각적 구성을 통해 추상적인 감정적 경험을 전달하는 데 중점을 둔다.[26][25]

"비서사 영화"라는 용어는 영화 제작자 르네 클레르의 형제인 앙리 쇼메트가 만들었다.[26]

사진 작가이자 영화 제작자 만 레이 (1934년 촬영). 그는 예술 영화 발전에 영향을 준 다다 운동의 일원이었다.


시네마 퓌 운동에는 만 레이, 르네 클레르, 마르셀 뒤샹과 같은 다다 예술가들이 참여했다. 다다이스트들은 영화를 통해 기존의 '이야기'를 넘어서고, 부르주아적 관습으로 여겨졌던 '등장인물', '배경', '줄거리' 등을 배제하고자 했다. 또한 영화 매체 고유의 역동성을 활용하여 시간과 공간에 대한 전통적인 아리스토텔레스적 개념을 뒤집고 인과관계를 해체하려는 시도를 보였다.

만 레이의 ''이성으로의 복귀''(1923)는 움직이는 포토그램, 추상적인 형태, 몽파르나스의 키키의 몸에 비친 빛과 그림자 등을 통해 추상적인 질감을 표현했다. 그는 이후 ''엠악-바키아''(1926), ''바다의 별''(1928), ''데 성의 미스터리''(1929) 등을 제작했다.

프란시스 피카비아와 작곡가 에릭 사티는 르네 클레르에게 스웨덴 발레단의 다다이스트 발레 ''휴식''의 막간극으로 상영될 단편 영화 제작을 의뢰했다. 그 결과물인 ''막간''(1924)은 프란시스 피카비아, 에릭 사티, 만 레이, 마르셀 뒤샹 등이 카메오 출연했으며, 부조리한 장면들을 슬로우 모션, 역재생, 중첩, 급진적인 카메라 앵글, 스톱 모션 등의 기법으로 담아냈다.

앙리 쇼메트는 ''속도의 반사의 유희''(1925)에서 영화 속도 조절과 다양한 촬영 각도를 통해 추상적인 패턴을 포착했으며, ''순수 영화 5분''(1926)에서는 더욱 미니멀하고 형식적인 스타일을 보여주었다.[27]

이 운동에는 페미니스트 비평가이자 영화 제작자인 제르멘 뒬락의 작품들도 포함된다. 그의 ''주제와 변주''(1928), ''디스크 957''(1928), ''아라베스크의 시네그래픽 연구'' 등은 문학, 무대, 다른 시각 예술의 영향에서 벗어난 '순수한' 영화를 지향했다.[25][28]

시네마 퓌는 독일의 절대 영화 운동과 비슷한 시기에 유사한 목표를 가지고 시작되었으며, 두 운동 모두 다다이스트들과 관련이 깊었다. 하지만 프랑스의 시네마 퓌는 완전한 추상이나 전통적인 애니메이션보다는 급진적인 촬영 기법, 특수 효과, 편집, 시각 효과, 때로는 스톱 모션 등을 주로 활용했다는 점에서 차이가 있다.[26]

로버트 J. 플래허티, ''북극의 나누크'', 1922년 무성 다큐멘터리는 순수 영화의 중요한 예시 중 하나로 여겨지기도 했다


일부에서는 다큐멘터리 영화를 순수 영화의 명확한 예시로 보기도 한다. 에세이 작가이자 영화 제작자인 위베르 레볼은 "진정으로 영화적인 시, 즉 순수 영화의 가장 순수한 시연은, 특히 ''북극의 나누크''와 ''모아나''와 같이 통속적으로 다큐멘터리라고 불리는 영화들에 의해 우리에게 제공되었다"고 평가했다.[29] 티모시 코리건은 비서사 영화가 비허구 영화와 구별되지만, 두 형태 모두 다큐멘터리 영화에서 중첩될 수 있다고 지적하며, "비서사 영화는 전적으로 또는 부분적으로 허구일 수 있으며, 반대로 비허구 영화는 서사로 구성될 수 있다"고 설명했다.[30] 발터 루트만의 ''베를린: 대도시 교향곡''(1927)이나 지가 베르토프의 ''카메라를 든 사나이''(1929) 같은 작품들도 순수 영화 스타일의 다큐멘터리로 간주될 수 있다.

3. 2. 역사

1920년대 프랑스를 중심으로 일어난 아방가르드 영화 운동인 '''시네마 퓌'''(Cinéma pur|시네마 퓌fra, 순수 영화)는 영화를 문학이나 연극 등 다른 예술 형식의 영향에서 벗어나, "시각과 움직임"이라는 영화 매체 본연의 요소에 집중하여 독립적인 예술 형식으로 만들고자 했다.[25] 이를 위해 순수 영화는 이야기나 등장인물, 줄거리 같은 서사적 요소를 의도적으로 배제했다. 대신 카메라의 움직임과 각도, 클로즈업, 몽타주 기법(쿨레쇼프 효과 등), 특수 효과, 편집을 통한 리듬감 등을 활용하여 추상적인 감정적 경험을 전달하는 데 주력했다.[26][25]

이 운동은 다다이즘 사상의 영향을 깊이 받았으며, 만 레이, 르네 클레르, 마르셀 뒤샹과 같은 다다 예술가들이 적극적으로 참여했다. 이들은 영화를 통해 기존의 부르주아적 관습과 전통적인 이야기 구조를 비판하고, 영화 매체가 가진 고유한 역동성을 탐구하고자 했다. 영화 제작자 앙리 쇼메트(르네 클레르의 형제)는 이러한 경향을 "비서사 영화"라고 명명하기도 했다.[26]

순수 영화 운동은 비슷한 시기 독일에서 일어난 절대 영화 운동과 목표를 공유하며 서로 영향을 주고받았다. 두 운동 모두 영화의 추상성과 형식미를 탐구했지만, 접근 방식에는 차이가 있었다. 독일 절대 영화가 주로 기하학적인 추상 도형을 이용한 애니메이션에 집중했던 반면, 프랑스 순수 영화는 현실의 사물을 촬영하되 급진적인 촬영 기법과 편집, 특수 효과 등을 통해 대상의 현실성을 해체하고 새로운 시각적 리듬과 비전을 창조하는 데 중점을 두었다. 즉, 프랑스 순수 영화는 완전한 추상보다는 실사 촬영을 기반으로 한 실험에 더 무게를 두었다.

주요 인물로는 만 레이, 르네 클레르, 앙리 쇼메트, 제르맹 뒬락, 페르낭 레제 등이 있으며, 이들은 다양한 실험적 기법을 통해 순수 영화 운동을 이끌었다.[25][28] 순수 영화 운동가들이 개발한 혁신적인 촬영 및 편집 기법들은 이후 상업적인 극영화에도 영향을 미쳤으며, 독일의 발터 루트만이나 한스 리히터 같은 감독들의 후기 작업에도 영향을 준 것으로 평가된다.[26]

3. 2. 1. 주요 작품



순수 영화 운동에 참여한 주요 인물과 그들의 대표적인 작품은 다음과 같다.

  • 만 레이: 다다이즘 예술가인 만 레이는 여러 실험적인 단편 영화를 제작했다.
  • ''이성으로의 복귀'' (Le Retour à la Raisonfra, 1923년): 움직이는 포토그램, 추상적인 형태, 몽파르나스의 키키 (앨리스 프랭)의 누드 토르소에 빛과 그림자를 비춘 장면 등으로 구성된 2분 길이의 영화이다.[26] 1923년 7월 파리 'Soirée du coeur à barbe' 프로그램에서 초연되었다.
  • ''엠악-바키아'' (Emak-Bakiafra, 1926년): 16분 길이의 영화.
  • ''바다의 별'' (L'Étoile de merfra, 1928년): 15분 길이의 영화.
  • ''데 성의 미스터리'' (Les Mystères du château de Défra, 1929년): 27분 길이의 영화.

  • 페르낭 레제:
  • ''기계적 발레'' (Ballet Mécaniquefra, 1924년): 원래 더들리 머피와 만 레이가 협력하여 시작했으나, 자금 문제로 레제가 완성 자금을 지원하고 단독 크레딧을 받았다. 레제는 영화를 위해 애니메이션화된 큐비스트 찰리 채플린 이미지를 제공했다.[15]

  • 르네 클레르: 앙리 쇼메트의 형제이기도 한 르네 클레르는 다다이스트 발레 ''휴식''(Relâchefra)의 막간극으로 상영될 영화를 제작했다.
  • ''막간'' (Entr'actefra, 1924년): 프란시스 피카비아, 에릭 사티, 만 레이, 마르셀 뒤샹, 작곡가 조르주 오릭, 장 보를랭(스웨덴 발레단 감독), 그리고 클레르 자신이 카메오 출연했다. 슬로우 모션, 역재생, 중첩, 급진적인 카메라 앵글, 스톱 모션 등 다양한 실험적 기법이 사용되었다. 에릭 사티가 영화 음악을 작곡했다.
  • 《탑》 (La Tourfra, 1928년): 원본에서 언급된 또 다른 작품이다.

  • 앙리 쇼메트: "비서사 영화"라는 용어를 만든 영화 제작자이다.[26]
  • 《속도의 반사의 유희》 (Jeux des reflets et de la vitessefra, 1925년): 영화 속도를 조절하고 다양한 각도에서 촬영하여 추상적인 패턴을 포착했다.[27]
  • 《순수 영화 5분》 (Cinq minutes de cinéma purfra, 1926년): 미니멀하고 형식적인 스타일을 보여준다.[27]

  • 제르맹 뒬락: 페미니스트 비평가이자 영화 제작자인 뒬락은 문학이나 다른 예술의 영향에서 벗어난 "순수한" 영화를 추구했다.[25][28]
  • ''주제와 변주'' (Thèmes et variationsfra, 1928년)
  • 《디스크 957》 (Disque 957fra, 1928년)
  • 《아라베스크》(Arabesquefra, 1929년) 또는 《아라베스크의 시네그래픽 연구》 (Étude cinégraphique sur une arabesquefra)

  • 우제느 데스라프:
  • 《기계의 행진》 (Marche des machinesfra)


4. 주요 기법 및 영향

독일을 중심으로 전개된 절대영화는 구체적인 형상을 배제하고 기하학적인 추상 도형만을 이용하여 영화를 만들었다.[25] 비킹 에겔링의 <대각선 교향악>, 한스 리히터의 <리듬>, 발터 루트만의 <작품> 등이 대표적이다. 이 영화들은 영상의 리듬을 통해 음악적 경험을 시각화하고자 했으며,[26] 이러한 시도는 이후 오스카 피싱거의 <빛의 교향악>이나 노먼 매클래런의 색채 추상 애니메이션 등으로 이어지며 영향을 주었다.

프랑스를 중심으로 한 순수영화(Cinéma pur)는 절대영화와 달리 현실의 사물을 촬영하되, 그 영상들을 리듬과 몽타주 기법으로 조합하여 현실성과 서사 구조에서 벗어난 새로운 시각적 경험을 추구했다.[25] 이는 다다이즘 등의 영향을 받아 영화 고유의 표현 가능성, 즉 포토제니를 극대화하려는 시도였다.[26] 페르낭 레제는 《기계적 발레》에서 속도감과 역동적인 리듬을 강조했고, 만 레이는 《이성으로의 복귀》에서 영화 필름에 직접 이미지를 만드는 포토그램 기법 등을 활용했으며, 르네 클레르는 《막간》에서 슬로우 모션, 역재생, 중첩 등 다양한 실험적 기법을 선보였다. 제르멘 듈락 역시 《주제와 변주》 등의 작품을 통해 문학이나 다른 예술의 영향에서 벗어난 '순수한' 영화를 추구했다.[25][28]

순수 영화는 다음과 같은 다양한 기법을 활용하여 추상적인 감정적 경험을 전달하고자 했다:[26][25]


  • 카메라 기법: 다양한 카메라 움직임과 앵글, 클로즈업, 돌리 샷, 렌즈 왜곡
  • 편집 기법: 쿨레쇼프 효과를 포함한 몽타주, 시간과 공간의 유연한 조작, 반복과 역동적 편집을 통한 리듬 구축
  • 시각 효과: 분할 화면, 중첩, 타임랩스, 슬로우 모션, 스톱 모션, 각종 트릭 촬영


이러한 순수 영화 운동가들이 개척한 기법들은 이후 극영화 제작에 흡수되어 폭넓게 활용되었다.[26] 또한, 프랑스 순수 영화의 경향은 한스 리히터의 후기 작품 《아침 전의 유령》처럼 독일 절대영화에도 영향을 미쳐, 단순히 추상적인 형태를 넘어 실사 촬영과 영화적 기법을 결합하는 시도로 이어지기도 했다.[26]

5. 시네마 베리테와 순수 영화



순수 영화(Pure Cinema)의 가장 명확한 예시 중 하나는 다큐멘터리 영화이다.[27] 에세이 작가이자 영화 제작자인 위베르 레볼은 "다큐멘터리는 시인에 의해 만들어져야 한다... 진정으로 영화적인 시, 즉 순수 영화의 가장 순수한 시연은, 특히 ''나누크''와 ''모아나''와 같은 몇몇 주목할 만한 영화, 즉 통속적으로 다큐멘터리라고 불리는 영화에 의해 우리에게 제공되었다."[29]라고 말하며 다큐멘터리가 가진 순수 영화적 가능성을 강조했다.

발터 루트만의 1927년 작품 ''베를린: 대도시 교향곡''이나 지가 베르토프의 ''카메라를 든 사나이''(1929)와 같은 시네마 베리테 작품들은 순수 영화 스타일의 다큐멘터리로 간주될 수 있다. 이러한 흐름 속에서 다큐멘터리 영화 제작자이자 예술가인 힐러리 해리스(1929–1999)는 맨해튼을 역동적인 유기체로 묘사하는 타임랩스 영화 "유기체(Organism)"(1975)를 제작했다. 이 단편 영화는 타임랩스 기법을 통해 도시의 끊임없는 움직임과 유기적인 변화를 포착하며, 고드프리 레지오의 "코야니스카시"(1982)에 영향을 준 작품으로 평가받는다.

이러한 비선형적이고 비서사적인 다큐멘터리 영화의 흐름은 고드프리 레지오의 작품들을 통해 세계적인 주목을 받았다. 그의 "Qatsi" 3부작("코야니스카시"(1982), "포와카치"(1988), "나코이카치"(2002))은 필립 글래스의 음악과 함께 기술, 소비주의, 환경 문제가 현대 사회에 미치는 영향을 탐구하는 강렬한 시각적 경험을 제공한다. 레지오는 타임랩스, 슬로우 모션 등의 기법을 활용하여 관객에게 성찰의 기회를 제공했다. 레지오의 촬영 감독이었던 론 프리케 역시 "크로노스(Chronos)", "바라카", "삼사라" 등의 작품을 통해 이러한 비서사 다큐멘터리의 계보를 이어갔다.

6. 한국의 실험 영화

한국의 실험 영화는 1960년대 후반부터 그 시작을 알렸다.[1] 1970년대에 이르러서는 다양한 영화 운동과 맞물려 전개되었으며, 이는 당시 사회 현실을 반영하려는 움직임과 연결되기도 했다.[2] 1980년대에는 대학 영화 동아리를 중심으로 실험 영화 제작이 활발해지는 양상을 보였다. 특히 이 시기에는 사회 비판적인 메시지를 담은 작품들이 다수 등장하며, 시대적 상황에 대한 영화적 발언을 시도했다.[3]

1990년대 이후 한국 영화 산업이 전반적으로 성장하면서 실험 영화 또한 새로운 전기를 맞이했다. 독립 영화, 단편 영화, 비디오 아트 등 다양한 형식으로 분화하며 주제와 표현 방식의 폭을 넓혀갔다.[4] 초기 한국 실험 영화의 중요한 인물로는 김구림, 이강우 등이 있으며, 이후 세대에서는 박찬욱, 봉준호와 같은 감독들이 상업 영화의 틀 안에서도 실험적인 연출과 서사를 시도하며 한국 영화의 다양성을 풍부하게 하는 데 기여했다. 이들은 독창적인 미학과 사회에 대한 날카로운 시선을 결합하여 국내외적으로 큰 주목을 받았다.[5]

7. 음악과의 관계

음악은 절대 영화에 매우 큰 영향을 미쳤으며, 추상 영화 감독들이 미술 외에 가장 중요하게 활용한 요소 중 하나였다.[37] 절대 영화 감독들은 리듬, 템포, 다이내믹스, 유동성(fluidity)과 같은 음악적 요소를 사용하여 영화 속 이미지에 새로운 운동감과 조화로운 느낌을 부여하고자 했다.[37][38] 마우라 맥도넬(Maura McDonnell)은 이러한 영화들이 타이밍과 다이내믹스를 신중하게 표현한다는 점에서 음악 작품과 유사하다고 분석했다.[39]

절대 영화의 선구자들은 추상적인 움직임을 음악의 아날로그로 여기거나, 초기 추상 미술에서처럼 형태의 절대적인 언어를 창조하려는 시도로 접근했다.[12] 발터 루트만은 자신의 영화 작업을 "시간 속의 그림"이라고 표현했으며[12], 외부에 있는 실제 음악을 시각화(視覺化)하려 했다. 그의 작품 시리즈 제목인 '오푸스' 역시 음악 용어에서 비롯되었다. 음악가 집안 출신인 비킹 에겔링은 회화 요소를 분석하여 새로운 "오케스트라 연주"를 만들고자 했으며[13], 한스 리히터는 그림 속에 담긴 음악을 표현하려 했다.[13] 에겔링의 《대각선 교향곡》이나 리히터의 《리듬》 시리즈 등 작품명에서도 음악과의 직접적인 연관성을 찾을 수 있다.

프랑스를 중심으로 한 순수 영화 역시 영상의 리드미컬한 운동을 중요하게 다루었다. 순수 영화는 물체를 영상으로 다루면서도, 리듬에 의해 현실성과 구체성을 벗어나 새로운 시각적 경험을 창출하고자 했다. 특히 페르낭 레제는 속도의 변화와 리듬, 그중에서도 다이내믹한 리듬을 강조했다.

추상 영화의 역사는 종종 시각 음악의 관심사 및 역사와 겹쳐진다. 오스카 피싱거는 알렉산더 라즐로의 '컬러라이트뮤직(Colorlightmusic)' 콘서트에서 자신의 초기 추상 애니메이션을 상영하기도 했다.[15] 일부 영화는 오실로스코프와 같은 전자 장치를 사용하여 음악과 관련된 일종의 모션 그래픽을 생성하는 전자 음악 시각화와 매우 유사한 형태를 띠기도 한다.

8. 주요 감독

비서사 영화, 특히 추상 영화와 순수 영화의 발전에는 여러 감독들이 중요한 기여를 했다.

=== 추상 영화 (절대 영화) ===

독일에서는 1920년대 초 발터 루트만, 한스 리히터, 비킹 에겔링, 오스카 피싱거 등이 활동하며 현존하는 가장 초기의 추상 영화들을 제작했다. 이들은 음악과의 유사성 또는 형태의 절대적인 언어를 창조하려는 시도로서 추상적인 움직임을 탐구했다. 루트만은 자신의 작업을 "시간 속의 그림"이라 표현했으며,[12] 이들은 자연 세계의 재현을 거부하고 빛과 형태의 시간적 차원에 집중했다.


  • '''비킹 에겔링''': 스웨덴 출신의 예술가로, 다다이즘 활동 중 한스 리히터와 교류하며 절대 영화의 개념을 발전시켰다. 그는 그림 요소를 분석하여 음악적 구조를 만들고자 했으며, 1917-18년경 두루마리 스케치를 통해 디자인 변화를 시각적으로 표현하려 했다.[13] 1924년에는 대표작 ''대각선 교향곡''을 완성했다.
  • '''한스 리히터''': 에겔링과 함께 작업하며 자신의 영화를 제작했다. 그의 첫 영화 ''리듬 21''(1921)은 데 스틸 운동의 영향을 받은 사각형 애니메이션이었다. 이후 ''리듬 23''과 다채로운 ''리듬 25''를 제작했으며, 이는 카지미르 말레비치의 수프레마티즘 영향을 보여준다. 그의 후기작 ''아침 전의 유령''(1928)은 스톱 모션과 실사 촬영 기법을 혼합한 다다이즘 영화로 평가받는다.
  • '''발터 루트만''': 음악가이자 화가였으나 영화에 집중하며 초기 추상 영화를 제작했다. 유리 위에 그림을 그리거나 오려내는 방식, 색상과 손 채색 기법을 사용했다. 그의 ''Lichtspiel: Opus I''은 1921년 처음 상영되었으며,[15][26] 이후 ''오푸스 IV'' 등을 발표했다.
  • '''오스카 피싱거''': 1921년 루트만을 만난 후 왁스, 점토, 유색 액체를 이용한 추상 애니메이션 실험을 시작했다.[15] 그는 수십 편의 단편 영화를 제작했으며, 나치즘의 퇴폐 예술 탄압으로 독일 내 활동이 어려워지자[17] 1936년 할리우드로 이주했다. 파라마운트 픽처스에서 ''알레그레토''(Allegretto)를, MGM에서 ''옵티컬 포엠''(An Optical Poem, 1937)을 제작했으나 스튜디오와의 갈등을 겪었다. 월트 디즈니의 ''환타지아''(1940) 중 ''토카타와 푸가 D단조'' 부분에 참여했으나 디자인 변경 문제로 크레딧 없이 떠났다. 이후 활동은 줄었지만, ''모션 페인팅 1번(Motion Painting No. 1)''(1947)으로 브뤼셀 국제 실험 영화 경쟁에서 그랑프리를 수상했다.
  • '''렌 라이''': 1935년 직접 애니메이션 기법을 사용한 ''컬러 박스(A Colour Box)''를 발표했다. 이 작품은 영국 우체국 홍보용으로 제작되었으며, 이후 오스카 피싱거와 노먼 맥라렌 등에게 영향을 주었다.
  • '''노먼 맥라렌''': 렌 라이의 영향을 받아[21] 1941년 캐나다 국립 영화 위원회(NFB)에 애니메이션 부서를 설립했다. 그는 셀 애니메이션과 차별화되는 직접 애니메이션 기법을 적극 활용하여 ''부기-두들''(Boogie-Doodle, 1941),[22] ''헨 홉(Hen Hop)''(1942),[23] ''베곤 덜 케어(Begone Dull Care)''(1949), ''블린키티 블랭크(Blinkity Blank)''(1955) 등 다수의 작품을 제작했다.
  • '''해리 에버렛 스미스''': 여러 편의 직접 영화를 제작했으며, 셀룰로이드에 직접 손으로 그린 추상 애니메이션 작업을 했다. 그의 초기 작품들을 모은 ''초기 추상(Early Abstractions)''은 1930년대 후반부터 1950년대 중반 사이에 제작된 것으로 추정된다.[24]


이 외에도 아르날도 지나와 브루노 코라 형제, 한스 로렌츠 스톨텐베르크, 레오폴드 쉬르바주, 메리 할록 그린왈트, 미에치스와프 슈추카, 메리 엘렌 뷰트 등이 초기 추상 영화 실험에 참여했다.

=== 순수 영화 (시네마 퓌) ===

시네마 퓌(Cinéma pur|시네마 퓌르프랑스어, 순수 영화)는 "시각과 움직임"의 "근본적인 기원"으로 매체를 되돌리려는 프랑스 영화 제작자들의 아방가르드 영화 운동이었다.[25] 이 운동은 영화를 문학이나 무대에서 빌려오지 않아야 하는 독립적인 예술 형식으로 선언했다. 이와 같이 "순수 영화"는 카메라 움직임과 앵글, 클로즈업, 돌리 샷, 렌즈 왜곡, 사운드-시각 관계, 분할 화면 이미지, 중첩, 타임랩스 사진, 슬로우 모션, 트릭 샷, 스톱 모션, 몽타주(쿨레쇼프 효과, 시간과 공간의 유연한 몽타주), 정확한 반복 또는 역동적인 편집을 통한 리듬, 시각적 구성을 통해 추상적인 감정적 경험을 전달하는 비스토리, 비캐릭터 영화로 구성된다.[26][25]

시네마 퓌는 절대 영화 운동과 같은 목표를 가지고 같은 시기에 시작되었으며, 두 운동 모두 주로 다다이스트와 관련이 있었다. 비록 이 용어들이 서로 바꿔서 사용되거나 독일과 프랑스 영화 제작자들을 구별하기 위해 사용되었지만, 매우 두드러지는 차이점은 프랑스 시네마 퓌 영화 중 완전한 비구상적이거나 전통적인(드로잉) 애니메이션을 포함하는 영화가 거의 없었고, 대신 주로 급진적인 유형의 촬영 기법, 특수 효과, 편집, 시각 효과 및 때때로 일부 스톱 모션을 사용했다는 것이다.

"비서사 영화"라는 용어는 영화 제작자 앙리 쇼메트가 만들었으며, 그는 영화 제작자 르네 클레르의 형제였다.[26]

시네마 퓌 영화 운동은 만 레이, 르네 클레르, 마르셀 뒤샹과 같은 다다 예술가들을 포함했다. 다다이스트들은 영화에서 "스토리"를 초월하고, 부르주아적 관습으로서 "캐릭터", "세팅", "플롯"을 조롱하고, 영화 매체의 본질적인 역동성을 사용하여 시간과 공간에 대한 전통적인 아리스토텔레스적 개념을 뒤집음으로써 인과성을 파괴할 기회를 보았다.

  • '''페르낭 레제''': 입체파 화가로, 영화 ''기계 발레''(Ballet Mécanique, 1924) 제작에 참여했다. 이 영화는 원래 더들리 머피와 만 레이가 시작했으나 자금 문제로 레제가 완성에 기여했으며, 기계적인 움직임과 반복적인 리듬을 강조했다.[15]
  • '''만 레이''': 다다이즘 예술가로, ''이성으로의 복귀''(Le Retour à la Raison, 1923)를 통해 움직이는 포토그램(레이요그램)과 추상적인 질감을 실험했다. 이후 ''엠악-바키아''(Emak-Bakia, 1926), ''바다의 별''(L'Étoile de Mer, 1928) 등을 제작했다.
  • '''르네 클레르''': 프란시스 피카비아, 에릭 사티 등과 협력하여 다다이스트 발레 ''휴식''(Relâche)의 막간 상영용 영화 ''막간''(Entr'acte, 1924)을 제작했다. 이 영화는 슬로우 모션, 역재생, 급진적인 카메라 앵글 등 다양한 실험적 기법을 사용했으며, 여러 다다이스트 예술가들이 카메오로 출연했다.
  • '''마르셀 뒤샹''': 만 레이, 마르크 알레그레와 협력하여 ''아네미크 시네마''(Anémic Cinéma, 1926)를 제작했다. 이 영화는 회전하는 원반(로토릴리프)을 촬영하여 착시를 이용한 추상적인 움직임을 보여준다.
  • '''앙리 쇼메트''': 영화 ''속도의 반사의 유희''(Jeux des reflets et de la vitesse, 1925)와 ''순수 영화 5분''(Cinq minutes de cinéma pur, 1926) 등을 통해 속도 조절과 촬영 각도를 이용한 추상적 패턴을 탐구했다.[27]
  • '''제르멘 듈락''': 페미니스트 영화 제작자이자 이론가로, ''주제와 변주''(Thèmes et variations, 1928), ''디스크 957''(Disque 957, 1928) 등을 통해 문학이나 다른 예술의 영향에서 벗어난 "순수한" 영화를 추구했다.[25][28]


프랑스 시네마 퓌 예술가들의 스타일은 룻만과 리히터의 새로운 작품에 강력한 영향을 미쳤을 것이며, 더 이상 완전히 추상적이지 않을 것이다.[26] 리히터의 ''아침 전의 유령''(1928)은 약간의 스톱 모션을 특징으로 하지만, 대부분 영화 효과와 시각적 트릭이 있는 실사 자료를 보여준다. 일반적으로 다다이스트 영화로 간주된다.

=== 후대 감독에 대한 영향 ===

조지 루카스 감독은 1960년대 초반 베이 에어리어에서 십대로 성장하면서 영화 예술가 브루스 베일리의 독립적인 언더그라운드 캐년 시네마 상영회에서 많은 흥미롭고 영감을 주는 추상적인 16mm 영화와 스토리, 등장인물이 없는 16mm 시각적 톤 시(visual tone poems)를 보았다. 베일리의 초기 시각적 영화와 함께 루카스는 조던 벨슨, 브루스 코너, 윌 힌들 등의 작품에서 영감을 받았다. 루카스는 이후 USC 영화 예술 학교에 영화 학생으로 등록하여 수업에서 더 많은 영감을 주는 영화 작품들을 보았는데, 특히 아서 립셋의 ''21-87'', 캐나다 카메라맨 장-클로드 라브레크의 시네마 베리테 ''60 Cycles'', 노먼 맥라렌의 작품, 그리고 클로드 쥐트라의 시각적인 시네마 베리테 다큐멘터리와 같은 캐나다 국립 영화 위원회에서 제작된 시각 영화들이었다. 립셋의 ''21-87''은 버려진 영상과 도시 거리 장면을 사용한 1963년 캐나다 단편 추상 영화 콜라주 영화로, 루카스와 사운드 디자이너/편집자 월터 머치에게 깊은 영향을 미쳤다.[34] 루카스는 순수 영화를 매우 존경했으며 영화 학교에서 ''Look at Life'', ''Herbie'', ''1:42.08'', ''The Emperor'', ''Anyone Lived in a Pretty (how) Town'', ''Filmmaker'', ''6-18-67''와 같은 스토리, 등장인물이 없는 시각적 톤 포엠과 시네마 베리테를 16mm로 제작하는 데 능숙해졌다. 루카스는 "포스"라는 구절이 부분적으로 ''21-87''에서 영감을 받았다고 하며, ''스타워즈''의 여러 곳에서 ''21-87''에 대한 오마주를 보여준다. 루카스는 평생 동안 촬영과 편집에 열정적이고 관심을 가졌으며, 자신을 감독이 아닌 영화 제작자로 정의했고, 순수하게 영화를 통해 감정을 창출하는 추상적인 시각 영화를 만드는 것을 좋아했다.[35][36]

=== 기타 주요 감독 목록 ===

다음은 비서사 영화 또는 관련 실험 영화 분야에서 활동했거나 영향을 주고받은 주요 감독들의 목록이다.

참조

[1] 서적 Aesthetics of Film https://archive.org/[...] University of Texas Press
[2] 서적 A Journey Through Documentary Film https://books.google[...] Kamera Books 2012-03-30
[3] 간행물 Optical Poetry. Indiana University Press 2004
[4] 논문 The Avant-Garde Cinema of the 1920s: Connections to Futurism, Precisionism, and Suprematism https://muse.jhu.edu[...] 1984-01-14
[5] 웹사이트 Abstract Cinema--Chromatic Music https://www.unknown.[...]
[6] 웹사이트 The Futurist Cinema (1916) - F.T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti https://391.org/mani[...] 1916-11-15
[7] 웹사이트 Vita futurista (1916) - IMDb http://www.imdb.com/[...]
[8] 서적 Darstellen und Mitteilen: Elemente der Pragmasemiotik des Films https://books.google[...] Gunter Narr Verlag 1999-07-29
[9] 서적 A Reader In Animation Studies https://books.google[...] Indiana University Press 1998-05-22
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[11] 웹사이트 Industrial Light and Magic https://www.topic.co[...] 2019-07-26
[12] 웹사이트 Moritz-Absolute Films of the 1920s http://www.centerfor[...]
[13] 간행물 'G: Zeitschrift für elementare Gestaltung' Tate Publishing 1926
[14] 서적 Dada. Art and anti-art Thames & Hudson 2004
[15] 웹사이트 CVM-Moritz-AbsoluteFilm http://www.centerfor[...]
[16] 웹사이트 Deutsches Institut für Animationsfilm | Blog Detailseite http://www.diaf.de/d[...] 2016-05-26
[17] 웹사이트 Untitled Document http://oskarfisching[...]
[18] 웹사이트 Herbert Seggelke https://www.filmport[...]
[19] 웹사이트 Marcin Giżycki - Mieczysław Szczuka - 5 Moments of an Abstract Film - Museum of Modern Art in Warsaw https://artmuseum.pl[...]
[20] 논문 Malevich and Richter: An Indeterminate Encounter http://www.mitpressj[...] 2013-01-29
[21] 서적 Composing Motion: Len Lye and Experimental Film-Making National Art Gallery of New Zealand
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