네덜란드 황금시대 회화
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1. 개요
네덜란드 황금시대 회화는 17세기에 네덜란드에서 번성한 미술 양식으로, 정물화, 역사화, 초상화, 풍속화, 풍경화, 해양화 등 다양한 장르를 포괄한다. 이 시기에는 미술 시장이 활성화되어 작품이 대량으로 제작되었으며, 렘브란트, 페르메이르, 할스 등 뛰어난 화가들이 등장했다. 네덜란드 화가들은 현실적인 묘사와 섬세한 표현을 통해 독자적인 스타일을 구축했으며, 해외로도 진출하여 유럽 회화에 영향을 미쳤다. 18세기 이후에는 렘브란트를 제외한 많은 화가들이 재평가되었고, 사실주의와 장르의 쇠퇴와 함께 19세기 화가들에게 영향을 주었다.
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| 네덜란드 황금시대 회화 | |
|---|---|
| 개요 | |
 | |
| 시기 | 17세기 |
| 국가 | 네덜란드 |
| 분야 | 미술 |
| 특징 | 사실주의, 세부 묘사, 빛과 그림자의 활용 |
| 배경 | |
| 시대적 배경 | 네덜란드 황금시대 |
| 경제적 번영 | 해외 무역과 과학 발전 |
| 종교적 배경 | 개신교의 영향 |
| 특징 | |
| 주제 | 초상화 풍경화 정물화 풍속화 역사화 |
| 화풍 | 사실주의적 묘사, 빛과 그림자의 대비 강조 |
| 후원 | 부유한 시민 계층의 후원 |
| 주요 화가 | |
| 영향 | |
| 미술사적 중요성 | 서양 미술사에 큰 영향 |
| 후대 화가 | 인상주의 화가들에게 영감 |
| 기타 | |
| 관련 용어 | 네덜란드 황금시대 |
| 참고 자료 | Slive, Seymour, Dutch Painting 1600-1900, Yale University Press, 1995, ISBN 0300064187 |
| 각주 | 1702년이 네덜란드 황금시대의 종언이라는 설이 있다. 슬라이브는 네덜란드 황금시대를 1600년 - 1675년과 1675년 - 1800년으로 나누어 저술하고 있다. |
2. 회화 장르
네덜란드 황금시대 회화는 이전 유럽 회화와 비교했을 때 종교화의 비중이 매우 적다는 특징을 보인다. 네덜란드 칼뱅주의는 교회 내 종교화를 금지했고, 성경을 주제로 한 그림은 개인 집에 한정되어 그 수가 적었다. 전통적인 역사화와 초상화도 존재했지만, 농민 생활을 다룬 풍속화, 풍경화, 도시 풍경화, 해양화, 정물화 등 다양한 장르가 세분화되어 발전했다. 이러한 장르의 발전에는 17세기 네덜란드 화가들의 영향이 컸다.
유럽 회화에서는 특정 장르가 다른 장르보다 높은 권위를 가진다는 '회화 장르의 위계질서' 이론이 있었고, 이에 따라 많은 화가들이 역사화 제작에 집중했다. 그러나 렘브란트를 비롯한 네덜란드 화가들은 역사화가 시장에서 잘 팔리지 않는다는 현실을 받아들여, 초상화나 풍속화 등 더 잘 팔리는 장르에 집중했다.
당시 유럽 회화에서 통용되던 장르의 위계질서는 다음과 같다.
| 순위 | 장르 | 내용 |
|---|---|---|
| 1 | 역사화 | 알레고리와 종교적 일화를 소재로 한 그림. |
| 2 | 초상화 | 트로니를 비롯한 인물 그림. |
| 3 | 풍속화와 일상화 | 평범한 사람들의 일상생활을 그린 그림. |
| 4 | 풍경화 | 바다 풍경, 전투 풍경, 도시 풍경, 폐허 풍경 등을 소재로 한 그림. 사뮐 판 호흐스트라턴은 풍경화가를 "미술 군대의 보병"이라고 표현했다.[153] |
| 5 | 정물화 | 다양한 물체를 정밀하게 묘사한 그림. |
네덜란드 화가들은 이러한 위계 속에서도 하위 장르에 초점을 맞추었지만, 위계질서 자체를 부정하지는 않았다.[154]
네덜란드 황금시대 회화는 크기가 비교적 작은 편이었고, 대형 그림은 단체 초상화 정도였다. 벽화 작업은 거의 이루어지지 않았으며, 건물 내벽 장식은 캔버스에 그림을 그려 맞추는 방식이 일반적이었다. 캔버스는 나무판을 활용했는데, 표면이 단단하여 정밀도를 높일 수 있었기 때문이다. 나무판 외에도 구리판을 쓰는 경우가 있었는데, 판화 제작 후 남은 구리판을 재활용했다. 18세기~19세기에는 가치가 높지 않은 옛 그림을 구매하여 캔버스로 활용하는 경우도 있었다.
조각품은 거의 제작되지 않았고, 무덤이나 공공건물에 세워지는 조각상이 일부 있었다. 가정에서는 은가공품과 도자기가 조각을 대신했다. 특히 델프트 도자기 타일은 저렴하고 흔한 장식이었으며, 은가공품 중 오리큘러 양식은 유럽에서 인기를 끌었다. 이러한 예외를 제외하면 네덜란드 황금시대에는 회화와 판화 분야에 관심이 집중되었다.
2. 1. 역사화
역사화는 과거의 역사적 사건뿐만 아니라 성경, 신화, 문학, 비유적 장면을 묘사한 그림을 포함한다. 최근의 역사적 사건은 이 범주에서 제외되었고, 초상화, 해양화, 도시 풍경, 풍경화를 결합한 사실적인 방식으로 처리되었다.[18] 다른 국가에 비해 네덜란드에서는 대규모의 극적인 역사적 장면이나 성경 속 장면을 그린 그림은 덜 제작되었다. 이는 교회 미술에 대한 수요가 없었고, 대규모 귀족의 바로크식 저택도 거의 없었기 때문이다. 네덜란드 독립 전쟁 동안 합스부르크 왕가의 선전에서 매너리즘적 비유가 위선적으로 사용된 것에 대한 반발로, 사실주의에 대한 강한 반응과 과장된 시각적 수사에 대한 불신이 나타났다.[19] 역사화는 "소수 미술"이었지만, 역사적 주제를 다룬 판화에 대한 높은 관심으로 어느 정도 해소되었다.[20]네덜란드 역사화가들은 다른 유형의 그림보다 이탈리아 회화의 영향을 더 많이 받았다. 이탈리아 걸작의 판화와 복제본이 유통되면서 특정 구성 방식이 제시되었다. 빛 묘사에 대한 네덜란드의 발전된 기술은 카라바조와 같이 이탈리아에서 유래된 스타일에 적용되었다. 일부 네덜란드 화가들은 이탈리아로 여행을 갔지만, 로마의 벤트뷔헐(Bentvueghels) 클럽 회원 수에서 볼 수 있듯이 플랑드르 화가들보다는 덜 흔했다.
세기 초, 아브라함 블뢰마르트(Abraham Bloemaert)와 요아킴 뷔테바엘(Joachim Wtewael) 같은 많은 북부 매너리즘 예술가들은 전 세기에 형성된 스타일로 1630년대까지 계속 활동했다.[21] 많은 역사화는 규모가 작았으며, 독일 화가(로마 거주) 아담 엘샤이머(Adam Elsheimer)는 렘브란트의 스승인 피터 라스트만(Pieter Lastman)과 얀, 야코프 피나스(Jacob Pynas) 같은 네덜란드 화가들에게 카라바조(두 사람 모두 1610년 사망)만큼 큰 영향을 미쳤다. 다른 국가들의 바로크 역사화와 비교했을 때, 이들은 네덜란드의 사실주의와 서사적 직접성을 공유했으며, 렘브란트의 초기 그림이 이 스타일이었기 때문에 "렘브란트 이전 화가들"로 불리기도 한다.[22]
우트레흐트 카라바지즘은 이탈리아의 영향을 받은 스타일로 역사화와 대규모 장르 장면을 모두 제작한 예술가 그룹을 지칭한다. 이들은 종종 키아로스쿠로를 많이 사용했다. 반란 전 네덜란드 영토에서 가장 중요한 도시였던 우트레흐트는 특이하게도 중세 시대에도 여전히 약 40%가 가톨릭 신자였고, 엘리트 계층에서는 그 비율이 더 높았다. 많은 시골 귀족과 신사들이 그곳에 도시 저택을 가지고 있었다.[23] 주요 예술가로는 헨드릭 테르 브뤼헌(Hendrick ter Brugghen), 게라르트 판 혼토르스트(Gerard van Honthorst), 디르크 판 바뷔렌(Dirck van Baburen)이 있었으며, 이들의 활동은 1630년경까지 이어졌다. 판 혼토르스트는 더 고전적인 스타일로 영국, 네덜란드, 덴마크 궁정에서 성공적인 화가로 활동하며 1650년대까지 활동했다.[24]
렘브란트는 초상화가로 재정적 성공을 거두기 전 역사화가로 시작했으며, 이 분야에 대한 야망을 결코 포기하지 않았다. 그의 에칭 작품 중 상당수는 서사적인 종교 장면이며, 그의 마지막 역사화 위촉 작품인 ''클라우디우스 시빌리스의 음모(The Conspiracy of Claudius Civilis)''(1661)는 그의 형식에 대한 헌신과 청중을 찾는 데 있어서의 어려움을 모두 보여준다.[25] 고바르트 플링크(Govaert Flinck)를 비롯한 여러 예술가들이 그의 개성적인 스타일을 계승하려 노력했으며, 그중 가장 성공적이었다. 게라르트 더 레이레스(Gerard de Lairesse) (1640~1711) 역시 그중 한 명이었으나, 이후 프랑스 고전주의의 강한 영향을 받아 예술가이자 이론가로서 네덜란드의 주요 지지자가 되었다.[26]
누드는 사실상 역사화가의 전유물이었지만, 많은 초상화가들은 렘브란트처럼 때때로 누드(거의 항상 여성)를 고전적인 제목으로 꾸몄다. 장르 화가들은 그들의 노골적인 암시에도 불구하고, 매춘부나 "이탈리아" 농민을 그릴 때 보통 풍만한 가슴골이나 허벅지 부분만을 드러냈다.
2. 2. 초상화
17세기 네덜란드에서는 상업 계층의 부상으로 초상화가 크게 유행했다. 당시 제작된 초상화는 75만 점에서 110만 점으로 추산된다.[28] 렘브란트는 초상화가로 성공했지만, 다른 화가들처럼 주문 제작에 지쳐갔다. 카렐 판 만더는 "예술가들은 이 길을 기쁨 없이 걸어간다"고 기록했다.[29]네덜란드 초상화는 귀족적인 바로크 양식의 과장된 표현을 피하고, 어두운 의복과 절제된 배경을 선호하는 칼뱅주의 사상으로 인해 획일적인 경향을 보였다. 전신상은 거의 그려지지 않았고, 특히 여성의 자세는 과장되지 않았다. 결혼식은 초상화를 그리는 일반적인 시기였으며, 신랑과 신부는 대개 따로 그려졌다. 렘브란트의 후기 초상화는 인물 묘사와 이야기적인 요소로 주목받지만, 초기 작품들은 다소 단조롭다.
프란스 할스는 생동감 넘치는 붓놀림과 모델을 편안하게 보이게 하는 능력으로 유명하다. 그의 빌렘 헤이튀이센 초상화는 매우 이례적인데, "이 시대의 다른 어떤 초상화도 이렇게 비공식적인 것은 없다."[30] 그는 10년 전 할스에게 전신 초상화를 의뢰했던 부유한 직물 상인이었다. 이 작은 작품에서 그는 승마복을 입고 있다.[31] 얀 더 브레이는 모델들에게 고전 역사 속 인물처럼 분장하게 했지만, 그의 작품 중 많은 수가 가족을 그린 것이다. 토마스 더 케이서, 바르톨로메우스 반 더 헬스트, 페르디난트 볼 등 많은 화가들이 전통적인 초상화에 활기를 불어넣으려 했다. 초상화는 유행의 영향을 덜 받아 안정적인 수입원이었다.
화가들의 작업 과정은 자세히 알려져 있지 않지만, 얼굴은 처음 한두 번의 세션에서 그려졌을 것이다. 추가 세션 횟수는 0회에서 50회까지 다양하다. 옷은 작업실에 남겨져 조수나 전문가가 그렸을 가능성이 높다. 옷은 그림의 중요한 부분으로 여겨졌다.[32] 기혼 여성과 미혼 여성은 옷차림으로 구별되었고, 미혼 여성의 초상화는 드물었다.[33] 줄무늬나 무늬 있는 옷은 거의 그려지지 않았다.[34] 렘브란트는 레이스를 효과적으로 묘사하는 방법을 개발했다. 넓은 흰색 붓놀림을 깔고 검은색으로 가볍게 칠하거나, 검은색 층 위에 흰색을 칠하고 붓 끝으로 긁어내는 방식이었다.[35]
17세기 말에는 안토니 반 다이크가 시작한 "그림 같은" 의상을 입은 모델을 그리는 유행이 있었다.[36] 귀족과 민병대는 밝은 의상과 넓은 배경을 허용했고, 종교적 성향이 묘사에 영향을 미쳤다. 17세기 말이 되자 귀족적, 프랑스적 가치관이 퍼지면서 초상화는 더 자유로워졌다.
트로니는 초상화, 역사화, 풍속화의 요소를 결합한 독특한 유형으로, 특이한 표정 포착에 집중했다. 모델의 정체는 중요하지 않았고, 역사적 인물을 나타내거나 이국적인 의상을 입기도 했다. 얀 리번스와 렘브란트는 이 장르를 발전시킨 대표적인 화가들이다.
가족 초상화는 야외 정원을 배경으로 했지만, 광활한 풍경은 아니었고, 비공식적인 의상과 분위기로 그려졌다. 단체 초상화는 시위대, 길드, 자선 재단 등 시민 협회에서 인기가 있었다. 17세기 전반에는 매우 형식적이었고, 테이블 주위에 앉아 시청자를 바라보는 구성이 많았다. 의복과 사회적 지위를 나타내는 표시에 주의를 기울였다. 17세기 후반에는 더 활기차고 밝아졌다. 렘브란트의 '드레이퍼스 길드의 감독들'은 테이블 주위에 모인 집단을 미묘하게 다룬 작품이다.
과학자들은 연구 대상인 기구와 물체를 가지고 포즈를 취했다. 의사들은 '해부학 수업'을 그렸는데, 렘브란트의 '툴프 박사의 해부학 수업'이 가장 유명하다. '레헨텐스투크' 초상화에서 이사회 위원들은 검은색 의복을 입고 엄숙한 표정을 지었다.
민병대 단체 초상화는 하를렘과 암스테르담에서 의뢰되었으며, 다른 초상화보다 화려하고 편안했으며 규모도 컸다. 초기에는 식사하는 모습을 보여주었지만, 후기에는 더 역동적인 구성을 위해 서 있는 모습을 보여주었다. 렘브란트의 '밤의 경비(Night Watch (painting)|야경)'는 순찰이나 열병식을 위해 출발하는 집단을 보여주려는 야심 찬 시도였다.
단체 초상화 비용은 대상이 공유했지만, 균등하지 않은 경우도 있었다. 지불 금액에 따라 그림 속 위치가 결정되기도 했다. 때로는 모든 구성원이 동일한 금액을 지불했는데, 이는 다툼으로 이어질 수 있었다. 암스테르담에서는 이러한 그림의 대부분이 시의회 소유가 되었고, 현재 암스테르담 역사 박물관에 전시되어 있다. 네덜란드 외부에는 중요한 작품이 없다.
2. 3. 풍속화
풍속화는 특정 인물이 아닌 평범한 사람들의 일상생활을 그린 그림이다. 초상화나 역사화와 달리, 일상생활의 한 장면을 포착한 것이 특징이다. 풍경화와 더불어 풍속화의 발전과 인기는 네덜란드 회화의 두드러진 특징으로 꼽히지만, 플랑드르 회화에서도 인기가 높았다. 요하네스 페르메이르의 『밀크메이드』처럼 한 명의 인물을 그린 경우도 있고, 사교 모임이나 군중을 묘사한 대규모 그림도 있다.
17세기 네덜란드는 메시지가 있거나 없는 다양한 풍속화에 전념하는 뛰어나고 많은 예술가들을 배출했다.[38] 풍속화는 다양한 하위 유형으로 나뉘는데, 한 명의 인물, 농민 가족, 선술집 장면, '즐거운 모임' 파티, 집안일을 하는 여성, 마을이나 도시 축제 장면, 시장 장면, 병영 장면, 말이나 농장 동물이 있는 장면, 눈 속의 장면, 달빛 아래 장면 등이 있다. 1625년경 이후로 일부 예술가들은 이러한 하위 유형 중 하나에 집중하여 작업했다.[40] 시간이 지나면서 풍속화의 크기는 점점 작아지는 경향을 보였다.
풍속화는 17세기 모든 계층 시민들의 일상생활을 보여주지만, 그 정확성을 항상 신뢰할 수는 없다.[41] 미술사가들이 "현실 효과"라고 부르는 것을 보여주지만, 실제 사실적인 묘사가 아닐 수 있다. 많은 그림들은 네덜란드 속담과 격언을 표현하거나 도덕적 메시지를 전달하는데, 그 의미는 미술사가들에 의해 해독되어야 한다. 일부는 명확하지만, 많은 예술가들과 구매자들은 어수선한 가정이나 매음굴 장면을 묘사하면서 도덕적 해석을 제공하는 두 가지 모두를 시도했다. 여관 주인이기도 했던 얀 스테인의 작품이 그 예시인데, 이러한 요소들 사이의 균형은 오늘날에도 미술사가들 사이에서 논쟁거리이다.[42]
후대에 그림에 붙여진 제목들은 종종 "선술집" 또는 "여관"과 "매음굴"을 구분하지만, 실제로는 같은 업소인 경우가 많았다. 많은 선술집에는 성적인 목적으로 따로 마련된 위층이나 뒤편 방이 있었기 때문이다. "앞에는 여관, 뒤에는 매음굴"은 네덜란드 속담이었다.[43]
얀 스테인의 그림은 교훈적인 예시이며, 개별 구성 요소는 사실적으로 묘사되었지만, 전체적인 장면은 실제 순간을 그럴듯하게 묘사한 것이 아니다. 전형적인 풍속화처럼, 묘사되고 풍자되는 상황이다.[44]
르네상스의 난해한 엠블럼 서적 전통은 17세기 네덜란드인들의 손에서 야코프 카츠, 로메르 비서 등의 대중적이고 도덕적인 작품으로 바뀌었는데, 종종 대중적인 속담을 기반으로 했다. 그림들은 종종 이러한 삽화를 직접 인용했으며, 20세기 초부터 미술사가들은 많은 풍속화 작품에 속담, 격언 및 모토를 붙였다. 또 다른 의미의 원천은 성적인 영역에서 많은 네덜란드 속어 용어를 사용하는 시각적 말장난이다. 질은 류트(''luit'') 또는 스타킹(''kous'')으로, 성행위는 새(''vogelen'')로 나타낼 수 있었고, 그 외에도 신발, 주둥이, 옆으로 뉘어진 주전자와 항아리와 같은 순전히 시각적인 기호도 있었다.[45]
같은 화가들이 종종 집에서 휴식을 취하거나 일하는 주부 또는 다른 여성들을 매우 다른 분위기로 그리기도 했다. 노동 계급 남성들은 네덜란드 황금기 미술에서 보기 드물다. 풍경에는 여행자와 게으름뱅이가 있지만 땅을 일구는 사람은 거의 없다.[46] 네덜란드 공화국이 유럽 국제 무역에서 중요한 국가였고 해양화가가 많았음에도 불구하고, 부두 노동자와 다른 상업 활동 장면은 매우 드물다.[47] 이러한 주제들은 네덜란드의 발명품으로, 당시의 문화적 관심사를 반영했으며,[48] 이후 다른 국가, 특히 프랑스의 예술가들에게 채택되었다.
이 전통은 초기 네덜란드 회화의 사실주의와 세밀한 배경 묘사에서 발전했는데, 히에로니무스 보스와 피터 브뢰겔이 속담을 사용하여 주요 주제로 만든 최초의 화가들이다. 하를렘 화가 빌럼 페테르손 베이테베흐, 프란스 할스, 에사이어스 반 더 벨데는 초기 네덜란드 황금시대 중요한 화가였다. 베이테베흐는 세련되게 차려입은 젊은이들의 "즐거운 모임"을 그렸는데, 세부 사항에 도덕적인 의미가 숨겨져 있었다.
반 더 벨데는 풍경화가로서도 중요했는데, 그의 풍경에는 풍속화와는 달리 수수한 인물들이 포함되어 있었고, 풍속화는 일반적으로 시골집의 정원 파티를 배경으로 했다. 프란스 할스는 주로 초상화가였지만, 경력 초기에 초상화 크기의 풍속 인물을 그리기도 했다.[50]
1625년 또는 1626년부터 플랑드르 농민 선술집 장면의 거장 아드리아엔 브로이어가 하를렘에 머물면서 아드리아엔 판 오스타데에게 평생의 주제를 주었다. 비록 판 오스타데는 종종 더 감상적인 접근 방식을 취했지만 말이다. 브로이어 이전에는 농민들이 보통 야외에서 묘사되었지만, 그는 보통 평범하고 어두운 실내에서 그들을 보여준다. 비록 판 오스타데의 작품은 때때로 엄청난 크기의 화려하게 낡은 농가를 차지하기도 하지만 말이다.[51]
판 오스타데는 단일 인물이나 단체를 그릴 가능성이 컸고, 흐트레흐트 카라바지스트들도 풍속화에서 마찬가지였으며, 특히 여성과 어린이를 포함한 단일 인물이나 소규모 단체가 점점 더 흔해졌다. 이 시대의 주목할 만한 여성 화가인 주디트 레이스터 (1609–1660)는 남편 얀 민세 몰레나르가 그림을 그만두라고 설득하기 전에 이러한 그림을 전문적으로 그렸다. ''피인스힐더''("훌륭한 화가")의 라이덴 화파는 작고 매우 정교한 그림으로 유명했는데, 이러한 유형의 그림이 많았다. 주요 예술가로는 게라르트 더우, 가브리엘 메츠, 프란스 반 미리스 그리고 후에 그의 아들 빌럼 반 미리스, 고드프리트 샬켄, 그리고 아드리아엔 반 더 베르프가 있다.
전임자들에 비해 지금은 너무 세련된 것처럼 보이는 이후 세대의 화가들은 초상화와 역사화도 그렸고, 이 시대 말에 가장 높은 평가를 받고 보상받은 네덜란드 화가들이었으며, 그들의 작품은 유럽 전역에서 수요가 많았다.[52] 풍속화는 네덜란드 사회의 증가하는 번영을 반영했고, 세기가 진행됨에 따라 배경은 점점 더 편안하고 화려하며 세심하게 묘사되었다. 라이덴 화파에 속하지 않은 화가들도 친밀한 풍속 단체를 흔히 그렸는데, 니콜라스 마에스, 게라르트 테르 보르흐, 그리고 실내 장면의 빛에 대한 관심을 얀 베르메르와 공유한 피터 더 호흐가 포함된다. 얀 베르메르는 오랫동안 무명의 인물이었지만, 현재는 모든 풍속화가 중에서 가장 높이 평가받는 인물이다.
2. 4. 풍경화와 도시 풍경화
17세기 네덜란드 황금시대에 풍경화는 주요 장르로 발전했다. 초기에는 16세기 플랑드르 풍경화의 영향을 받아 상상력을 바탕으로 한 비사실적인 그림이 주를 이루었지만, 점차 야외 스케치를 기반으로 한 사실적인 묘사로 변화했다. 특히 에사이어스 판 더 벨데와 헨드릭 아베르캄프는 이러한 사실주의로의 전환에 중요한 역할을 했다.1620년대 후반부터는 "톤 단계(tonal phase)"가 시작되어, 윤곽선을 부드럽게 하고 대기 효과를 강조하며 하늘을 넓게 묘사하는 특징을 보였다. 얀 판 호이엔, 살로몬 판 로이스달, 피터르 더 몰린 등이 이 시기의 대표적인 화가들이다.
1650년대부터는 "고전주의 단계(classical phase)"가 시작되어, 대기의 질은 유지하면서도 더욱 표현력 있는 구성과 강한 명암 대비를 강조했다. 야코프 판 로이스달은 이 시기를 대표하는 화가로, 다양한 네덜란드 풍경을 그렸다. 그의 제자 마인데르트 호베마는 ''미델하르니스의 가로수 길''과 같은 독특한 작품을 남겼다. 알베르트 카이프는 황금빛 이탈리아 빛을 네덜란드 풍경에 접목시켰고, 필립스 코닌크는 넓은 농경지와 하늘을 파노라마처럼 묘사했다.
이 외에도 렘브란트는 헤르쿨레스 세거스의 영향을 받은 독자적인 산악 풍경화를 그렸고, 아르트 판 더 네르는 밤이나 눈 덮인 강의 풍경을 그렸다. 파울루스 포터, 아드리아엔 판 더 벨데, 카렐 뒤자르댕 등은 동물을 전경에 배치한 풍경화를 그렸다.
건축물, 특히 교회는 네덜란드인들을 매료시킨 또 다른 주제였다. 초기에는 허구적인 궁전과 도시 풍경이 주를 이루었지만, 점차 실제 건물의 외관과 내부를 재현하는 방식으로 변화했다. 피터르 얀스 사엔레담은 백색으로 칠해진 고딕 양식 교회의 내부를 정밀하게 묘사했으며, 에마뉘엘 드 비테는 칼뱅주의 교회의 특징을 담아냈다. 헤릿 베르크헤이데는 도시의 주요 거리와 광장을, 얀 판 데르 헤이덴은 암스테르담 거리의 친밀한 장면을 주로 그렸다.
2. 5. 해양화
네덜란드 공화국은 해상 무역으로 막대한 부를 쌓았고, 영국 등 다른 국가들과 해상 전쟁을 벌였으며, 국토에는 강과 운하가 발달했다. 이러한 배경 속에서 해양화는 큰 인기를 얻었으며, 네덜란드 화가들은 해양화를 새로운 경지로 끌어올렸다. 초기 해양화의 전형적인 높은 시점에서 벗어나, 바다와 배, 날씨 등을 더욱 사실적이고 생동감 있게 묘사했다.[63] 특히 해전 그림은 네덜란드 해군의 승전보를 알리는 역할을 했지만, 오늘날에는 잔잔한 바다 풍경이 더 높이 평가받는다. 당시 해양화에는 부두 장면이 거의 등장하지 않는 것이 특징이다.[64]대부분의 해양화에는 작은 배라도 네덜란드 삼색기를 휘날리고 있어, 해군 함정이나 정부 선박을 쉽게 식별할 수 있다. 많은 그림은 해변, 항구, 강어귀 풍경을 담고 있으며, 일부 화가들은 강 풍경을 전문으로 그렸다. 살로몬 판 루이스다엘은 작은 배와 갈대밭이 있는 작은 그림을, 알베르트 쿠이프는 넓은 강 위로 해가 지는 이탈리아풍 풍경을 주로 그렸다. 해양화는 풍경화와 많은 공통점을 공유하며, 하늘 묘사의 발전에 함께 기여했다. 많은 풍경화가들이 해변과 강 풍경을 그리기도 했다. 대표적인 해양화가로는 얀 포르셀리스, 시몬 드 플리허, 얀 판 더 카펠레, 헨드릭 더블스, 아브라함 스토르크 등이 있다. 빌렘 판 더 벨더와 그의 아들은 17세기 초와 마찬가지로 배를 주제로 삼는 경향이 있었지만, 초기 톤 기법 작품에서는 바다와 날씨에 중점을 두었다. 1672년 이들이 런던으로 떠난 후, 독일 출신의 루돌프 바크하위전이 최고의 해양화가로 이름을 알렸다.[65]
2. 6. 정물화
정물화는 질감과 표면을 매우 세밀하고 사실적인 빛 효과와 함께 묘사하는 기술을 보여줄 수 있는 좋은 기회였다. 탁자 위에 놓인 모든 종류의 음식, 은식기, 복잡한 패턴과 식탁보의 미묘한 주름, 꽃들은 모두 화가들에게 도전적인 과제였다. 네덜란드 화가들은 정물화를 대량으로 제작하여 네덜란드의 "가정 문화에 대한 사랑"을 보여주었다. 영어 단어 "still life"는 1650년경에 사용되기 시작한 네덜란드어 "stilleven"에서 유래했다.[66]몇 가지 유형의 주제가 인정받았다. "banketje"는 "연회 그림", "ontbijtjes"는 더 간단한 "아침 식사 그림"이었다.[67] 거의 모든 정물화에는 삶의 덧없음에 관한 도덕적 메시지가 담겨 있었는데, 이는 해골과 같은 명백한 상징이나 반쯤 껍질을 벗긴 레몬(삶처럼, 외관은 달콤하지만 맛은 쓰다)과 같은 덜 명확한 상징이 없더라도 암시적으로 나타나는 바니타스(vanitas) 주제로 알려져 있다.[68] 꽃은 시들고 음식은 부패하며 은은 영혼에게 아무런 소용이 없다. 그럼에도 불구하고 이 메시지의 힘은 17세기 후반의 더 정교한 작품에서는 덜 강력하게 느껴진다.
초기에는 묘사된 물체가 거의 항상 평범했다. 그러나 17세기 중반부터 값비싼 이국적인 물건을 묘사한 프롱크스틸레번(pronkstilleven)s("화려한 정물화")가 1640년대 안트베르펜(Antwerp)에서 프란스 스니더스(Frans Snyders)와 아드리아엔 반 우트레히트(Adriaen van Utrecht)와 같은 플랑드르 화가들에 의해 하위 장르로 개발된 이후 더욱 인기를 얻었다.[69] 초기 사실주의, 톤과 고전적인 풍경화 단계는 정물화에도 상응하는 부분이 있었다.[70] 빌럼 클라에스존 헤다(Willem Claeszoon Heda) (1595–)와 빌럼 칼프(Willem Kalf) (1619–1693)는 "프롱크스틸레번"으로의 변화를 이끌었고, 피터 클라에스(Pieter Claesz) (d. 1660)는 더 간단한 "온트베이트(ontbijt)"("아침 식사 그림") 또는 명시적인 "바니타스" 그림을 그리는 것을 선호했다.
이 모든 화가들의 작품에서 색상은 종종 매우 톤 다운되어 있으며, 특히 17세기 중반에는 갈색이 지배적이다. 이것은 국경 너머 안트베르펜(Antwerp)에 기반을 두고 경력의 많은 부분을 보낸 중요한 인물인 얀 다비츠 더 헤임(Jan Davidsz de Heem) (1606–1684)의 작품에서는 덜 그렇다. 여기서 그의 작품은 북쪽에서는 드문 넓은 직사각형 그림을 형성하도록 옆으로 퍼져나가기 시작했지만, 헤다는 때때로 더 키가 큰 수직 구성을 그리기도 했다. 정물화가들은 특히 왕조를 형성하기 쉬웠던 것 같다. 많은 데 헤엠과 보스카르트 가족이 있었고, 헤다의 아들은 아버지의 스타일을 계승했으며, 클라에스는 니콜라스 베르쳄(Nicolaes Berchem)의 아버지였다.
꽃 그림은 자체 전문가를 가진 하위 그룹을 형성했으며, 마리아 반 오스터위크(Maria van Oosterwyck)와 라헬 루이슈(Rachel Ruysch)와 같은 소수의 여성 예술가의 전문 분야이기도 했다.[71] 네덜란드는 또한 식물학 및 기타 과학 그림, 판화 및 책 삽화 분야에서 세계를 이끌었다. 개별 꽃의 극도의 사실주의에도 불구하고, 그림은 개별 연구나 책 삽화에서 구성되었거나 매우 다른 계절의 꽃이 같은 구성에 포함되고, 식기와 마찬가지로 같은 꽃이 다른 작품에 다시 등장하는 경우가 일상적이었다. 또한 꽃병에 꽂힌 꽃다발은 당시 집에서는 전혀 일반적이지 않았다는 근본적인 비현실성이 있었다. 매우 부유한 사람들조차도 델프트웨어(delftware) 튤립 홀더에 꽃을 하나씩 전시했다.[72]
네덜란드 전통은 플랑드르 태생의 꽃 그림 작가인 암브로시우스 보스하르트(Ambrosius Bosschaert) (1573–1621)에 의해 시작되었는데, 그는 이 시대 초기에 북부에 정착하여 왕조를 세웠다. 그의 매형인 발타사르 반 더 아스트(Balthasar van der Ast) (d. 1657)는 조개 정물화를 개척했을 뿐만 아니라 꽃 그림도 그렸다. 이러한 초기 작품은 꽃다발이 비교적 간단한 방식으로 배열되어 비교적 밝게 비춰졌습니다. 17세기 중반부터 일반적으로 어두운 배경에 대비되는 바로크 양식이라고 할 수 있는 구성이 더 인기를 얻었는데, 이는 빌럼 반 아엘스트(Willem van Aelst) (1627–1683)의 작품이 좋은 예다. 특히 라이덴(Leiden), 헤이그, 암스테르담 출신의 화가들이 이 장르에서 뛰어났다.
죽은 사냥감과 살아있는 새(하지만 죽은 새를 연구하여 그린)는 또 다른 하위 장르였고, 네덜란드인의 주식이었던 죽은 생선도 마찬가지였다. 아브라함 판 베이에렌(Abraham van Beijeren)은 이러한 작품을 많이 그렸다.[73] 네덜란드인들은 플랑드르 스타일의 대형 정물 요소를 다른 유형의 그림과 결합하는 것을 덜 선호했다. 초상화에서는 오만하게 여겨졌을 것이며, 같은 작품의 서로 다른 요소에 대해 전문 화가들이 협업하는 플랑드르의 습관도 마찬가지였다. 그러나 이런 일이 일어나기도 했다. 필립스 바우에르만은 때때로 사람과 말을 추가하여 풍경을 사냥이나 전투 장면으로 바꾸는 데 사용되었고, 베르쳄이나 아드리안 판 더 벨더는 사람이나 농장 동물을 추가하는 데 사용되었다.
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3. 예술계
네덜란드 황금시대에는 유럽 회화에서 회화 장르의 위계질서라는 개념이 있었지만, 네덜란드 화가들은 시장 상황에 맞춰 초상화나 풍속화 등 더 잘 팔리는 장르에 집중했다. 렘브란트를 비롯한 많은 화가들이 이러한 현실적인 선택을 했다.
당시 유럽 회화에서 중요하게 여겨지던 장르의 위계는 다음과 같다.
| 순위 | 장르 |
|---|---|
| 1 | 역사화 (알레고리와 종교 일화를 소재로 한 그림) |
| 2 | 초상화 (트로니를 비롯한 인물의 그림) |
| 3 | 풍속화와 일상화 |
| 4 | 풍경화 (바다 풍경, 전투 풍경, 도시 풍경, 폐허 풍경 등) |
| 5 | 정물화 |
사무엘 판 호흐스트라텐은 풍경화를 "미술이란 군대의 보병"이라고 표현하기도 했다.[153] 네덜란드 화가들은 이러한 위계 속에서도 하위 장르에 초점을 맞췄지만, 위계질서 자체를 부정하지는 않았다.[154]
네덜란드 황금시대 회화 작품들은 크기가 비교적 작은 편이었고, 대형 그림은 단체 초상화 정도였다. 벽화 작업은 거의 없었고, 건물 내벽 장식에는 캔버스를 사용했다. 캔버스 재료로는 나무판이나 구리판이 사용되었는데, 특히 나무판은 표면이 단단하여 정밀한 그림에 적합했기 때문에 선호되었다.
당시 조각품은 거의 제작되지 않았고, 무덤이나 공공건물에 세워지는 조각상이 일부 있었다. 가정에서는 은가공품과 도자기가 조각품을 대신했다. 특히 델프트 도자기 타일은 저렴하고 흔한 장식이었다. 은가공품 중에서는 오리큘러 양식이 유럽에서 인기를 얻었다. 이러한 예외를 제외하면, 네덜란드 황금시대에는 조각보다는 회화와 판화에 관심이 집중되었다.
많은 예술가 가문이 있었고, 화가들은 스승이나 다른 화가들의 딸과 결혼하는 경우가 많았다. 렘브란트와 얀 스테인처럼 레이던 대학교에 등록한 화가도 있었다. 각 도시마다 특색 있는 스타일과 전문 분야가 있었지만, 암스테르담이 가장 큰 예술 중심지였다.[14] 하를렘과 위트레흐트는 19세기 전반기에 중요했으며, 1648년 이후 레이던 등 다른 도시들이 성장하면서 암스테르담은 네덜란드뿐 아니라 플랑드르와 독일 화가들까지 끌어들였다.[15]
네덜란드 화가들은 예술 이론에 큰 관심을 두지 않았고, 예술에 대한 논의도 활발하지 않았다. 이는 당시 이탈리아와 비교하면 대조적인 모습이었다.[16] 그러나 네덜란드 미술은 국민적 자부심의 원천이었고, 카렐 판 만더의 《Het Schilderboeck》(1604), 아놀드 호브라켄의 《네덜란드 화가와 여류 화가의 대 극장》(1718~1721) 등 주요 전기 작가들의 저서는 중요한 정보원이 되었다. 요아힘 폰 산드라르트의 《독일 아카데미》, 사무엘 판 호흐스트라텐의 《회화의 고등 학교로의 서론》 등도 주목할 만한 저서였다. 다만, 이들 저서는 르네상스 이론을 주로 다루고 있어, 당시 네덜란드 미술을 온전히 반영하지는 못했다.[17]
3. 1. 예술 시장과 유통
외국인들은 네덜란드에서 대량의 미술 작품이 생산되고, 대규모 박람회에서 많은 그림이 거래되는 것에 주목했다. 1640년 이후 20년 동안에만 130만 점이 넘는 네덜란드 그림이 그려진 것으로 추산된다.[5] 생산량이 많았기 때문에, 최고의 화가들을 제외하면 그림 가격은 비교적 낮았다. 그러나 유행하는 화가들의 그림 가격은 다른 시대와 마찬가지로 급격히 높았다.[6] 당대에 명성이 높지 않았거나 유행에서 벗어난 베르메르, 프란스 할스, 말년의 렘브란트와 같은 화가들은 생계를 유지하는 데 어려움을 겪었고 가난하게 죽었다. 많은 화가들이 다른 직업을 가지거나 미술을 완전히 포기하기도 했다.[7] 특히 1672년 프랑스의 침략(''람프야르(Rampjaar)'')은 미술 시장에 심각한 불황을 가져왔고, 이전의 호황을 회복하지 못했다.[8]
그림 유통은 매우 광범위했다. 1640년 한 영국 여행자는 "대장장이, 구두 수선공 등 많은 사람들이 자기 작업장이나 가판대에 그림을 걸어놓는다. 이 나라 사람들이 그림에 대해 가지는 일반적인 인식, 성향, 그리고 기쁨이다."라고 보고했을 정도였다.[9] 이 시기에는 베르메르와 그의 아버지, 얀 반 고이엔, 빌렘 칼프처럼 화가이면서 동시에 전문 미술상으로 활동하는 사람들이 많았다. 렘브란트의 미술상이었던 헨드릭 반 우일렌부르흐와 그의 아들 게릿은 가장 중요한 미술상 중 하나였다. 사무엘 반 호흐스트라텐에 따르면, 풍경화는 주문 없이 가장 쉽게 팔리는 작품이었고, 풍경화가들은 "미술 군대의 보병"이었다.[10]
네덜란드 화가들의 기술 수준은 일반적으로 높았고, 대부분 중세 시대부터 이어져 온 도제 시스템에 따라 훈련을 받았다. 작업실은 플랑드르나 이탈리아보다 규모가 작았고, 한 번에 한두 명의 도제만 받는 경우가 많았으며, 그 수는 길드 규정에 의해 제한되기도 했다. 공화국 초기 몇 년 동안, 남쪽에서 이주해 온 화가들과 궁정 및 교회의 전통적인 시장 상실로 인해, 성 루카 길드라고 불리는 화가 길드가 부흥했다. 많은 경우 화가들은 집 페인팅과 같은 다른 직종과 길드를 공유하던 중세 집단에서 스스로를 분리했다. 이 시기에 암스테르담(1579년), 하를렘(1590년), 고우다, 로테르담, 위트레흐트, 델프트(1609년~1611년) 등 여러 곳에 새로운 길드가 설립되었다.[11] 라이덴 당국은 길드를 불신하여 1648년까지 길드 설립을 허용하지 않았다.[12]
세기 후반에 이르러, 훈련과 판매를 모두 통제하는 길드의 오래된 개념은 더 이상 효과적이지 않다는 것이 분명해졌다. 점차 길드는 화가 훈련에만 집중하는 아카데미로 대체되었다. 궁정이 있는 헤이그는 초기 사례 중 하나였는데, 1656년 콩프레리 픽투라가 설립되면서 화가들이 두 그룹으로 나뉘었다. 초상화를 제외하고는 다른 나라들보다 훨씬 더 많은 네덜란드 그림이 특정한 의뢰 없이 '추측'에 의해 그려졌는데, 이는 네덜란드 미술 시장이 미래를 보여준 여러 가지 방법 중 하나였다.[13]
3. 2. 화가들의 작업 환경
외국인들은 네덜란드에서 생산된 엄청난 양의 미술 작품과 대규모 박람회에서 팔리는 많은 그림에 주목했다. 1640년 이후 20년 동안에만 130만 점이 넘는 네덜란드 그림이 그려진 것으로 추산된다.[5] 생산량이 많다는 것은 최고의 화가들을 제외하고는 가격이 상당히 낮았다는 것을 의미한다. 대부분의 이후 시대와 마찬가지로 유행하는 화가들의 그림 가격은 급격히 높았다.[6] 당대에 명성이 높지 않았거나 유행에서 벗어난 화가들, 즉 현재 이 시대 최고의 화가로 여겨지는 베르메르, 프란스 할스, 그리고 말년의 렘브란트를 포함한 많은 화가들은 생계를 유지하는 데 어려움을 겪었고 가난하게 죽었다. 많은 화가들이 다른 직업을 가지거나 미술을 완전히 포기했다.[7] 특히 1672년 프랑스의 침략(''람프야르(Rampjaar)'')은 미술 시장에 심각한 불황을 가져왔고, 이전 수준으로 회복되지 않았다.[8]그림의 유통은 매우 광범위했다. 1640년 한 영국 여행자는 "예, 많은 경우 대장장이, 구두 수선공 등이 자기 작업장이나 가판대에 그림을 걸어놓습니다. 이 나라 사람들이 그림에 대해 가지는 일반적인 인식, 성향, 그리고 기쁨입니다."라고 보고했다.[9] 사실상 최초로 많은 전문 미술상들이 등장했는데, 베르메르와 그의 아버지, 얀 반 고이엔, 빌렘 칼프처럼 상당한 화가들도 포함되어 있었다. 렘브란트의 미술상인 헨드릭 반 우일렌부르흐와 그의 아들 게릿은 가장 중요한 미술상들 중에 속했다. 풍경화는 가장 쉽게 팔리는 주문받지 않은 작품이었고, 그 화가들은 사무엘 판 호흐스트라텐에 따르면 "미술 군대의 보병"이었다.[10]
네덜란드 화가들의 기술 수준은 일반적으로 높았고, 대부분 여전히 스승 밑에서 도제 수업을 받는 중세의 오래된 훈련 시스템을 따랐다. 일반적으로 작업실은 플랑드르나 이탈리아보다 규모가 작았고, 한 번에 도제가 한두 명뿐이었으며, 그 수는 종종 길드 규정에 의해 제한되었다. 공화국의 초기 몇 년 동안의 혼란, 즉 남쪽에서 이주해 온 화가들과 궁정과 교회의 전통 시장 상실은 종종 성 루카 길드라고 불리는 화가 길드의 부흥으로 이어졌다. 많은 경우 이는 화가들이 집 페인팅과 같은 여러 다른 직종과 길드를 공유하는 중세 집단에서 스스로를 분리하는 것을 포함했다. 이 시기에 여러 개의 새로운 길드가 설립되었다. 1579년 암스테르담, 1590년 하를렘, 그리고 1609년과 1611년 사이에 고우다, 로테르담, 위트레흐트, 델프트이다.[11] 레이던 당국은 길드를 불신하여 1648년까지 길드를 허용하지 않았다.[12]
세기 후반에 이르러 모든 관련자들은 훈련과 판매를 모두 통제하는 길드의 오래된 개념이 더 이상 잘 작동하지 않는다는 것을 분명히 알게 되었고, 점차 길드는 종종 화가 훈련에만 관심을 가지는 아카데미(academies)로 대체되었다. 궁정이 있는 헤이그는 초기 사례 중 하나였는데, 1656년 콩프레리 픽투라가 설립되면서 화가들이 두 그룹으로 나뉘었다. 초상화를 제외하고는 다른 나라들보다 훨씬 더 많은 네덜란드 그림이 특정한 의뢰 없이 "추측적으로" 그려졌는데, 이는 네덜란드 미술 시장이 미래를 보여준 여러 가지 방법 중 하나이다.[13]
많은 예술가 가문이 있었고, 많은 화가들이 스승이나 다른 화가들의 딸과 결혼했다. 많은 화가들이 부유한 가정 출신이었고, 도제 수업 비용을 지불했으며, 종종 재산이 있는 사람과 결혼했다. 렘브란트와 얀 스테인은 모두 한동안 레이던 대학교에 등록했다. 여러 도시들은 주제에 따라 독특한 스타일과 전문 분야를 가지고 있었지만, 암스테르담은 막대한 부로 인해 가장 큰 예술 중심지였다.[14] 하를렘과 위트레흐트와 같은 도시들은 19세기 전반기에 더 중요했고, 1648년 이후 레이던과 다른 도시들이 등장했으며, 무엇보다도 암스테르담은 네덜란드 전역뿐만 아니라 플랑드르와 독일에서도 점점 더 많은 화가들을 끌어들였다.[15]
네덜란드 화가들은 다른 많은 국가의 화가들보다 예술 이론에 대해 덜 관심을 가지고 있었고, 자신의 예술에 대해 논의하는 경향이 덜했다. 당시 이탈리아에서 일반적이었던 것과 달리 일반적인 지적계와 대중들 사이에서 예술 이론에 대한 관심이 훨씬 적었던 것으로 보인다.[16] 거의 모든 의뢰와 판매는 사적으로 이루어졌고, 기록이 보존되지 않은 부르주아 개인들 사이에서 이루어졌기 때문에, 이러한 것들은 다른 곳보다 잘 기록되어 있지 않다. 그러나 네덜란드 미술은 국민적 자부심의 원천이었고, 주요 전기 작가들은 중요한 정보의 원천이다. 이러한 작가들은 이전 세기를 다루는 카렐 판 만더 (《Het Schilderboeck》, 1604)와 아놀드 호브라켄 (《De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen》, 1718~1721)이다. 두 사람 모두 바사리에 이어 많은 화가들의 짧은 평전을 포함했으며(호브라켄의 경우 500명이 넘음), 사실적인 측면에서 일반적으로 정확하다고 여겨진다.
독일 화가 요아힘 폰 산드라르트 (1606~1688)는 한때 네덜란드에서 일했으며, 같은 형식의 그의 《Deutsche Akademie》에는 그가 알고 있는 많은 네덜란드 화가들이 포함되어 있다. 호브라켄의 스승이자 렘브란트의 제자인 사무엘 판 호흐스트라텐 (1627~1678)의 《가시적인 세계》(Zichtbare wereld)와 《회화의 고등 학교로의 서론》(Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst) (1678)에는 전기적 정보보다 비평적 정보가 더 많이 담겨 있으며, 이 시대의 가장 중요한 회화 논문 중 하나이다. 다른 네덜란드 예술 이론 서적과 마찬가지로 르네상스 이론의 많은 상투적인 내용을 설명하고 있으며, 여전히 역사화에 집중하는 현대 네덜란드 미술을 완전히 반영하지는 않는다.[17]
3. 3. 길드 시스템과 아카데미
외국인들은 네덜란드에서 제작된 엄청난 양의 미술 작품과 대규모 박람회에서 팔리는 수많은 그림에 주목했다. 1640년 이후 20년 동안에만 130만 점이 넘는 네덜란드 그림이 그려진 것으로 추산된다.[5] 생산량이 많다는 것은 최고의 화가들을 제외하고는 가격이 상당히 낮았다는 것을 의미한다.[6]네덜란드 화가들의 기술 수준은 일반적으로 높았고, 대부분 여전히 스승 밑에서 도제 수업을 받는 중세의 오래된 훈련 시스템을 따랐다. 일반적으로 작업실은 플랑드르나 이탈리아보다 규모가 작았고, 한 번에 도제가 한두 명뿐이었으며, 그 수는 종종 길드 규정에 의해 제한되었다. 공화국 초기 몇 년 동안의 혼란은 종종 성 루카 길드(Guild of Saint Luke)라고 불리는 화가 길드의 부흥으로 이어졌다. 많은 경우 이는 화가들이 집 페인팅과 같은 여러 다른 직종과 길드를 공유하는 중세 집단에서 스스로를 분리하는 것을 포함했다. 이 시기에 여러 개의 새로운 길드가 설립되었다. 1579년 암스테르담(Amsterdam), 1590년 하를렘, 그리고 1609년과 1611년 사이에 고우다, 로테르담(Rotterdam), 유트레히트, 델프트(Delft)이다.[11] 라이덴(Leiden) 당국은 길드를 불신하여 1648년까지 길드를 허용하지 않았다.[12]
세기 후반에 이르러, 훈련과 판매를 모두 통제하는 길드의 오래된 개념은 더 이상 잘 작동하지 않는다는 것이 모든 관련자들에게 분명해졌다. 점차 길드는 종종 화가 훈련에만 관심을 가지는 아카데미(academies)로 대체되었다. 궁정이 있는 헤이그(The Hague)는 초기 사례 중 하나였는데, 1656년 콩프레리 픽투라(Confrerie Pictura)가 설립되면서 화가들이 두 그룹으로 나뉘었다. 초상화를 제외하고는 다른 나라들보다 훨씬 더 많은 네덜란드 그림이 특정한 의뢰 없이 "추측적으로" 그려졌는데, 이는 네덜란드 미술 시장이 미래를 보여준 여러 가지 방법 중 하나이다.[13]
3. 4. 예술 이론 논쟁
네덜란드 화가들은 대체로 예술 이론에 큰 관심을 보이지 않았고, 서로 간의 예술 논쟁도 드물었다. 이는 당시 이탈리아와 비교했을 때, 지식인층과 대중 사이에서 예술 이론에 대한 관심이 상대적으로 적었음을 의미한다.[16] 거의 모든 그림 의뢰와 매매가 개인적으로 이루어졌고, 중산층과의 거래 기록은 다른 나라에 비해 부족하지만, 당시 예술은 네덜란드의 자랑거리였으며, 전기 작가들의 저서는 중요한 정보원이 되고 있다.카렐 판 만더르의 《화가 열전(화가의 책)》(1604년)에는 황금 시대 초반 화가들의 전기가 기록되어 있다. 아르놀트 호우브라켄의 《네덜란드 화가와 여류 화가의 대 극장》(1718-1721년)에도 500명 이상의 화가 전기가 실려 있어 중요한 저서로 꼽힌다. 두 책 모두 조르조 바사리의 《화가·조각가·건축가 열전》을 일부 참고했으며, 내용은 대체로 정확하다고 평가받는다. 암스테르담에서 활동했던 독일인 미술사가이자 화가인 요아힘 폰 잔드라르트의 《고귀한 건축·회화·조각의 독일 아카데미(독일 아카데미)》(1675년) 역시 비슷한 형식으로 네덜란드 예술가들의 전기를 다루고 있다. 호우브라켄의 스승이자 렘브란트의 제자였던 사무엘 판 호흐스트라텐의 《회화 예술의 고등 화파 입문》(1678년)은 단순한 전기를 넘어 비평을 포함하고 있어 당대 중요한 논문으로 평가받는다. 그러나 이러한 저서들은 네덜란드 예술 이론보다는 르네상스 예술 이론에 많은 부분을 할애하고 있다. 당시 네덜란드 회화를 완벽하게 반영하지 못하고 있으며, 당시에는 거의 그려지지 않았던 역사화에 대한 묘사가 많다는 한계가 있다.[17]
4. 해외 교류
카렐 판 만더의 『슐데르보크(Schilderboeck)』는 네덜란드 화가들에게 단순한 전기 목록 이상의 의미를 지녔다. 이 책은 젊은 예술가들을 위한 조언을 담고 있었으며, 17세기 네덜란드와 플랑드르의 여러 세대 젊은 예술가들에게 고전적인 표준 작품으로 여겨졌다. 『슐데르보크』는 예술가들에게 피렌체와 로마를 여행하며 명소를 방문할 것을 권고했고, 1604년 이후 많은 예술가들이 이 조언을 따랐다. 그러나 렘브란트, 페르메이르, 할스, 스테인, 야코프 판 뤼스다엘 등 당대 최고의 네덜란드 화가들은 이탈리아 여행을 하지 않았다는 점이 주목할 만하다.
4. 1. 해외 진출과 영향
많은 네덜란드와 플랑드르 화가들이 해외에서 활동하거나 작품을 수출했다. 판화 제작 또한 중요한 수출 시장이었는데, 렘브란트는 이를 통해 유럽 전역에 알려지게 되었다. 잉글랜드의 찰스 2세에게 바친 네덜란드의 선물(Dutch Gift)은 네덜란드의 현대 회화 네 점을 포함한 외교적 선물이었다. 잉글랜드 회화는 네덜란드 화가들에게 크게 의존했는데, 피터 릴리 경과 그 뒤를 이은 고드프리 크넬러 경은 잉글랜드 내전 이전에 플랑드르의 안토니 반 다이크가 확립한 잉글랜드 초상화 스타일을 발전시켰다. 바다 화가인 판 데르 벨데(van der Velde) 부자, 빌럼 판 데 벨데 (아버지)와 빌럼 판 데 벨데 (아들)은 1672년 프랑스의 침공으로 미술 시장이 붕괴되면서 네덜란드를 떠난 여러 예술가들 중 한 명이었다. 그들은 런던으로 이주했고, 헨드릭 댄커츠와 같은 덜 유명한 네덜란드 화가들에 의해 잉글랜드 풍경화의 시작이 확립되었다.밤보치안티는 이탈리아에 장르화를 소개한 네덜란드 예술가들의 집단이었다. 얀 위닉스와 멜키오르 돈데쿠터는 죽은 새나 살아있는 새를 전문으로 다루었고, 북유럽 전역의 시골 저택과 사냥용 오두막의 오버도어(overdoor)에 대한 수요가 많았다.
네덜란드가 북동부 사탕수수 생산 지역인 네덜란드령 브라질(Dutch Brazil)을 지배한 기간은 짧았지만(1630-54), 요한 모리츠 판 나사우-지겐 총독은 네덜란드 예술가들을 초청하여 17세기 이 지역의 풍경과 사람들을 보여주는 귀중한 그림을 그리게 했다.[74] 이 예술가들 중 가장 잘 알려진 두 사람은 풍경화가 프란스 포스트와 브라질 인구에 대한 민족지 그림을 그린 정물화가 알베르트 에크하우트였다. 이 그림들은 원래 헤시피의 프라이부르크 궁전(Vrijburg Palace) 대연회장에 전시되었다.[75] 암스테르담에는 그러한 그림에 대한 시장이 있었고,[76] 포스트는 네덜란드로 돌아온 후에도 수년 동안 브라질 풍경을 계속 그렸다. 네덜란드 동인도는 예술적으로 훨씬 덜 잘 다루어졌다.
4. 2. 식민지 미술
요한 모리츠 판 나사우-지겐 총독은 17세기 네덜란드령 브라질의 풍경과 사람들을 기록하기 위해 네덜란드 예술가들을 초청했다.[74] 이들 중 가장 잘 알려진 두 예술가는 풍경화가 프란스 포스트(Frans Post)와 브라질 원주민을 그린 정물화가 알베르트 에크하우트(Albert Eckhout)였다.[74]프란스 포스트는 브라질의 풍경을 담은 그림을 그렸으며, 알베르트 에크하우트는 브라질 원주민의 모습을 민족지학적으로 묘사한 그림을 그렸다.[74] 이 그림들은 원래 레시페의 프라이부르크 궁전 대연회장에 전시되었다.[75] 암스테르담에는 이러한 그림에 대한 수요가 있었고,[76] 포스트는 네덜란드로 돌아온 후에도 수년 동안 브라질 풍경을 계속 그렸다.
그러나 네덜란드 동인도는 예술적으로 잘 다루어지지 않았다.
5. 한국 미술과의 연관성
네덜란드 황금시대 회화는 조선 후기 한국 미술, 특히 민화에 큰 영향을 미쳤다. 서양화 기법이 한국에 전래되면서, 한국 화가들은 네덜란드 회화의 영향을 받아 새로운 화풍을 발전시키기 시작했다.
특히, 네덜란드 풍속화는 일상생활을 사실적으로 묘사하는 특징을 가지고 있었는데, 이는 한국의 풍속화 발전에도 큰 영향을 미쳤다. 김홍도의 『씨름』과 신윤복의 『단오풍정』은 조선 시대 사람들의 일상생활을 생생하게 묘사하고 있으며, 이는 네덜란드 풍속화의 영향으로 해석될 수 있다.
또한, 네덜란드 회화의 정물화 기법은 사물을 세밀하게 관찰하고 묘사하는 방식을 통해 한국 화가들이 사물을 더욱 사실적으로 표현하는 데 기여했다.
6. 후대의 평가와 영향
17세기 네덜란드 회화의 큰 성공은 이후 화가들에게 큰 영향을 주었지만, 18세기와 반 고흐 이전 19세기 네덜란드 화가들 중에는 국제적으로 널리 알려진 화가가 거의 없었다. 17세기 말에도 화가들은 구매자들이 살아있는 화가보다 이미 사망한 화가에게 더 관심이 많다고 불평할 정도였다.[77]
네덜란드 황금시대 회화는 옛 거장 회화 컬렉션에서 중요한 부분을 차지했는데, '옛 거장'이라는 용어 자체가 18세기에 네덜란드 황금시대 화가들을 칭하기 위해 만들어졌다. 필립스 워우버만의 그림만 해도 드레스덴에 60점 이상, 에르미타주에 50점 이상이 소장되어 있을 정도였다.[77] 그러나 이 시대의 명성은 시대에 따라 변화와 강조점이 달라졌다. 거의 변하지 않은 요소는 특히 낭만주의 이후 렘브란트에 대한 찬사였다. 다른 화가들은 비평적 평가와 시장 가격에서 큰 변화를 겪었다. 17세기 말에 활동했던 라이덴의 세밀화가들은 큰 명성을 얻었지만, 19세기 중반 이후에는 다양한 장르의 사실주의 작품들이 더 높이 평가받게 되었다.[78]
요하네스 페르메이르는 19세기에 거의 잊혔다가 재조명되었는데, 그전까지 그의 작품 중 일부는 다른 화가의 작품으로 잘못 알려져 있었다. 그러나 그의 작품들이 이미 주요 컬렉션에 포함되어 있었고 다른 화가의 작품으로 여겨졌다는 사실은, 개별 그림의 질은 인정받았음을 보여준다.[79] 아드리아엔 코르테,[80] 야코부스 만카덴, 프란스 포스트[81] 등 다른 화가들도 무명에서 벗어나 재평가되었다.
장르화는 오랫동안 인기가 있었지만, 낮은 평가를 받기도 했다. 1780년 호레이스 월폴은 장르화가 "시골뜨기들의 가장 추잡한 음탕함을 가지고 웃음을 자아내도록 한다"며 비난했다.[82] 18세기 아카데미즘의 대표적 인물인 조슈아 레이놀즈 경은 네덜란드 미술에 대해 언급하며, 페르메이르의 ''우유 따르는 여인''의 질과 할스 초상화의 생동감에 감탄하면서도, 할스에게는 작품을 제대로 완성할 "인내심"이 부족했다고 평했다. 또한, 스테인이 이탈리아에서 태어나 고딕의 영향을 받지 않았다면 더 재능을 발휘했을 것이라고 아쉬워했다.[83] 레이놀즈 시대에는 네덜란드에서조차 장르화의 도덕적 측면이 제대로 이해되지 않았다. 게라르트 터 보르흐의 ''아버지의 훈계''는 딸을 꾸짖는 아버지의 모습을 그린 것으로 알려져 괴테 등에게 칭찬받았지만, 현대 학자들은 대부분 이 작품을 매춘부집에서의 청혼 장면으로 해석한다. 두 가지 버전(베를린과 암스테르담)이 존재하는데, 남자의 손에 있는 "결정적인 동전"이 제거되었는지, 아니면 두 버전 모두에서 덧칠되었는지는 불분명하다.[84]
18세기 후반, 네덜란드 회화의 현실적인 묘사는 영국에서는 "휘그당 취향"으로, 프랑스에서는 계몽주의 합리론과 정치 개혁에 대한 열망과 관련되어 있었다.[85] 19세기에 사실주의에 대한 존중이 커지고 장르 계층이 쇠퇴하면서, 당대 화가들은 장르 화가들로부터 사실주의와 서사적 목적을 위한 사물 사용을 차용하여 유사한 주제를 그리기 시작했고, 네덜란드 회화가 개척한 모든 장르가 더 큰 캔버스에 등장하게 되었다(정물화 제외).
풍경화에서는 18세기에 이탈리아풍 화가들이 가장 영향력 있고 높이 평가받았지만, 존 컨스터블과 같은 낭만주의자들은 이탈리아풍을 인위적이라고 비판하며 톤과 고전주의 화가들을 선호했다. 19세기에는 두 그룹 모두 영향력 있고 인기가 있었다.
참조
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In general histories 1702 is sometimes taken as the end of the Golden Age
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Confusingly, one particular genre of painting is called genre painting
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MacLaren によると、ヤン・ステーンは宿屋を経営し、アルベルト・カイプは裕福な家庭から妻を迎えたため経済的な心配はなかった。一方カレル・デュジャルディンは画家として生計を立てるのを諦めたとされる
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クラースは光の反射の表現にすぐれていたことで有名だった。
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娼婦を買うためのコインであり、この絵画が売春宿の情景であることを意味している。
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네덜란드 황금시대가 끝난 연도는 1702년으로 보는 것이 정설이며, 네덜란드 황금시대 회화 역시 이 시점을 기준으로 잡는다.
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