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레치타티보

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목차

1. 개요

레치타티보는 16세기 말 이탈리아 오페라에서 "노래하면서 말하는 타입의 음악"이라는 이상을 구현하기 위해 발전한 음악 형식이다. 바로크 시대에는 아리아와 분리되어 낭송적인 특징을 가지며, 통주 저음 반주(레치타티보 세코)와 관현악 반주(레치타티보 스트로멘타토)로 구분되었다. 레치타티보는 오페라의 중요한 장면이나 대사 전달에 사용되었으며, 프랑스, 영국, 독일 등 다양한 국가에서 각기 다른 형태로 발전했다. 19세기에는 파를란테와 같은 새로운 형식이 등장했고, 바그너 이후에는 아리아와 레치타티보의 구분이 모호해졌다. 20세기에는 슈프레히게장과 같은 새로운 시도가 이루어졌다. 레치타티보는 기악곡에서도 사용되며, 대화 형식의 음악적 특징을 나타낸다.

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레치타티보
개요
정의오페라, 칸타타, 미사 또는 오라토리오에서 사용되는 일반적인 연설 형태의 노래
이탈리아어recitativo 레치타티보
독일어Rezitativ 레치타티프
프랑스어récitatif 레시타티프
영어recitative 레시타티프

2. 역사

''세코'' 레치타티보는 16세기 후반 야코포 페리와 줄리오 카치니의 초기 오페라 음악극을 통해 피렌체에서 대중화되었으며, 17세기 클라우디오 몬테베르디의 오페라의 핵심을 이루었고, 가에타노 도니체티와 같은 작곡가들에 의해 19세기 낭만주의 음악 시대까지 계속 사용되었으며, 스트라빈스키의 ''난봉꾼의 행적''에서도 다시 나타났다. 또한 오페라 외의 음악 분야에도 영향을 미쳤다.[7]

피렌체 악파의 초기 오페라와 칸타타에서 ''세코'' 레치타티보는 다양한 악기, 주로 키타론을 포함한 발현 악기, 종종 지속적인 음을 제공하는 파이프 오르간과 함께 연주되었다. 이후, 비발디와 헨델의 오페라에서는 하프시코드와 베이스 비올 또는 첼로로 반주가 표준화되었다. 18세기 후반에 하프시코드가 점차 사라지고 19세기 초에 대부분 사라지면서, 많은 오페라 하우스는 1700년에 발명된 해머-현 건반 악기인 포르테피아노로 이를 대체하지 않았다.

대신 첼로가 혼자 또는 더블 베이스의 보강을 받으며 연주를 계속했다. 이탈리아 HMV에서 발매한 로시니의 ''세비야의 이발사''의 1919년 녹음은 이러한 기술을 생생하게 보여주며, 당시의 첼로 연주법과 마이어베어의 일부 악보에서도 확인할 수 있다. 1890년대 초에 이미 이러한 목적으로 하프시코드를 부활시킨 예가 있다(예: 한스 리히터가 런던 로열 오페라 하우스에서 모차르트의 ''돈 조반니''를 제작하기 위해 아놀드 돌메치가 제공한 악기를 사용). 하지만 18세기 방식을 지속적으로 다시 관찰하게 된 것은 1950년대에 이르러서였다. 2010년대에는 초기 음악 부흥 운동으로 인해 일부 바로크 음악 공연에서 하프시코드가 다시 도입되었다.

아콤파냐토 레치타티보는 "아콤파냐토" 또는 "스트로멘타토"로 알려져 있으며, 오케스트라를 반주 단체로 사용한다. 작곡가는 오케스트라 연주자를 위한 편곡을 쓴다. 결과적으로, 이 형식은 ''레치타티보 세코''보다 즉흥적이고 낭독조가 덜하며, 노래와 더 유사하다. 이 형식은 오케스트라가 특히 극적인 텍스트를 강조할 수 있는 경우에 자주 사용되며, 헨델의 ''메시아''의 "주께서 이같이 말씀하시다"가 그 예시이며, 요제프 하이든과 볼프강 아마데우스 모차르트 역시 이를 선호했다. 더 내면적인 강조는 아리오소를 필요로 하며, 같은 작품의 "너희는 위로하라"의 시작 부분이 유명한 예시이며, 그 결말 부분("광야에서 외치는 자의 소리")는 ''세코''이다.

때때로, 더 극적이고, 표현적이며, 삽입적인 '오케스트라 레치타티보'(''레치타티보 오브리가토'' 또는 ''스트로멘타토'')와 더 수동적이고 지속적인 '아콤파냐토 레치타티보'(''레치타티보 아콤파냐토'')를 구분하기도 한다.

19세기에는 관현악이 발달하여, 노래에 의한 대사나 대화를 관현악곡 안에 삽입하는 형식이 발달했다. 이것은 '''파를란테'''[14]라고 불리지만, 레치타티보와 달리 성악 부분만으로는 통일된 음악이 되지 않으며, 관현악은 반주가 아니다. 베르디의 《리골레토》, 《춘희》의 서두의 파티 부분에서 전형적으로 보인다.[11]

레치타티보는 성악에서 사용되는 것이 일반적이지만, 레치타티보를 모방한 기악곡도 만들어졌다. 빠른 예로는 쿠나우의 성서 소나타(1700년)가 있다. 또한, 엠마누엘 바흐의 건반악기 작품에도 종종 나타난다. 하이든의 교향곡 7번 "낮"의 제2악장은 레치타티보와 아리아로 되어 있으며, 베토벤의 교향곡 9번 최종 악장, 그리고 작품 31-2와 작품 110의 피아노 소나타에서도 사용되고 있다.[11]

2. 1. 기원

스틸레 레치타티보(stile recitativo)는 17세기 초 카치니의 '신음악'에 사용된 기악 반주가 따르는 성악 양식으로, 규칙적인 리듬과 가사의 반복이 특징이다. 스틸레 레프레젠타티보(stile representativo, 극장 양식)는 역시 17세기 초 오페라 작곡가인 페리와 카치니 등이 사용한 극적인 표현 기법을 말한다. 언어의 자연스러운 리듬, 악센트, 억양 등을 매우 중요하게 여겼지만, 한편으로는 음악의 자연스러운 흐름을 끊는다는 느낌을 지울 수 없다.

오페라에서 레치타티보의 최초 사용은 천문학자 갈릴레오 갈릴레이의 아버지인 빈첸초 갈릴레이가 중요한 역할을 한 피렌체 카메라타의 모노디에 의해 선행되었다. 갈릴레이는 고대 그리스 작가에 대한 지롤라모 메이와의 서신 교환과 후크발트의 저작에 대한 에리키우스 푸테아누스와의 서신 교환의 영향을 받아 옛날 이야기와 드라마를 재현하고자 하였으며, 하프시코드나 류트의 단순한 화음에 맞춰 이야기를 전달하는 단선율 사용을 개척했다.

16세기 말 이탈리아에서 발달한 오페라에서는 "노래하면서, 게다가 말하는 타입의 음악"이 이상으로 여겨졌다.[7] 이 목적을 위해 모노디 형식이 발달했지만, 중기 바로크 시대에 이르러서는 낭송적인 레치타티보와 선율미를 중심으로 한 아리아로 나뉘게 되었다.[8]

2. 2. 초기 발전

스틸레 레치타티보(stile recitativo)는 17세기 초 카치니의 '신음악'에 사용된 기악 반주가 따르는 성악 양식으로, 규칙적인 리듬과 가사의 반복이 특징이다.[7] 스틸레 레프레젠타티보(stile representativo, 극장 양식)는 역시 17세기 초 오페라 작곡가인 카치니와 페리 등이 사용한 극적인 표현 기법을 말한다.

오페라에서 레치타티보의 최초 사용은 천문학자 갈릴레오 갈릴레이의 아버지인 빈첸초 갈릴레이가 중요한 역할을 한 피렌체 카메라타의 모노디에 의해 선행되었다. 빈첸초 갈릴레이는 지롤라모 메이와의 서신 교환과 후크발트의 저작에 대한 에리키우스 푸테아누스와의 서신 교환에 영향을 받아 옛날 이야기와 드라마를 재현하고자 하였으며, 하프시코드나 류트의 단순한 화음에 맞춰 이야기를 전달하는 단선율 사용을 개척했다.

바로크 음악 시대에 레치타티보는 무대 연출가가 단독으로 리허설을 했으며, 가수들은 종종 다른 작곡가의 선호하는 삽입 아리아를 직접 제공했다. 이러한 분업은 19세기에도 지속되었다. 로시니의 ''라 체네렌톨라''(1817, 레치타티보는 루카 아골리니[2])가 유명한 예이다. 이후 원래 대화를 새로운 레치타티보로 대체하는 관습이 이어졌다.

16세기 말 이탈리아에서 발달한 오페라에서는 "노래하면서, 게다가 말하는 타입의 음악"이 이상으로 여겨졌다.[7] 이 목적을 위해 모노디 형식이 발달했지만, 중기 바로크 시대에 이르러서는 낭송적인 레치타티보와 선율미를 중심으로 한 아리아로 나뉘게 되었다.[8] 17세기 말의 오페라 세리아에서는 레치타티보가 더욱 표준화되어 특정 선율적인 패턴과 종지형을 가지게 되었다.[9]

레치타티보에는 통주 저음만의 반주에 의한 '''레치타티보 세코'''(recitativo secco=마른 레치타티보)와 관현악 반주에 의한 '''레치타티보 스트로멘타토'''(recitativo stromentato=악기 반주 레치타티보) 또는 '''레치타티보 아콤파냐토'''(recitativo accompagniato=반주 있는 레치타티보)가 있다.[10]

2. 3. 바로크 시대

바로크 음악 시대에 레치타티보는 무대 연출가가 단독으로 리허설을 했으며, 가수들은 종종 다른 작곡가가 작곡한 삽입 아리아를 직접 불렀다(예: 모차르트의 콘서트 아리아 중 일부).[2] 이러한 분업은 19세기에도 지속되었다. 로시니의 ''라 체네렌톨라''(1817, 레치타티보는 루카 아골리니)가 대표적인 예이다. 이후 원래의 대화를 새로운 레치타티보로 대체하는 관습이 이어졌다. 카를 마리아 폰 베버의 ''마탄의 사수''(1821, 엑토르 베를리오즈의 레치타티보로 1841년 파리 오페라를 위해 개작), 조르주 비제의 ''카르멘''(1875, 에르네스트 기로가 비제의 사후 빈에서 공연을 위해 레치타티보 제작), 샤를 구노의 ''미레이유''와 ''라 콜롬브''(각각 에릭 사티와 프랑시스 풀랑크가 레치타티보를 제작하여 세르게이 디아길레프가 연출)가 그 예이다.

16세기 말 이탈리아에서 발달한 오페라에서는 "노래하면서 말하는 타입의 음악"이 이상으로 여겨졌다.[7] 이 목적을 위해 모노디 형식이 발달했지만, 중기 바로크 시대에 이르러서는 낭송적인 레치타티보와 선율미를 중심으로 한 아리아로 나뉘게 되었다.[8] 17세기 말의 오페라 세리아에서는 레치타티보가 더욱 표준화되어 특정 선율적인 패턴과 종지형을 가지게 되었다.[9]

레치타티보에는 통주 저음만의 반주에 의한 '''레치타티보 세코'''(recitativo secco=마른 레치타티보)와 관현악 반주에 의한 '''레치타티보 스트로멘타토'''(recitativo stromentato=악기 반주 레치타티보) 또는 '''레치타티보 아콤파냐토'''(recitativo accompagniato=반주 있는 레치타티보)가 있으며,[10] 후자는 18세기의 오페라에서는 주요 등장인물의 중요한 장면에 사용되었다.[11] 이에 반해, 글루크의 『오르페오와 에우리디체』나 『알체스테』에서는 모든 레치타티보가 관현악에 의해 반주된다.[11]

레치타티보 세코는 일반적으로 쳄발로에 의해 연주되었고, 다른 저음 악기를 동반하기도 했다. 후에 포르테피아노, 피아노 포르테에 의해서도 그 역할을 수행했다. 이 레치타티보 세코는 나폴리 악파의 작곡가들에 의해 높은 효과를 가져왔지만, 오페라 부파에서는 이것이 중요한 역할을 했다. 또한, 모차르트의 레치타티보 세코에서는 특기할 만한 효과가 발휘되고 있다.

이탈리아 이외에서는 레치타티보가 그 신기함으로 인해 평가받았다.[11] 프랑스에서는 륄리에 의해 프랑스어에 적응한 레치타티보가 만들어졌다.[12] 17세기 영국에서는 오페라가 정착하지 못했지만, 퍼셀은 오페라 외에 가면극과 부수 음악에서 영어의 아름다운 레치타티보를 썼다.[13] 한편, 독일의 징슈필, 영국의 발라드 오페라, 프랑스의 오페라 코미크, 스페인의 사르수엘라 등에서는 대사 부분은 노래하지 않고, 지문의 대사가 사용되는 경향이 있었다.[9]

2. 4. 고전주의와 낭만주의 시대

18세기의 오페라에서는 주요 등장인물의 중요한 장면에 통주 저음만의 반주가 아닌 관현악 반주를 사용한 레치타티보 스트로멘타토(recitativo stromentato=악기 반주 레치타티보) 또는 레치타티보 아콤파냐토(recitativo accompagniato=반주 있는 레치타티보)가 사용되었다[10][11]。 글루크의 《오르페오와 에우리디체》나 《알체스테》에서는 모든 레치타티보가 관현악에 의해 반주된다[11]。

레치타티보 세코는 쳄발로에 의해 연주되었고, 다른 저음 악기를 동반하기도 했다. 후에 포르테피아노, 피아노 포르테에 의해서도 그 역할을 수행했다. 나폴리 악파의 작곡가들에 의해 높은 효과를 가져왔지만, 오페라 부파에서는 이것이 중요한 역할을 했다. 모차르트의 레치타티보 세코에서는 특기할 만한 효과가 발휘되고 있다.

이탈리아 이외에서는 레치타티보가 그 신기함으로 인해 평가받았다[11]。 프랑스에서는 륄리에 의해 프랑스어에 적응한 레치타티보가 만들어졌다[12]。17세기 영국에서는 오페라가 정착하지 못했지만, 퍼셀은 오페라 외에 가면극과 부수 음악에서 영어의 아름다운 레치타티보를 썼다[13]。

오페라에서 아리아 사이나 전에 "대사"를 넣을 것인가, "레치타티보"를 넣을 것인가에 대한 선택은 시대에 따른 유행을 포함하여 파악할 필요가 있다. 비제의 카르멘에서, 작곡가 자신은 오페라 코미크로 대사를 넣으면서 진행하는 구성으로 완성했지만, 좋지 않은 평을 받은 초연 후 3개월 만에 비제가 사망해 버렸고, 그 후 에르네스트 기로가 오페라 코미크에서 그랜드 오페라로 개편하여, 대사를 레치타티보로 다시 만든 것이 널리 퍼진 것이 그 예이다.

19세기에 들어서면서 먼저 레치타티보 세코가 사라졌지만, 이탈리아의 희극 오페라에서는 1850년경까지 남아 있었다[11]。

19세기에는 관현악이 발달하여, 노래에 의한 대사나 대화를 관현악곡 안에 삽입하는 형식이 발달했다. 이것은 파를란테[14]라고 불리지만, 레치타티보와 달리 성악 부분만으로는 통일된 음악이 되지 않으며, 관현악은 반주가 아니다. 베르디의 《리골레토》, 《춘희》의 서두의 파티 부분에서 전형적으로 보인다[11]。

바그너는 《로엔그린》(1850년)까지 레치타티보를 사용했지만, 후기의 악극에서는 연속적인 무한 선율에 의해 레치타티보와 아리아의 구별이 사라졌다. 만년의 베르디의 작품에서도 아리아와 레치타티보를 구별하는 것은 불가능하다[9]。

2. 5. 후기 낭만주의와 현대

리하르트 바그너의 영향을 받은 후기 오페라는 레치타티보, 아리아, 합창 등의 요소들이 매끄럽게 융합되는 통작 형식을 선호했다.[9] 바그너는 로엔그린(1850년)까지 레치타티보를 사용했으나, 이후 악극에서는 연속적인 무한 선율로 인해 레치타티보와 아리아의 구분이 사라졌다.[9]

뮤지컬에서도 레치타티보가 종종 사용되는데, 쿠르트 바일의 ''서푼짜리 오페라'' 마지막 부분에서 아이러니하게 사용된 것이 그 예이다. ''회전목마''와 ''오, 당신을 찬미하리''에도 레치타티보가 등장한다.

조지 거슈윈은 오페라 ''포기와 베스''에서 레치타티보를 사용했지만, 때때로 대사로 변경되기도 했다. ''포기와 베스''는 오페라뿐 아니라 뮤지컬로도 공연되었다.

20세기에는 쇤베르크와 베르크가 슈프레히게장(슈프레히슈팀메)을 사용했다. 이 양식은 리듬은 확정적이지만 음고는 불확정적이어서, 말하기와 노래의 중간에 해당한다.[11]

3. 종류

레치타티보에는 크게 두 가지 종류가 있다. 하나는 통주 저음만으로 반주하는 '''레치타티보 세코'''(recitativo secco, '마른 레치타티보'라는 뜻)이고, 다른 하나는 관현악 반주가 붙는 '''레치타티보 스트로멘타토'''(recitativo stromentato, '악기 반주 레치타티보'라는 뜻) 또는 '''레치타티보 아콤파냐토'''(recitativo accompagniato, '반주 있는 레치타티보'라는 뜻)이다.[10]

17세기 초, 카치니는 '신음악'에서 기악 반주가 따르는 성악 양식인 스틸레 레치타티보(stile recitativo)를 사용했는데, 이는 규칙적인 리듬과 가사 반복이 특징이었다. 또한, 페리와 카치니 등은 극적인 표현 기법인 스틸레 레프레젠타티보(stile representativo, 극장 양식)를 사용했다. 이들은 언어의 자연스러운 리듬, 악센트, 억양을 중요하게 여겼지만, 음악의 흐름을 끊는다는 느낌도 있었다.

16세기 말 이탈리아에서 발달한 오페라에서는 "노래하면서 말하는 타입의 음악"이 이상적이었다.[7] 이를 위해 모노디 형식이 발달했지만, 중기 바로크 시대에는 낭송적인 레치타티보와 선율 중심의 아리아로 나뉘었다.[8] 17세기 말 오페라 세리아에서는 레치타티보가 표준화되어 특정 선율 패턴과 종지형을 갖게 되었다.[9]

크리스토프 빌리발트 글루크는 『오르페오와 에우리디체』, 『알체스테』에서 모든 레치타티보를 관현악으로 반주했다.[11]

이탈리아 외 지역에서는 레치타티보가 그 신기함 때문에 평가받았다.[11] 프랑스에서는 장 바티스트 륄리가 프랑스어에 맞는 레치타티보를 만들었고,[12] 17세기 영국에서는 헨리 퍼셀이 가면극과 부수 음악에서 영어 레치타티보를 썼다.[13] 반면, 독일의 징슈필, 영국의 발라드 오페라, 프랑스의 오페라 코미크, 스페인의 사르수엘라 등에서는 대사 부분을 노래하지 않고 지문의 대사를 사용하는 경향이 있었다.[9]

오페라에서 아리아 사이나 전에 "대사"를 넣을지, "레치타티보"를 넣을지는 시대에 따라 달랐다. 조르주 비제의 카르멘은 원래 오페라 코미크 형식으로 대사를 넣어 만들었지만, 초연 후 비제가 사망하고 에르네스트 기로가 그랜드 오페라 형식으로 바꾸면서 대사를 레치타티보로 만들어 널리 퍼졌다. 이는 대사와 레치타티보의 차이가 작품 전체를 바꿀 수 있음을 보여주는 예시이다.

19세기에는 관현악이 발달하면서 노래로 대사나 대화를 관현악곡 안에 넣는 '''파를란테'''(parlante)[14] 형식이 발달했다. 파를란테는 성악 부분만으로는 통일된 음악이 되지 않고, 관현악은 반주가 아니라는 점에서 레치타티보와 다르다. 주세페 베르디의 『리골레토』, 『춘희』 서두의 파티 부분이 대표적인 예이다.[11]

리하르트 바그너는 『로엔그린』(1850년)까지 레치타티보를 사용했지만, 후기 악극에서는 연속적인 무한 선율을 사용해 레치타티보와 아리아의 구별을 없앴다. 만년의 베르디 작품에서도 아리아와 레치타티보를 구별하기 어렵다.[9]

20세기에는 아르놀트 쇤베르크와 알반 베르크가 슈프레히게장(슈프레히슈팀메)을 사용했다. 이 양식은 리듬은 정해져 있지만 음고는 불확정적이어서, 말하기와 노래의 중간에 해당한다.[11]

3. 1. 레치타티보 세코 (Recitativo Secco)

''세코'' 레치타티보는 16세기 후반 야코포 페리와 줄리오 카치니의 초기 오페라 음악극을 통해 피렌체에서 대중화되었다.[7] 17세기 클라우디오 몬테베르디의 오페라에서 핵심을 이루었고, 가에타노 도니체티와 같은 작곡가들에 의해 19세기 낭만주의 음악 시대까지 계속 사용되었으며, 스트라빈스키의 ''난봉꾼의 행적''에서도 다시 나타났다. 또한 오페라 외의 음악 분야에도 영향을 미쳤다.

피렌체 악파의 초기 오페라와 칸타타에서 ''세코'' 레치타티보는 다양한 악기, 주로 키타론을 포함한 발현 악기, 종종 지속적인 음을 제공하는 파이프 오르간과 함께 연주되었다. 이후, 비발디와 헨델의 오페라에서는 하프시코드와 베이스 비올 또는 첼로로 반주가 표준화되었다. 18세기 후반에 하프시코드가 점차 사라지고 19세기 초에 대부분 사라지면서, 많은 오페라 하우스는 1700년에 발명된 해머-현 건반 악기인 포르테피아노로 이를 대체하지 않았다.

대신 첼로가 혼자 또는 더블 베이스의 보강을 받으며 연주를 계속했다. 이탈리아 HMV에서 발매한 로시니의 ''세비야의 이발사''의 1919년 녹음은 이러한 기술을 생생하게 보여주며, 당시의 첼로 연주법과 마이어베어의 일부 악보에서도 확인할 수 있다. 1890년대 초에 이미 이러한 목적으로 하프시코드를 부활시킨 예가 있다(예: 한스 리히터가 런던 로열 오페라 하우스에서 모차르트의 ''돈 조반니''를 제작하기 위해 아놀드 돌메치가 제공한 악기를 사용). 하지만 18세기 방식을 지속적으로 다시 관찰하게 된 것은 1950년대에 이르러서였다. 2010년대에는 초기 음악 부흥 운동으로 인해 일부 바로크 음악 공연에서 하프시코드가 다시 도입되었다.

레치타티보 세코는 일반적으로 쳄발로에 의해 연주되었고, 다른 저음 악기를 동반하기도 했다. 후에 포르테피아노, 피아노 포르테에 의해서도 그 역할을 수행했다. 이 레치타티보 세코는 나폴리 악파의 작곡가들에 의해 높은 효과를 가져왔지만, 오페라 부파에서는 이것이 중요한 역할을 했다. 또한, 모차르트의 레치타티보 세코에서는 특기할 만한 효과가 발휘되고 있다.

19세기에 들어서면서 먼저 레치타티보 세코가 사라졌지만, 이탈리아의 희극 오페라에서는 1850년경까지 남아 있었다.[11]

3. 2. 레치타티보 아콤파냐토 (Recitativo Accompagnato)

통주저음 악기의 반주가 붙는 레치타티보를 레치타티보 세코라 하며, 그 밖의 관현악 반주가 있는 것을 레치타티보 아콤파냐토 또는 스트로멘타토라고 한다.[10]

오페라의 극적 클라이맥스 장면에서 한층 감동을 깊게 하기 위하여 쓰이며, 후기 나폴리파 작곡가인 하세, 그라운, 욤멜리, 글루크, 트라에타가 이 형식을 썼다. 모차르트의 오페라에서도 아리아의 감정을 미리 표현하기 위하여 효과적으로 쓰이고 있다.

아콤파냐토 레치타티보는 "아콤파냐토" 또는 "스트로멘타토"로 알려져 있으며, 오케스트라를 반주 단체로 사용한다. 작곡가는 오케스트라 연주자를 위한 편곡을 쓴다. 결과적으로, 이 형식은 ''레치타티보 세코''보다 즉흥적이고 낭독조가 덜하며, 노래와 더 유사하다. 이 형식은 오케스트라가 특히 극적인 텍스트를 강조할 수 있는 경우에 자주 사용되며, 헨델의 ''메시아''의 "주께서 이같이 말씀하시다"가 그 예시이며, 요제프 하이든과 볼프강 아마데우스 모차르트 역시 이를 선호했다. 더 내면적인 강조는 아리오소를 필요로 하며, 같은 작품의 "너희는 위로하라"의 시작 부분이 유명한 예시이며, 그 결말 부분("광야에서 외치는 자의 소리")는 ''세코''이다.

때때로, 더 극적이고, 표현적이며, 삽입적인 '오케스트라 레치타티보'(''레치타티보 오브리가토'' 또는 ''스트로멘타토'')와 더 수동적이고 지속적인 '아콤파냐토 레치타티보'(''레치타티보 아콤파냐토'')를 구분하기도 한다.[11] 18세기의 오페라에서는 주요 등장인물의 중요한 장면에 사용되었다.

4. 기악 레치타티보

레치타티보는 때때로 순수 기악 작품의 일부를 지칭하는 데 사용되기도 하며, 음악적 스타일 측면에서 성악 레치타티보와 유사하다. 기악 레치타티보에서는 한 악기(또는 악기 그룹)가 멜로디 라인(가수의 역할과 유사)을 맡고 다른 악기(또는 악기 그룹)가 반주 역할을 맡는다. 가장 초기의 예 중 하나는 비발디의 바이올린 협주곡 라장조, RV 208의 느린 악장에서 찾아볼 수 있으며, 여기에는 "레치타티보"라는 표기가 되어 있다. C. P. E. 바흐는 프리드리히 대왕의 베를린 궁정에서 작곡한 1742년의 "프로이센" 피아노 소나타에 기악 레치타티보를 포함시켰다. 1761년, 요제프 하이든은 에스테르하지 궁전에서 직책을 맡았고, 얼마 지나지 않아 협주곡 양식(즉, 독주자가 있는)으로 교향곡 7번 ("르 미디")을 작곡했다. 그 작품의 2악장에서 바이올리니스트는 기악 레치타티보의 독주자이다.

루트비히 판 베토벤은 피아노 소나타 17번( "템페스트"), 피아노 소나타 31번, 그리고 교향곡 9번의 피날레의 첫 부분 등 최소 세 작품에서 기악 레치타티보를 사용했다. 여기서 베토벤은 악보에 (프랑스어로) "레치타티보의 방식으로, 그러나 ''템포''로"라고 적었다. 레온 플란팅가는 베토벤의 피아노 협주곡 4번의 2악장 또한 기악 레치타티보라고 주장하지만,[5] 오웬 얀더는 이를 대화로 해석한다.[6]

기악 레치타티보를 사용한 다른 낭만주의 음악 작곡가로는 니콜라이 림스키코르사코프가 있으며, 그는 오케스트라 작품 ''세헤라자데''에서 하프 반주와 함께 독주 바이올린을 위한 서정적이고 기교적인 레치타티보를 작곡하여 주인공을 표현했으며, 엑토르 베를리오즈는 합창 교향곡 ''로미오와 줄리엣''에 서곡의 일부로 트롬본 레치타티보를 포함시켰다.

아르놀트 쇤베르크는 그의 ''관현악을 위한 5개의 소품'' Op. 16의 마지막 곡을 "''Das obligate Rezitativ''"로 표기했으며, 오르간을 위한 작품 ''레치타티보 주제에 의한 변주곡'' Op. 40을 작곡하기도 했다. 20세기 음악에서 기악 레치타티보의 다른 예로는 더글러스 무어의 ''클라리넷과 현을 위한 오중주'' (1946)의 3악장, 리처드 로드니 베넷의 기타를 위한 ''5개의 즉흥곡'' (1968) 중 첫 번째 곡, 벤자민 브리튼의 ''현악 사중주 3번'' (1975)의 마지막 악장의 시작 부분, 그리고 윌리엄 볼컴의 ''피아노를 위한 12개의 새로운 에튀드'' (1977–86)의 두 번째 곡 등이 있다.

레치타티보는 성악에서 사용되는 것이 일반적이지만, 레치타티보를 모방한 기악곡도 만들어졌다. 빠른 예로는 쿠나우의 성서 소나타(1700년)가 있다. 또한, 엠마누엘 바흐의 건반악기 작품에도 종종 나타난다. 하이든의 교향곡 7번 "낮"의 제2악장은 레치타티보와 아리아로 되어 있으며, 베토벤의 교향곡 9번 최종 악장, 그리고 작품 31-2와 작품 110의 피아노 소나타에서도 사용되고 있다.[11]

5. 레치타티보의 관례 (The tropes of recitative)

레치타티보에는 특정한 관례, 즉 ''트루프''가 있어 레치타티보를 표준화하므로, 실제로 레치타티보는 엄격한 음악 형식이다. 레치타티보의 표준 트루프는 다음과 같다.


  • 레치타티보는 (보통) 독창과 악기 사이의 대화이다. 보통 목소리와 악기가 교대로 연주되거나, 한 쪽이 계속 연주되는 동안 화음을 공유한다. 이러한 방식으로 가수의 말과 같은 리듬을 악기와 조율하고 동기화할 필요가 없다.
  • 레치타티보 종지: 대화는 악기로 끝난다. 예외 없이 악기는 마지막 속-으뜸 종지를 완성한다. 또한, 일반적으로 목소리는 딸림 화음에서 또는 그 전에 멈추고 악기는 으뜸음으로 돌아간다. 때때로 딸림-으뜸 (변격) 종지가 대신 사용된다.
  • 레치타티보 화음 진행: 레치타티보의 화음 진행은 해결을 피하고 해결을 연기하기 위해 속 7화음과 감 7화음에 크게 의존한다. 극단적인 경우, 악기는 감 7화음으로 대화를 시작하여 비 해결에서 비 해결로 이동하여 위에서 설명한 대로 임시 또는 최종 종지를 구축한다.
  • 트로프 위반: 레치타티보와 아리아 사이의 전환, 그리고 위의 '트로프'에 대한 미묘한 위반은 어떤 레치타티보를 다른 레치타티보보다 더 창의적으로 만든다. 예를 들어, 바흐는 딸림 종지를 사용했고, 때로는 둘 이상의 목소리가 사용되기도 했다(하이든의 천지창조, 31). 때로는 속-으뜸 종지를 대신하여 기만 종지가 새로운 부분을 추가하는 방법으로 사용되기도 한다.


16세기 말 이탈리아에서 발달한 오페라에서는 "노래하면서, 게다가 말하는 타입의 음악"이 이상으로 여겨졌다[7]。 이 목적을 위해 모노디 형식이 발달했지만, 중기 바로크 시대에 이르러서는 낭송적인 레치타티보와 선율미를 중심으로 한 아리아로 나뉘게 되었다[8]。17세기 말의 오페라 세리아에서는 레치타티보가 더욱 표준화되어 특정 선율적인 패턴과 종지형을 가지게 되었다[9]。

참조

[1] 서적 Hope 1894
[2] 서적 Gossett 2006
[3] 뉴스 "Gounod: Ear for Melody" Opera News 2021-05
[4] 간행물 Orchestral recitative
[5] 서적 Plantinga 1996
[6] 서적 Jander 1985
[7] 서적 皆川(1972)
[8] 서적 皆川(1972)
[9] 서적 The Oxford Companion to the Music Oxford University Press
[10] 서적 皆川(1972)
[11] 서적 The Harvard Dictionary of Music Harvard University Press
[12] 서적 皆川(1972)
[13] 서적 皆川(1972)
[14] 문서 「話す(こと)」といった意味。なお英語ではparlanteがレチタティーヴォの意味で使われることがある。 ':en:wikt:parlante#I[...]


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