차이콥스키와 러시아 5인조
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1. 개요
차이콥스키와 러시아 5인조는 19세기 러시아 음악계의 민족주의적 흐름을 대표하는 두 개의 주요 세력이었다. 러시아 정교회의 세속 음악 금지 이후, 러시아 고유의 음악 부재 상황에서, 러시아 5인조는 민족적 정체성을 음악에 담아내고자 노력했다. 이들은 독학으로 음악을 공부하며 서구 형식에서 벗어나 민요와 동양 음악 요소를 결합한 음악을 추구했다. 한편, 차이콥스키는 상트페테르부르크 음악원에서 교육을 받고 서구 작곡 기법을 익혔으며, 5인조와의 교류를 통해 민족주의적 색채를 음악에 더했다. 5인조는 차이콥스키의 음악을 긍정적으로 평가하며 영향을 주고받았고, 5인조 해체 후에는 벨랴예프 서클이 이들의 뒤를 이어 러시아 음악 발전에 기여했다.
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표트르 일리치 차이콥스키는 러시아 낭만주의 작곡가로, 서정적인 선율과 풍부한 감정, 화려한 관현악법으로 사랑받는 〈비창〉, 발레 음악, 오페라 등 다양한 작품을 남겼으며, 후원과 연금을 받으며 창작에 전념하고 유럽과 미국 순회공연으로 국제적인 명성을 얻었다. - 표트르 일리치 차이콥스키 - 차이콥스키 국제 콩쿠르
차이콥스키 국제 콩쿠르는 냉전 시대 소련의 문화적 과시를 목적으로 시작되어 피아노, 바이올린, 첼로, 성악, 관악기 부문으로 확장된 4년마다 열리는 세계적인 클래식 음악 콩쿠르로, 세계음악콩쿠르연맹에서 제명되었지만 여전히 권위 있는 콩쿠르로 평가받는다.
| 차이콥스키와 러시아 5인조 | |
|---|---|
| 기본 정보 | |
| 주제 | 차이콥스키와 러시아 5인조 간의 이념 논쟁 |
| 배경 | 19세기 러시아의 음악적 민족주의와 서구 음악 수용 간의 갈등 |
| 주요 인물 | 표트르 일리치 차이콥스키 밀리 발라키레프 알렉산드르 보로딘 세자르 큐이 모데스트 무소륵스키 니콜라이 림스키코르사코프 |
| 러시아 5인조 | |
| 별칭 | 힘센 무리 |
| 이념 | 러시아 민족주의 음악의 발전, 서구 음악의 영향 배제 |
| 특징 | 러시아 민요와 민속 음악의 적극적 활용 러시아 역사와 문학에 기반한 오페라와 교향곡 작곡 서유럽의 음악적 전통에 대한 비판적 시각 |
| 표트르 일리치 차이콥스키 | |
| 음악 스타일 | 서유럽 음악의 형식과 기법 수용 러시아적 정서와 멜로디의 융합 폭넓은 장르 (교향곡, 협주곡, 발레곡, 오페라 등) 작곡 |
| 입장 차이 | 러시아 5인조의 민족주의적 경향에 대한 비판적 시각 서구 음악의 가치 인정과 폭넓은 음악적 경험 추구 |
| 논쟁과 갈등 | |
| 주요 쟁점 | 러시아 음악의 정체성 확립 방법 서구 음악의 수용 범위와 영향력 음악가의 창작적 자유와 민족적 의무 |
| 결과 | 차이콥스키는 자신의 음악적 길을 걸으며 세계적인 명성을 얻음 러시아 5인조는 러시아 국민주의 음악의 발전에 기여 두 그룹의 갈등은 러시아 음악계의 다양성을 보여주는 사례로 남음 |
| 참고사항 | |
| 추가 정보 | 차이콥스키는 서구적인 음악을 지향했지만, 그의 작품에는 러시아적인 정서가 깊이 배어 있음 러시아 5인조는 러시아 민족주의 음악의 발전에 큰 영향을 미쳤지만, 그들의 음악은 때로는 지나치게 민족주의적이라는 비판을 받기도 함 이념 논쟁은 음악의 다양성을 보여주는 한 예시이며, 서로 다른 음악적 견해가 공존하며 발전하는 과정을 보여줌 |
2. 민족주의의 대두
최초의 "진정으로 러시아적인" 작곡가로 불리는 미하일 글린카[250]를 제외하면, 차이콥스키가 태어난 1840년대 이전에 러시아 고유의 음악은 민요와 교회 음악뿐이었다. 러시아 정교회가 세속 음악을 금지한 것이 고유 음악 발전을 가로막는 요인이 되었다.[251]
미하일 글린카가 작곡가로서 국제적인 주목을 받았음에도 불구하고,[26] 당시 러시아 귀족 사회는 여전히 서유럽의 음악을 더 선호하는 경향이 강했다.[28][146] 음악은 소수 상류층의 전유물로 여겨졌고,[29][147] 제대로 된 음악 교육 시스템이나 지속적인 연주 활동, 활발한 비평 문화도 부족한 상황이었다.[30][148]
1830년대, 러시아의 지식인 그룹인 인텔리겐치아 사이에서는 예술가가 유럽 문화를 받아들일 때 자신의 러시아다움을 부정해야 하는지, 아니면 러시아 문화를 발전시켜 진보를 이뤄내야 하는지에 대한 치열한 논쟁이 벌어졌다.[252] 이 문제는 두 가지 주요 입장으로 나뉘었다. 슬라브주의자들은 표트르 대제 이전의 러시아 역사를 이상적으로 보았고, 러시아가 비잔틴에 뿌리를 두고 러시아 정교회가 전파한 독자적인 문화를 가져야 한다고 주장했다.[253] 반면, 서구동화주의자들은 표트르 대제가 러시아를 개혁하여 서구와 동등한 수준으로 끌어올리려 한 애국자라고 칭송했다.[254] 그들은 과거보다는 미래를 지향하며, 러시아가 서구 문화를 받아들여 가장 선진적인 문명 사회로 발전할 잠재력이 있다고 보았다.[255]
이러한 배경 속에서 1836년, 글린카의 오페라 ''황제에게 바친 생명'' (원제: 차르에게 바친 목숨)이 상트페테르부르크에서 초연되었다. 이는 러시아 지식인들이 오랫동안 기다려온 사건이었다.[256] 러시아 작곡가가 러시아어로 된 대본을 바탕으로 만든 최초의 대규모 작품이었으며, 애국적인 내용을 담고 있었다.[21] 오페라의 줄거리는 당시 니콜라이 1세 황제가 강조했던 '관제국민성' 이념과 잘 맞아떨어져 황제의 승인을 받기 용이했다.[257] 형식적으로는 이탈리아 오페라의 영향을 많이 받았지만, 세련된 주제 구조와 대담한 관현악법을 보여주었다.[256] 또한, 주인공 이반 수사닌이 마지막에 목숨을 잃는 비극적 결말을 통해 작품 전체를 관통하는 애국심을 강조했으며, 이는 러시아 오페라 레퍼토리 최초의 비극이었다.[258][259] 대화 없이 음악이 계속 이어지는 형식 역시 러시아 오페라 최초였다.[260] 특히 당시 사람들을 놀라게 한 것은 민요와 러시아 고유의 음악 어법을 작품에 통합했다는 점이다. 글린카 자신은 이것이 민족주의적 의도라기보다는 민중 등장인물을 표현하기 위한 것이라고 설명했지만,[261] 이러한 시도는 주목받았다. 비록 민요가 작품의 핵심적인 부분은 아니었고[262] "마부의 노래" 사용에 대한 비판도 있었지만, ''황제에게 바친 생명''은 큰 인기를 얻어 러시아 최초로 영구 레퍼토리가 된 러시아어 오페라가 되었다.[263]
그러나 역설적이게도, 같은 시기에 이탈리아 작곡가 조아키노 로시니의 오페라 ''세미라미데''가 큰 성공을 거두면서 이탈리아 오페라에 대한 수요가 급증했다.[264] 이는 신생 러시아 오페라계에는 불리한 환경을 조성했다. 글린카가 1842년에 발표한 다음 오페라 ''루슬란과 류드밀라''는 이러한 분위기 속에서 실패를 겪었고, 이 일을 계기로 글린카는 러시아를 떠나 해외에서 생을 마감했다.[264]
3. 대립 진영
이러한 상황을 개선하고자 작곡가이자 피아니스트인 안톤 루빈스타인은 1859년 러시아 음악 협회를 창설하고, 1862년에는 상트페테르부르크 음악원을 설립했다.[31][149] 이는 러시아 음악계 발전에 중요한 발걸음이었지만, 서유럽식 음악 교육과 기준을 도입하려는 그의 방향은 동시에 격렬한 논쟁을 불러일으켰다.[270][149] 이 논쟁의 한가운데에는 루빈스타인의 음악원에서 교육을 받은 젊은 법률가 출신의 표트르 차이콥스키가 있었다.[39][157]
루빈스타인의 서구 지향적 아카데미즘에 반발하여, 밀리 발라키레프를 중심으로 체자르 큐이, 모데스트 무소륵스키, 알렉산드르 보로딘, 니콜라이 림스키코르사코프 등 젊은 작곡가들이 모여 러시아 5인조를 결성했다. 이들은 정규 음악 교육보다는 러시아 민족 고유의 정서와 음악 어법을 바탕으로 독자적인 음악 세계를 구축하고자 했다.[46][164] 이들은 루빈스타인과 음악원의 교육 방식을 강하게 비판하며 대립각을 세웠다.[118]
5인조는 언론 등을 통해 루빈스타인과 그의 음악원을 비판했는데, 루빈스타인의 제자였던 차이콥스키 역시 자연스럽게 비판의 대상이 되었다.[119] 특히 큐이는 차이콥스키의 졸업 작품인 칸타타를 "아주 시시하다"고 혹평하며 그의 재능을 깎아내렸다.[298][56] 이러한 비판은 예민했던 차이콥스키에게 큰 상처를 주었다.[298][56]
그러나 1867년 루빈스타인이 음악원 직책에서 물러나고, 발라키레프가 러시아 음악 협회의 지휘자직을 맡게 되면서[306] 상황은 조금씩 변화했다. 1869년 무렵 차이콥스키와 발라키레프는 서로 교류하며 협력 관계를 맺기 시작했다.[120] 이 시기에 발라키레프의 제안과 조언을 바탕으로 작곡된 환상 서곡 '로미오와 줄리엣'은 차이콥스키의 초기 대표작이 되었으며, 5인조로부터도 좋은 평가를 받았다.[299][57] 이후 우크라이나 민요를 사용하고 5인조의 작곡 기법과 유사한 면을 보였던 차이콥스키의 교향곡 2번 '소 러시아' 역시 5인조로부터 열광적인 환영을 받았다.[300][86]
차이콥스키는 5인조와 교류하며 서로의 작품에 영향을 주고받았지만, 그들의 민족주의 노선이나 반아카데미즘에 완전히 동조하지는 않았다.[123] 그는 서유럽의 작곡 기법과 형식미를 존중하면서도 러시아적인 감성을 담아내려는 자신만의 길을 모색했다.[304][59] 이러한 독립적인 노선을 추구하기 위해 그는 상트페테르부르크를 떠나 모스크바 음악원의 교수직을 수락하기도 했다.[124][329] 한편, 5인조의 일원이었던 림스키코르사코프는 후에 상트페테르부르크 음악원의 교수가 되면서 자신의 음악적 기법 부족을 느끼고 차이콥스키에게 조언과 지도를 구하기도 했다.[125][246] 차이콥스키는 그의 학구적인 태도를 지지하며 격려했다.[247][248][127]
결과적으로 차이콥스키와 러시아 5인조는 러시아 음악의 정체성을 두고 서로 다른 입장에서 출발했지만, 때로는 비판하고 때로는 협력하며 각자의 방식으로 러시아 음악의 발전에 기여했다. 차이콥스키의 동생 모데스트는 이 관계를 "같은 선상에서 만나기 위해 조심스럽게 준비하면서도, 각자의 이해관계를 지키려는 질투심을 가진 두 우호적인 이웃 나라"에 비유했다.[331]
3. 1. 표트르 차이콥스키
표트르 차이콥스키는 1840년, 당시 러시아 제국령 뱌트카주에 속했던 작은 도시 보트킨스크(현재의 우드무르트 공화국)에서 태어났다. 어린 시절부터 음악적 재능을 보인 그는 5세에 피아노 레슨을 받기 시작했고, 3년도 채 지나지 않아 스승과 거의 같은 수준으로 음악을 이해하게 되었다. 하지만 그의 부모는 아들의 음악적 재능에 대한 기대를 점차 접었다. 1850년, 가족은 차이콥스키를 상트페테르부르크의 제국 법률학교에 보내기로 결정했다. 이 학교는 주로 하급 귀족이나 지주 계층 자제들이 다니는 곳이었고, 차이콥스키는 이곳에서 공무원이 되기 위한 교육을 받게 되었다. 입학 최소 연령이 12세였기 때문에, 그는 먼저 상트페테르부르크에 있는 예비학교 기숙사에 들어가야 했다. 이곳은 당시 가족이 살던 알라파옙스크에서 약 1300km 떨어진 곳이었다.[150] 입학 연령이 되자 차이콥스키는 제국 법률학교에 정식으로 입학하여 7년간의 교육 과정을 시작했다.[151]
학교에서 음악은 주요 과목이 아니었지만,[152] 차이콥스키는 친구들과 함께 정기적으로 극장과 오페라 공연을 관람했다.[153] 그는 로시니, 벨리니, 베르디, 그리고 모차르트의 작품을 특히 좋아했다. 학교에는 피아노 제작자인 프란츠 베커가 가끔 방문하여 음악 수업을 진행했는데, 이것이 차이콥스키가 학교에서 받은 유일한 정식 음악 교육이었다. 1855년부터 그의 아버지 일리야 차이콥스키는 뉘른베르크 출신의 유명 피아노 교사인 루돌프 쿤딩거에게 개인 레슨을 받도록 지원했다. 아들의 음악적 장래에 대해 묻는 아버지에게 쿤딩거는 표트르가 뛰어난 연주자는 물론이고 작곡가가 될 가능성도 보이지 않는다고 답했다. 결국 차이콥스키는 학업을 마친 후 법무부에서 일자리를 구하라는 권유를 받았다.[154]
1859년 5월 25일, 차이콥스키는 졸업 후 명의참사관이라는 낮은 직급의 공무원으로 임명되었다. 같은 해 6월 15일에는 상트페테르부르크 법무부에 배치되었다. 6개월 후 조수로, 다시 2개월 후에는 계장으로 승진했으며, 이후 3년간 공무원으로 근무하며 이 직책에 머물렀다.[155]
1861년, 차이콥스키는 러시아 음악 협회가 주최하고 니콜라이 자렘바가 가르치는 음악 이론 강의를 듣기 시작했다. 1년 뒤에는 자렘바를 따라 새로 설립된 상트페테르부르크 음악원에 입학했다. 그는 "스스로 공무원이 아닌 음악가가 될 운명임을 확신할 때까지" 공무원직을 그만두지 않기로 마음먹었다.[156] 1862년부터 1865년까지 그는 자렘바에게 화성학, 대위법, 푸가를 배웠고, 음악원의 설립자인 안톤 루빈스타인에게는 관현악법과 작곡을 배웠다.[157] 마침내 1863년, 그는 공무원직을 완전히 그만두고 음악 공부에 전념하기로 결심했으며, 1865년 12월 음악원을 졸업했다.
3. 2. 러시아 5인조
1855년 크리스마스 무렵, 러시아 음악의 선구자로 평가받는 미하일 글린카는 18세의 젊은 피아니스트 밀리 발라키레프를 만난다. 발라키레프는 글린카 앞에서 그의 오페라 '황제에게 바친 생명'의 주제를 바탕으로 한 환상곡을 연주했고, 글린카는 그의 재능을 높이 평가하며 밝은 미래를 격려했다.[40][158]
이 만남 이후, 발라키레프는 러시아 예술의 독자적인 길을 모색하던 비평가 블라디미르 스타소프와 함께 1856년부터 러시아 민족주의 음악을 추구하는 젊은 작곡가들을 모으기 시작했다.[41][159] 이들은 글린카의 유지를 이어받아 서유럽 음악의 영향에서 벗어나 독자적인 러시아 음악을 창조하는 것을 목표로 삼았다.[46][164]
이 그룹에는 다음과 같은 인물들이 차례로 합류했다.
| 이름 | 본업 | 합류 시기 |
|---|---|---|
| 밀리 발라키레프 | 피아니스트, 작곡가 | 주도자 (1856년 시작) |
| 체자르 큐이 | 군사 공학자 (요새 건축 전문가) | 1856년 |
| 모데스트 무소륵스키 | 육군 장교 (프레오브라젠스키 친위대) | 1857년 |
| 니콜라이 림스키코르사코프 | 해군 사관생도 | 1861년 |
| 알렉산드르 보로딘 | 화학자 | 1862년 |
이들은 모두 정식 음악 교육을 받지 않은 독학자들이었으며, 작곡 활동은 주로 여가 시간을 활용해 이루어졌다.[42][160] 1862년 당시 가장 나이가 어렸던 림스키코르사코프는 18세였고, 가장 연장자였던 보로딘도 28세에 불과한 젊은 그룹이었다.[42][160] 이들은 기존의 틀에 박힌 서구 음악 기법을 의식적으로 피하며 새로운 러시아 음악을 모색했다.[43][161]
스타소프는 이 그룹을 '작지만 강력한 무리'라는 뜻의 Могучая кучка|모구차야 쿠치카ru라고 불렀으며[44][162], 이 명칭은 이후 '러시아 5인조' 또는 '강력한 소수 그룹' 등으로 번역되어 널리 알려지게 되었다. 스타소프는 또한 이들을 '신러시아 악파'라고 칭하기도 했다.[45][163]
5인조는 다음과 같은 네 가지 특징을 통해 동시대 다른 작곡가들과 차별화되는 독자적인 음악 세계를 구축하고자 했다.[48][167]
# 아카데미즘과 서구 형식 거부: 정규 음악 교육과 기존 서유럽의 작곡 방식을 비판적으로 보았다.
# 동양적 요소(오리엔탈리즘) 활용: 러시아 제국 내 동방 민족들의 음악적 요소를 적극적으로 작품에 도입했다.
# 진보적, 비학문적 접근: 형식에 얽매이지 않고 자유롭고 혁신적인 방식으로 음악에 접근했다.
# 민요 기법 사용: 러시아 민요의 선율과 리듬, 화성 등을 중요한 작곡 기법으로 활용했다.
이들은 교향곡, 협주곡, 실내악과 같은 절대 음악보다는 문학이나 역사적 사건 등 구체적인 내용을 다루는 표제 음악, 특히 교향시를 선호하는 경향을 보였다.[47][166] 이러한 5인조의 활동은 안톤 루빈스타인이 설립한 상트페테르부르크 음악원을 중심으로 한 서구적 아카데미즘과는 뚜렷한 대립각을 세우며 러시아 음악계에 새로운 흐름을 형성했다.
3. 3. 루빈스타인과 음악원
작곡가이자 피아니스트인 안톤 루빈스타인은 1858년 러시아로 돌아오기 전 서유럽과 중유럽에서 활동하며 연주하고 작곡했던 유명한 러시아 피아니스트였다.[49] 그는 자신이 방문했던 파리, 베를린, 라이프치히의 음악원과 비교하여 러시아를 음악의 불모지로 여겼다. 이 도시들에서는 음악 생활이 번성했으며, 작곡가들은 존경받고 음악가들은 자신의 예술에 진심으로 헌신했다.[49] 러시아에 대한 비슷한 이상을 품고, 그는 귀국하기 여러 해 전부터 러시아에 음악원을 세울 생각을 했고, 마침내 그의 아이디어를 실현하도록 도울 영향력 있는 사람들의 관심을 끌었다.
루빈스타인의 첫 단계는 1859년에 러시아 음악 협회(RMS)를 설립하는 것이었다. 협회의 목표는 사람들에게 음악을 교육하고, 그들의 음악적 취향을 함양하며, 그들의 삶 속에서 재능을 개발하는 것이었다.[50][54] RMS가 우선적으로 실행한 것은 자국 작곡가들의 음악을 대중에게 공개하는 것이었다.[51] 상당한 양의 서유럽 음악 외에도, 루빈스타인의 지휘 아래 무소르그스키와 큐이의 작품이 RMS에서 초연되었다.[52] 협회의 첫 콘서트 몇 주 후, 루빈스타인은 모든 사람에게 열려 있는 음악 수업을 시작했다.[53] 이 수업에 대한 관심이 커지면서 루빈스타인은 1862년 상트페테르부르크 음악원을 설립했다.[54] 이러한 기관 설립은 러시아 음악계 발전에 큰 진전이었으나, 동시에 격렬한 논쟁을 낳기도 했다.[270][31]
음악학자 프랜시스 메이스에 따르면, 루빈스타인은 예술적 정직성이 부족하다고 비난받을 수는 없었다.[55] 그는 러시아 음악 생활의 변화와 발전을 위해 싸웠다. 그러나 그의 음악적 취향은 보수적이어서 하이든, 모차르트, 베토벤부터 초기 낭만주의자들 및 쇼팽까지를 선호했다. 리스트와 바그너는 그의 취향에 포함되지 않았다. 그는 또한 고전 음악에서 민족주의의 역할과 같은 당시의 새로운 음악 사상에 대해 회의적이었다. 루빈스타인에게 민족 음악은 민요와 민속 무용에만 존재했으며, 대규모 작품, 특히 오페라에서는 설 자리가 없다고 보았다.[55] 자신을 향한 공격에 대한 루빈스타인의 공개적인 반응은 단순히 무시하는 것이었다. 그의 수업과 콘서트에는 많은 사람들이 참석했기 때문에 그는 굳이 대응할 필요를 느끼지 못했다. 그는 심지어 자신의 제자들이 논쟁에서 어느 한쪽 편을 드는 것을 금지했다.[31]
4. 차이콥스키와 5인조의 교류
러시아 5인조가 안톤 루빈스타인과 그가 설립한 상트페테르부르크 음악원에 대해 비판적인 입장을 취하면서, 루빈스타인의 제자였던 차이콥스키 역시 자연스럽게 비판의 대상이 되었다. 특히 5인조의 일원인 체자르 큐이는 차이콥스키의 졸업 작품 칸타타를 "아주 시시하다"고 혹평하며, 음악원의 틀에 갇혀 재능을 발휘하지 못한다고 깎아내렸다.[298] 이러한 비판은 감수성이 예민했던 차이콥스키에게 큰 상처를 주었다.[298]
그러나 1867년 루빈스타인이 음악원 관련 직책에서 물러나고 밀리 발라키레프가 러시아 음악 협회 지휘자로 임명되면서 관계 변화의 계기가 마련되었다. 차이콥스키는 발라키레프에게 자신의 오페라 《총독》 중 '성격적 춤' 악보를 보내면서 조심스럽게 교류를 시작했다.[306] 이후 차이콥스키는 발라키레프와 교류하며 그의 조언과 비판을 수용했고, 이러한 협력 관계는 차이콥스키의 초기 대표작 중 하나인 환상 서곡 《로미오와 줄리엣》의 탄생으로 이어졌다.[299] 이 작품은 5인조로부터 열광적인 지지를 받으며[300] 차이콥스키의 명성을 높이는 데 중요한 역할을 했다.
차이콥스키와 5인조의 우호적인 교류는 계속되었다. 그의 교향곡 2번 '작은 러시아'는 우크라이나 민요를 효과적으로 사용하고 5인조가 추구하던 작곡 기법과 유사성을 보여 그들로부터 큰 환영을 받았다.[300][301] 평론가 블라디미르 스타소프는 차이콥스키에게 셰익스피어의 희곡 《템페스트》를 주제로 한 작품을 제안하여 환상 서곡 《템페스트》 작곡에 영향을 주었고[302], 발라키레프는 이후 바이런의 극시 《만프레드》를 바탕으로 한 《만프레드 교향곡》 작곡을 제안하고 완성에 기여했다.[303] 또한, 니콜라이 림스키코르사코프가 상트페테르부르크 음악원 교수직을 제안받고 음악적 기법에 대해 고민할 때, 차이콥스키는 그에게 진심 어린 조언과 지지를 보내며 도움을 주었다.[246][248]
이처럼 차이콥스키는 5인조와 긴밀한 관계를 유지했지만, 그들의 음악적 이상이나 민족주의적 노선에 완전히 동조하지는 않았다. 그는 서구 유럽의 작곡 기법과 러시아 고유의 감성을 융합하려는 자신만의 독자적인 길을 걸었으며, 5인조의 음악에 대해서는 중립적인 태도를 견지했다.[304] 모스크바 음악원 교수직을 수락하여 상트페테르부르크를 떠나게 된 것은[329] 차이콥스키가 5인조와 음악원이라는 두 진영의 영향력에서 벗어나 자신만의 음악 세계를 자유롭게 구축하는 데 중요한 계기가 되었다.[331] 그의 동생 모데스트는 차이콥스키와 5인조의 관계를 서로의 독자성을 존중하면서도 우호적으로 교류하는 "두 개의 우호적인 이웃 국가 사이의 관계"에 비유했다.[331]
4. 1. 밀리 발라키레프
밀리 발라키레프는 미하일 글린카에게 재능을 인정받은 후[40], 비평가 블라디미르 스타소프와 함께 러시아 민족주의 음악 운동을 이끌며 체자르 큐이, 모데스트 무소르크스키, 니콜라이 림스키코르사코프, 알렉산드르 보로딘 등 젊은 작곡가들을 모아 러시아 5인조(모구차야 쿠치카, Mighty Handful)를 결성했다.[41][42] 이들은 서구 유럽 음악의 영향에서 벗어나 독자적인 러시아 음악을 만드는 것을 목표로 삼았다.[46]
1867년, 안톤 루빈스타인이 상트페테르부르크 음악원 악장직과 러시아 음악 협회 오케스트라 지휘자직에서 물러나자, 발라키레프가 지휘자 자리를 이어받았다.[60] 이때 차이콥스키는 자신의 오페라 《총독》 중 〈성격적 무곡〉을 협회에 연주용으로 제출하며 발라키레프에게 편지를 보냈다. 이는 5인조 멤버였던 큐이가 이전에 차이콥스키의 졸업 작품 칸타타를 혹평했던 것을 의식한 행동으로 보이며[298], 연주되지 않더라도 격려의 말을 부탁하는 내용이었다.[60]
당시 5인조는 내부적으로 변화를 겪고 있었고, 특히 무소르크스키와 림스키-코르사코프는 발라키레프의 영향력에서 벗어나 독자적인 길을 모색하고 있었다.[4] 이런 상황에서 발라키레프는 차이콥스키에게서 새로운 가능성을 보았을 수 있다.[4] 그는 차이콥스키에게 보낸 답장에서 차이콥스키를 "완전히 성장한 예술가"라고 칭찬하며 직접 만나 작품에 대해 논의하기를 기대한다고 밝혔다.[61] 이 편지는 이후 2년간 두 사람의 관계를 규정했다.
1869년, 모스크바 음악원 교수였던 차이콥스키는 교향시 《파툼》을 작곡하여 발라키레프에게 헌정하고 상트페테르부르크에서의 지휘를 부탁했다. 하지만 《파툼》은 좋은 반응을 얻지 못했고, 발라키레프는 작품의 결점을 지적하는 장문의 편지를 보냈다. 그는 비판과 함께 약간의 격려를 덧붙이며 헌정에 대한 감사를 표했지만[62], 자기 비판에 엄격했던 차이콥스키는 발라키레프의 지적을 받아들여 결국 《파툼》의 악보를 파기했다 (악보는 나중에 관현악 파트보를 기반으로 복원됨).[63]
발라키레프와 차이콥스키의 협력 관계는 환상 서곡 《로미오와 줄리엣》 작곡 과정에서 절정에 달했다. 발라키레프의 끈질긴 요구와 조언은 차이콥스키가 여러 차례 작품을 수정하게 만들었고, 이는 결과적으로 차이콥스키에게 국내외적인 명성을 안겨준 걸작의 탄생으로 이어졌다.[299][314] (자세한 내용은 # "로미오와 줄리엣"의 작곡 참고) 5인조 역시 이 작품을 열광적으로 받아들였다.[300]
수년간의 공백기 이후, 발라키레프는 다시 차이콥스키의 창작 활동에 관여하게 된다. 1880년 《로미오와 줄리엣》 최종 개정판 악보를 받은 발라키레프는 1년 후 답장을 보내며, 바이런 경의 시 《만프레드》를 기반으로 한 교향곡 프로그램을 제안했다.[93] 이 프로그램은 원래 스타소프가 베를리오즈를 위해 구상했던 것이었다.[94] 차이콥스키는 처음에는 거절했지만, 발라키레프의 끈질긴 설득과 스위스 알프스 여행 중 《만프레드》를 다시 읽은 경험을 통해 마음을 바꾸었다.[95]
《만프레드 교향곡》은 차이콥스키에게 엄청난 노력과 고뇌를 요구한 대작이었다.[97] 그는 발라키레프가 제안한 조성과 전조를 모두 따르지는 못했지만, 7개월간의 작업 끝에 1885년 교향곡을 완성하고 발라키레프에게 헌정했다.[98] 그러나 이 작품을 완성한 후, 차이콥스키는 발라키레프의 간섭에 지쳐 그와의 연락을 끊었다. 그는 출판업자 유르겐손에게 발라키레프를 "미치광이"라고 표현하기도 했다.[99] 이후 두 사람의 관계는 형식적인 수준에 머물렀다.[100]
전체적으로 볼 때, 발라키레프의 압제적인 성격은 차이콥스키와의 관계에 긴장을 유발하기도 했지만[312][313], 그의 비판과 제안은 차이콥스키의 중요한 작품 탄생에 결정적인 영향을 미치기도 했다. 차이콥스키는 발라키레프 및 5인조와의 교류를 통해 영향을 받으면서도, 궁극적으로는 그들과 거리를 두고 자신만의 독자적인 음악 세계를 구축해 나갔다.[304]
4. 1. 1. "로미오와 줄리엣"의 작곡
밀리 발라키레프의 압제적인 태도는 차이콥스키와의 관계를 때때로 악화시켰으나, 둘은 서로의 역량을 인정했다.[312][187][313][188] 차이콥스키는 발라키레프의 비판을 수용하는 모습을 보였는데, 교향시 《파툼》(운명)을 발라키레프에게 헌정하고 상트페테르부르크에서 지휘해달라고 악보를 보냈으나, 발라키레프가 곡의 약점을 상세히 지적하자 이를 받아들이고 악보를 파기하기도 했다.[308][183][309][184][310][185][311][186]
이러한 갈등에도 불구하고, 발라키레프는 차이콥스키가 작품을 몇 번이고 다시 쓰도록 설득할 수 있는 유일한 인물이었고, 이는 환상 서곡 《로미오와 줄리엣》의 작곡 과정에서 두드러지게 나타났다.[314][189] 발라키레프의 제안에 따라 차이콥스키는 베토벤의 연주회용 서곡을 본떠 소나타 형식으로 작곡된 발라키레프의 비극적 서곡 《리어 왕》을 바탕으로 작품을 구상했다.[315][190] 작품의 줄거리를 중심적인 갈등 하나로 압축하고, 이를 소나타 형식의 이부 구조로 표현하려는 것은 차이콥스키의 생각이었다. 그러나 오늘날 알려진 형태로 완성되기까지는 두 번의 대대적인 수정을 거쳐야 했다.[316][191] 발라키레프는 차이콥스키가 보낸 초기 원고의 상당 부분을 폐기했으며, 악보는 두 사람 사이의 활발한 의견 교환과 함께 모스크바와 상트페테르부르크 사이를 여러 차례 오갔다.[317][192]
차이콥스키는 발라키레프의 조언 중 일부만을 받아들인 채, 1870년 3월 16일 니콜라이 루빈스타인의 지휘로 첫 판본을 초연하도록 했다. 결과는 참담한 실패였다.[318][193] 이 실패에 충격을 받은 차이콥스키는 발라키레프의 비판을 진지하게 받아들였다. 그는 자신이 음악원에서 배운 지식의 틀을 넘어서기 위해 곡의 대부분을 다시 작업했고, 그 결과 현재 연주되는 최종 판본이 완성되었다.[317][192]
《로미오와 줄리엣》은 차이콥스키에게 처음으로 국내외적인 갈채를 안겨주었고, 러시아 5인조 역시 이 작품에 무조건적인 찬사를 보냈다. 작품의 '사랑의 주제'를 들은 비평가 블라디미르 스타소프는 5인조에게 "당신들은 예로부터 5인이었지만, 이제는 6인이 되었다."[319][194]라고 말할 정도였다. 5인조는 이 작품에 매우 열광하여 모일 때마다 발라키레프에게 피아노 연주를 졸랐고, 발라키레프는 하도 많이 연주해서 악보 없이 기억만으로도 연주할 수 있게 되었다.[241][120]
일부 평론가들은 만약 차이콥스키가 음악원에 입학하는 대신 발라키레프 그룹에 합류했다면 더 빨리 작곡가로 성장했을지도 모른다고 추측하기도 한다. 발라키레프의 자극 없이는 《로미오와 줄리엣》 같은 작품이 나오기 어려웠을 것이라는 점을 근거로 든다. 하지만 장기적으로 볼 때, 차이콥스키가 음악원에서 배운 대위법, 화성학, 음악 이론 등 체계적인 기초 교육이 없었다면 후대의 위대한 작품들을 써낼 수 있었을지는 의문이다.[320][195][321][196]
4. 2. 니콜라이 림스키코르사코프
1871년, 니콜라이 자렘바가 상트페테르부르크 음악원 원장직에서 물러나고, 후임으로 좀 더 진보적인 성향의 미하일 아잔체프스키가 임명되었다. 아잔체프스키는 음악원 교육에 새로운 활력을 불어넣기 위해 니콜라이 림스키코르사코프에게 실용 작곡 및 관현악법 교수직과 오케스트라 수업 지휘를 제안했다.[74] 과거 음악원 교육에 강하게 반대했던[1] 밀리 발라키레프는, 오히려 '적진'의 중심에 자기 사람을 두는 것이 유리할 수 있다고 판단하여 림스키코르사코프에게 교수직 수락을 격려했다.[75]
그러나 정작 림스키코르사코프 본인은 교수직을 맡게 되면서 작곡가로서 자신의 기술적 약점을 절감했다. 그는 훗날 "나는 아마추어였고 아무것도 몰랐다"고 회고했다.[76] 또한 오페라 『프스코프의 시녀』를 완성한 후 창작의 한계에 부딪히면서, 체계적인 음악 기법 습득만이 작곡을 계속할 유일한 길임을 깨달았다.[77] 이에 그는 표트르 차이콥스키에게 조언과 지도를 구했다.[8] 림스키코르사코프가 음악 교육의 중요성을 인정하고 집중적인 개인 학습을 시작하자, 그의 동료 민족주의 작곡가들은 그가 러시아의 유산을 버리고 푸가나 소나타 같은 서구 형식에 빠졌다며 비난했다.[9] 이때 차이콥스키는 림스키코르사코프를 정신적으로 지지하며, 그의 예술적 겸손함과 강인한 성격에 대한 존경심을 표했다.[10]
림스키코르사코프가 음악원에 합류하기 전인 1868년 3월, 차이콥스키는 그의 『세르비아 테마에 의한 환상곡』에 대한 평론을 썼다. 차이콥스키는 이 작품에서 "매력적인 관현악법... 구조적 참신함, 그리고 무엇보다도... 순수하게 러시아적인 화성의 신선함"을 발견했으며, 이를 통해 "림스키코르사코프가 주목할 만한 교향곡 재능을 가진 사람"임을 알 수 있다고 평가했다.[78] 차이콥스키의 평론은 발라키레프 그룹의 호감을 사기에 충분했고, 실제로 긍정적인 반응을 얻었다. 다음 달, 차이콥스키는 상트페테르부르크에 있는 발라키레프의 집을 방문하여 5인조의 다른 멤버들과 처음으로 만났다. 림스키코르사코프는 당시 만남에 대해 다음과 같이 회상했다.
음악원의 제자였던 차이콥스키는, 우리 동료들에게 오만한 것까지는 아니지만 상당히 태만한 태도로 보였다. 또 그가 상트페테르부르크에서 떨어져 있었기에 개인적으로 친분을 쌓는 것은 불가능했다. (중략) 차이콥스키와 대화를 나누어 보니 그는 유쾌하고 동정심이 있는 사람이었고, 거드름을 피우지 않았으며 항상 겉과 속이 다르지 않고 성의 있는 화술을 터득하고 있었다. 처음 만난 저녁 차이콥스키는 발라키레프의 요구에 응해 그의 사단조 교향곡(교향곡 제1번)의 제1악장을 쳐서 들려주었는데, 이는 우리의 취향에 잘 맞았다. 차이콥스키의 음악원에서 받았던 훈련이 여전히 그와 우리의 사이에 서 있는 무시할 수 없는 벽이었지만, 이전부터 그에 대해 가지고 있던 우리의 생각은 변화했고, 그에게 더 공감할 수 있게 되었다.[79]
림스키코르사코프는 "그 후 몇 년 동안 상트페테르부르크를 방문했을 때 [차이콥스키]는 보통 발라키레프의 집에 왔고, 우리는 그를 만났다"고 덧붙였다.[79] 그럼에도 불구하고, 차이콥스키는 5인조와 전통주의자 양쪽 모두에게 인정받기를 원하면서도, 어느 한쪽에 치우치지 않고 모스크바를 거점으로 자신만의 독립적인 길을 모색할 필요성을 느꼈다.[80] 이는 림스키코르사코프가 언급한 '상당한 장벽'[79]이나, 안톤 루빈스타인이 차이콥스키의 음악이 서구 거장들의 모범에서 벗어났다고 여겼던 점[81] 등을 고려할 때 불가피한 선택이었다. 차이콥스키는 작곡가로서 계속 성장하기 위해 다양한 음악적 자양분을 흡수하고자 했으며, 그의 동생 모데스트 차이콥스키는 차이콥스키가 5인조 작품의 "힘과 활력"에 감명받으면서도[82] 음악원에서 배운 가치를 완전히 버리지는 않았다고 기록했다. 모데스트는 차이콥스키와 5인조의 관계를 "두 개의 우호적인 이웃 국가 사이의 관계"에 비유하며, 서로 교류하면서도 각자의 영역을 지키려 했다고 설명했다.[82]
1878년, 차이콥스키는 후원자 나데즈다 폰 메크에게 보낸 편지에서 림스키코르사코프가 겪었던 창작상의 위기와 음악 이론 학습으로 방향을 전환한 것에 대해 정확히 파악하고 있음을 보여주었다.[211] 그는 5인조 멤버들이 재능은 있지만 "자신들의 우월성에 대한 완전한 애호가적인 자신감"에 빠져 있다고 비판하면서도[214], 림스키코르사코프의 변화와 노력을 긍정적으로 평가했다.[215] 한편, 림스키코르사코프의 옛 동료들은 그의 변화를 곱게 보지 않았다. 알렉산드르 보로딘은 이를 "배교"라고 칭했고[212], 모데스트 무소르그스키는 더욱 신랄하게 비판했다.[213]
4. 3. 스타소프와 "작은 러시아" 교향곡
차이콥스키는 1873년 1월 7일, 상트페테르부르크에 있는 림스키코르사코프의 집에서 열린 모임에서, "작은 러시아"라는 부제가 붙은 자신의 교향곡 2번의 피날레를 공식 초연 전에 연주했다.[206] 그는 동생 모데스트에게 보낸 편지에서 당시의 열광적인 분위기를 전했다. "그 자리에 있던 모든 사람이 나를 찢어 기쁨의 조각으로 만들 기세였다 - 게다가 나데즈다 림스카야코르사코바 씨는 울면서 곡을 피아노 듀오용으로 편곡하게 해달라고 나에게 부탁했다."[206] 나데즈다 림스카야코르사코바는 저명한 피아니스트이자 작곡가, 편곡가였으며, 남편이나 차이콥스키의 로미오와 줄리엣을 비롯한 러시아 5인조 멤버들의 작품을 편곡하기도 했다.[207] 보로딘도 이 자리에 참석했으며, 작품에 대해 긍정적으로 평가했을 것으로 여겨진다.[208]
이 모임에는 러시아 5인조의 지지자였던 평론가 블라디미르 스타소프도 있었다. 차이콥스키의 연주에 깊은 감명을 받은 스타소프는 그에게 다음에 어떤 작품을 구상하고 있는지 물었고, 이는 곧 차이콥스키가 셰익스피어의 희곡을 바탕으로 한 환상 서곡 템페스트를 작곡하는 계기가 되었다.[208]
"작은 러시아" 교향곡이 러시아 5인조로부터 큰 호평을 받은 이유는 단순히 차이콥스키가 우크라이나 민요를 선율 소재로 사용했기 때문만은 아니었다. 특히 교향곡의 양 끝 악장에서 러시아 민요가 가진 독특한 특징들이 교향곡의 형식을 주도하도록 작곡했기 때문이었다. 이는 러시아 5인조가 집단적으로나 개인적으로 추구했던 목표와 일치했다. 상트페테르부르크 음악원에서 체계적인 음악 교육을 받은 차이콥스키는 러시아 5인조 멤버들보다 이러한 음악적 발전을 더 길고 응집력 있게 유지할 수 있었다. 음악학자 데이비드 브라운은 만약 무소르그스키가 차이콥스키와 비슷한 수준의 음악 교육을 받았다면, "작은 러시아" 교향곡의 피날레와 유사한 시간 구조를 가진 전람회의 그림의 마지막 곡 "키예프의 대문"에서 비슷한 성취를 이루었을 수도 있다고 지적했다.[209]
5. 벨랴예프 서클과 후기
1880년대에 접어들면서 러시아 5인조는 사실상 해체 수순을 밟았다. 모데스트 무소르그스키는 1881년에, 알렉산드르 보로딘은 1887년에 세상을 떠났고, 체자르 큐이는 작곡보다는 비평 활동에 더 집중했으며, 밀리 발라키레프는 음악계 중심에서 멀어져 있었다.[87][88][104] 오직 니콜라이 림스키코르사코프만이 작곡가로서 활발한 활동을 이어갔다.[104] 하지만 그 역시 서양 고전 음악의 형식과 기법을 익히고 숙달해야 한다고 생각하면서 동료 민족주의자들로부터 비판을 받기도 했다.[89][90]
이러한 상황 속에서 5인조의 뒤를 이어 새로운 그룹이 등장했는데, 바로 벨랴예프 서클이다. 1887년 11월, 차이콥스키는 러시아 교향악 연주회 참석차 상트페테르부르크를 방문했을 때[101], 림스키코르사코프와 그 주변의 젊은 작곡가들과 많은 시간을 보냈다.[102][225] 이 그룹에는 알렉산드르 글라주노프, 아나톨리 랴도프 등이 속해 있었으며, 목재상인이자 음악 애호가였던 미트로판 벨랴예프의 후원을 받았다. 벨랴예프는 글라주노프의 재능을 알아보고 적극적으로 지원하며 음악 출판 사업까지 벌인 인물이다.[11] 차이콥스키는 이들과 이전 5인조와 달리 훨씬 원만하고 조화로운 교류를 이어갔으며, 이는 1893년 그가 세상을 떠날 때까지 계속되었다.[11][103][128][226]
벨랴예프 서클과의 교류는 차이콥스키에게 긍정적인 영향을 미쳤다. 그는 작곡가로서 자신감을 더욱 높였고, 자신의 작품이 동시대 다른 러시아 작곡가들의 작품과 함께 연주되는 것을 자랑스럽게 생각했다. 1889년 1월, 그는 후원자 나데즈다 폰 메크에게 보낸 편지에서 벨랴예프 서클의 작곡가들과 함께 "콘서트 무대에 서는 것이 자랑스럽다"고 밝히며, 자신의 음악이 그들의 음악과 비교되는 것을 두려워하지 않는다는 자신감을 내비쳤다.[105][106][228][229]
벨랴예프 서클은 음악적으로 5인조의 민족주의적 노선을 계승하면서도, 차이콥스키처럼 서양의 작곡 기법과 전문적인 음악 교육의 중요성을 인정하고 적극적으로 받아들였다.[107][108][231] 즉, 러시아적인 색채를 유지하면서도 국제적인 수준의 음악을 추구한 것이다. 림스키코르사코프는 이러한 변화를 두고 "발라키레프 시대의 '강력한 ''쿠치카''에 대한 기억에 대한 상당한 냉각"과 함께 "차이콥스키에 대한 숭배와 절충주의에 대한 경향이 더욱 강해진다"고 언급하기도 했다.[113][233]
이러한 경향 덕분에 벨랴예프 서클의 작곡가들, 특히 안톤 아렌스키와 글라주노프는 5인조의 민족주의적 요소와 차이콥스키의 서구적 기법을 성공적으로 결합시킨 작품들을 선보일 수 있었다.[114][115][116][234][235][236] 하지만 때로는 5인조로부터 물려받은 음악적 관습이나 음악원에서 배운 학구적인 기법에 지나치게 의존하여 독창성이 부족하다는 비판을 받기도 했다.[107][230] 림스키코르사코프가 지적했듯이, 절충주의적 경향이 때로는 독창성을 가리기도 했던 것이다.[116][236] 그럼에도 불구하고 벨랴예프 서클은 20세기 러시아 음악 발전에 중요한 영향을 미쳤다.[117][237]
훗날 이고르 스트라빈스키는 차이콥스키의 음악이 피상적인 민족주의를 넘어 "우리 민족의 진정한, 대중적인 근원에서 무의식적으로 끌어왔다"며 그의 음악 속에 담긴 깊은 러시아적 본질을 높이 평가했다.[111] 이는 벨랴예프 서클이 추구했던 러시아 음악의 방향성과도 일맥상통하는 면이 있다. 벨랴예프 서클처럼 전통적인 요소와 동시대의 국제적인 흐름을 조화시키려는 노력은 이후 한국 현대 음악사에서도 중요한 과제로 나타나게 된다.
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서적
[125]
서적
[126]
서적
[127]
서적
[128]
서적
[129]
서적
Grove Opera
[130]
서적
Grove Opera
[131]
서적
[132]
서적
[133]
서적
[134]
서적
[135]
서적
[136]
서적
Grove Opera
[137]
서적
[138]
문서
カッテリーノ・カヴォスが同一の主題を用いて作曲した『イヴァン・スサーニン』は、スサーニンが最後まで生き残る内容となっている。
[139]
서적
Grove Opera
[140]
서적
[141]
문서
Maes, 23
[142]
문서
Maes, 16; Taruskin, ''Grove Opera'', 2:1261
[143]
문서
Taruskin, ''Grove Opera'', 2:448, 4:94
[144]
문서
Maes, 28
[145]
뉴스
Journal des débats, April 16, 1845, as quoted in Campbell, ''New Grove (2001)'', 10:3
[146]
문서
Campbell, ''New Grove (2001)'', 10:3
[147]
문서
Figes, 47; Maes, 31
[148]
문서
Maes, 31; Taruskin, ''Grove Opera'', 4:99
[149]
문서
Maes, 42
[150]
문서
Holden, 14; Warrack, ''Tchaikovsky'', 26
[151]
문서
Holden, 20
[152]
문서
Holden, 24
[153]
문서
Holden, 24; Poznansky, ''Quest'', 26
[154]
문서
Holden, 24–25; Warrack, ''Tchaikovsky'', 31
[155]
문서
Brown, ''Man and Music'', 14
[156]
문서
As quoted in Holden, 38–39
[157]
문서
Brown, ''Man and Music'', 20; Warrack, 36–38
[158]
문서
Maes, 37
[159]
문서
Maes, 38
[160]
문서
Figes, 179
[161]
문서
Garden, ''New Grove (2001)'', 8:913
[162]
문서
As quoted in Garden, ''New Grove (2001)'', 8:913
[163]
문서
Taruskin, ''Stravinsky'', 23
[164]
문서
Garden, ''New Grove (2001)'', 8:913; Taruskin, ''Stravinsky'', 23
[165]
문서
5人組は近東を指してこの言葉を用いた。
[166]
문서
Taruskin, ''Stravinsky'', 24
[167]
문서
Maes, 8–9
[168]
문서
Maes, 34–35
[169]
문서
Brown, ''Early Years'', 60
[170]
문서
Taylor, 84
[171]
문서
Taylor, 86
[172]
문서
Poznansky, ''Quest'', 62
[173]
문서
Maes, 35
[174]
문서
Maes, 52–53
[175]
문서
Holden, 45
[176]
서적
Early Years
[177]
문서
「小ロシア」とは現在の[[ウクライナ]]の当時の呼称である。
[178]
서적
Early Years
[179]
서적
[180]
문서
当時は「侍女の踊り」と呼ばれていた。
[181]
서적
[182]
서적
Early Years
[182]
서적
[183]
서적
Man and Music
[184]
문서
訳注：翻訳前の表現"I feel a great weakness for you."
[185]
서적
Man and Music
[186]
문서
総譜は作曲者の死後にパート譜を基に復元された。
[187]
서적
New Grove Russian Masters
[188]
서적
Early Years
[189]
서적
New Grove Russian Masters
[190]
서적
[191]
서적
[192]
서적
[193]
서적
[194]
서적
Mussorgsky
[194]
서적
Man and Music
[195]
서적
New Grove
[196]
서적
[197]
서적
[198]
서적
[199]
서적
[200]
서적
[201]
서적
Early Years
[202]
서적
[203]
서적
[204]
서적
[205]
서적
The Life & Letters of Peter Ilich Tchaikovsky
1906
[206]
서적
Early Years
[207]
서적
Rimskaya-Korsakova, Nadezhda
W.W. Norton & Company
1995
[208]
서적
Early Years
[209]
서적
Early Years
[210]
서적
New Grove (2001)
[211]
서적
Crisis Years
[212]
편지
Letter to L.I. Karmalina
1876-06-13
[213]
편지
Letter to Vladimir Stasov
1875-10-09
[214]
서적
Perepiska s N.F. von Meck
[215]
서적
Perepiska s N.F. von Meck
[216]
서적
[217]
서적
[218]
서적
[219]
서적
[220]
서적
[221]
편지
Letter to Balakirev
1885-09-25
[222]
인용
[223]
서적
[224]
서적
Final Years
[225]
서적
Final Years
[226]
서적
[227]
서적
Wandering
[228]
인용
[229]
서적
Final Years
[230]
서적
[231]
간행물
New Grove (1980)
[232]
문서
18世紀のことを指す。
[233]
서적
[234]
간행물
New Grove (1980)
[235]
서적
[236]
간행물
New Grove (1980)
[237]
서적
[238]
문서
春秋社・スクリャービンピアノ作品全集の各巻の解説を参照のこと。
[239]
서적
[240]
서적
[241]
서적
Man and Music
[242]
서적
[243]
서적
Early Years
[244]
서적
[245]
서적
[246]
문헌
Maes
[247]
문헌
Schonberg
[248]
문헌
Rimsky-Korsakov
[249]
문헌
Rimsky-Korsakov
[250]
문헌
Taruskin, Grove Opera
[251]
문헌
Holden
[252]
문헌
Bergamini
[253]
문헌
Hosking
[254]
문헌
Hosking
[255]
문헌
Bergamini
[256]
문헌
Hosking
[257]
문헌
Maes
[258]
문헌
Taruskin, Grove Opera
[259]
문헌
Maes
[260]
문헌
Taruskin, Grove Opera
[261]
문헌
Maes
[262]
기타
カッテリーノ・カヴォス
[263]
문헌
Maes
[264]
문헌
Taruskin, Grove Opera
[265]
문헌
Maes
[266]
문헌
Maes
[267]
문헌
Maes
[268]
문헌
Taruskin, Grove Opera
[269]
문헌
Taruskin, Grove Opera
[270]
문헌
Maes
[271]
뉴스
Journal des débats
1845-04-16
[272]
문헌
Campbell, New Grove (2001)
[273]
문헌
Figes
[274]
문헌
Maes
[275]
문헌
Maes
[276]
문헌
Taruskin, Grove Opera
[277]
문헌
Maes
[278]
문헌
Brown, Man and Music
[279]
문헌
Warrack
[280]
문헌
Holden
[281]
문헌
Warrack, Tchaikovsky
[282]
문헌
Holden
[283]
문헌
Holden
[284]
문헌
Holden
[285]
문헌
Poznansky, Quest
[286]
문헌
Holden
[287]
문헌
Warrack, Tchaikovsky
[288]
문헌
Brown, Man and Music
[289]
문헌
As quoted in Holden
[290]
문헌
Brown, Man and Music
[291]
문헌
Warrack
[292]
문헌
Maes
[281]
서적
Maes
[282]
서적
Figes
[283]
간행물
New Grove (2001)
[284]
간행물
New Grove (2001)
[285]
서적
Stravinsky
[286]
서적
Stravinsky
[287]
문서
[288]
서적
Stravinsky
[289]
서적
Maes
[290]
서적
Maes
[291]
서적
Maes
[292]
서적
Early Years
[293]
서적
Taylor
[294]
서적
Taylor
[295]
서적
Quest
[296]
서적
Maes
[297]
서적
Maes
[298]
서적
Holden
[299]
서적
Early Years
[300]
문서
[301]
서적
Early Years
[302]
서적
Early Years
[303]
서적
Holden
[304]
서적
Maes
[305]
문서
[306]
서적
Holden
[307]
서적
Holden
[308]
서적
Man and Music
[309]
문서
[310]
서적
Man and Music
[311]
문서
[312]
간행물
New Grove Russian Masters
[313]
서적
Early Years
[314]
간행물
New Grove Russian Masters
[315]
서적
Maes
[316]
서적
Maes, 73–74
[317]
서적
Maes, 74
[318]
서적
Weinstock, 69
[319]
서적
Brown, Mussorgsky, 193; Brown, Man and Music, 49
[320]
간행물
Brown, New Grove, 18:606–607
[321]
서적
Hanson and Hanson, 66
[322]
서적
Rimsky-Korsakov, 115–116
[323]
서적
Maes, 39
[324]
서적
Maes, 169–170
[325]
서적
Rimsky-Korsakov, 117
[326]
서적
Rimsky-Korsakov, 117–118
[327]
서적
Brown, Early Years, 129–130
[328]
서적
Rimsky-Korsakov, 75
[329]
서적
Holden, 64–65
[330]
서적
Holden, 51–52
[331]
서적
Tchaikovsky, Modest, abr. and trans. Newmarch, Rosa, The Life & Letters of Peter Ilich Tchaikovsky
Holden, 64
1906
[332]
서적
Brown, Early Years, 255
[333]
서적
Rimskaya-Korsakova, Nadezhda
W.W. Norton & Company
1995
[334]
서적
Brown, Early Years, 283
[335]
서적
Brown, Early Years, 265–269
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