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푸가

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목차

1. 개요

푸가는 여러 성부가 주제를 모방하며 전개되는 대위법적 작곡 기법 또는 그러한 형식의 악곡을 의미한다. 16세기 리체르카레와 칸초나에서 기원하여 17-18세기 독일을 중심으로 번성했으며, 요한 제바스티안 바흐는 푸가 작곡의 대가로 꼽힌다. 푸가는 제시부와 간주부의 교차, 주제의 변형, 확대·축소 기법 등을 특징으로 하며, 단일 푸가와 다중 푸가, 푸게타, 푸가토 등 다양한 유형이 존재한다. 한국에서는 '둔주곡'으로도 불리며, 1930년대부터 푸가 기법을 위한 교재가 출판되었다.

2. 역사

푸가는 17세기부터 18세기 전반에 걸쳐 독일을 중심으로 번성하였다. 푸가의 전신은 리체르카레와 칸초나인데, 리체르카레는 16세기 성악 모테토를 기악용으로 편곡한 것으로, 느린 템포의 다주제 다성음악이었다. 칸초나는 프랑스의 다성 샹송을 편곡한 것이다. 이 두 형식이 서로 영향을 주며 푸가가 탄생했다.[1]

파헬벨, 프로베르거, 피셔, 북스테후데, 요한 제바스티안 바흐 등이 푸가를 작곡한 주요 작곡가들이다. 특히 바흐는 음악사에서 가장 뛰어난 푸가 작곡가로 손꼽히며, 그의 《평균율 클라비어곡집》, 《푸가 기법》 등은 푸가의 대표작으로 평가받는다. 바흐 이후에는 모차르트, 베토벤 등이 푸가를 작곡했다. 베토벤은 후기 피아노 소나타 106번, 110번, 현악 4중주곡 등에서 푸가를 사용했다.[1]

19세기 낭만파 시대에는 멘델스존, 프랑크 등 오르간 작곡가들이 푸가를 애용했다. 20세기에는 레거, 힌데미트, 버르토크 등이 푸가를 주요 형식으로 사용했다.[1]

"푸가(fugue)"라는 용어는 16세기에 프랑스어 "fugue" 또는 이탈리아어 "fuga"에서 유래했다. 이는 라틴어 "fuga"에서 파생되었으며, "도망치다"라는 뜻의 "fugere"와 "쫓다"라는 뜻의 "fugare"와 관련 있다.[1]

2. 1. 중세 및 르네상스 시대

푸가(fuga)라는 용어는 중세 시대까지 거슬러 올라가 사용되었지만, 초기에는 카논을 포함한 모든 종류의 모방 대위법을 지칭하는 데 사용되었다.[42] 16세기 이전에는 푸가가 원래 장르였다.[43] 오늘날 이해되는 푸가 기법이 기악곡과 성악곡 모두에서 나타나기 시작한 것은 16세기에 이르러서였다. 푸가적 작법은 환상곡, 리체르카레, 칸초나와 같은 작품에서 발견된다.

이론적 용어로서의 "푸가"는 1330년 리에주의 야코부스가 그의 저서 《음악의 거울(Speculum musicae)》에서 ''푸가''에 대해 언급하면서 처음 등장했다.[44] 푸가는 동일한 음악적 소재를 다른 음에서 시작하여 반복하는 "모방" 기법에서 비롯되었다.

르네상스 시대의 작곡가이자 작가, 이론가였던 조제포 차를리노는 푸가와 카논(그는 모방이라고 불렀다)이라는 두 종류의 모방 대위법을 처음으로 구분한 사람 중 한 명이었다.[43] 원래 이것은 즉흥 연주를 돕기 위한 것이었지만, 1550년대에 이르러서는 작곡 기법으로 여겨졌다. 조반니 피에를루이지 다 팔레스트리나 (1525?–1594)는 선법 대위법과 모방을 사용하여 미사를 작곡했으며, 푸가 작법은 모테트를 작곡하는 기초가 되었다.[45] 팔레스트리나의 모방적 모테트는 푸가와는 달리, 텍스트의 각 구절마다 별도로 도입되고 전개되는 다른 주제를 가졌지만, 푸가는 곡 전체에서 동일한 주제 또는 여러 주제를 가지고 계속 진행되었다.

바로크 이전의 작곡가, 특히 교회 음악에서는 모테트로 대위법이 많이 사용되었으며, 그중 주요 양식 중 하나로 푸가가 있었다. 대표적인 작곡가로는 조반니 피에르루이지 다 팔레스트리나, 조스캥 데 프레, 오를란도 디 라소 등이 있다.

2. 2. 바로크 시대

바로크 음악 시대에 푸가 작곡은 절정에 달했으며, 작곡 기법을 보여주는 중요한 형식으로 자리 잡았다. 얀 피터스존 스벨링크, 지롤라모 프레스코발디, 요한 야코프 프로베르거, 디트리히 북스테후데를 포함한 많은 작곡가들이 푸가를 작곡했다.[46]

이 시대의 건반 모음곡은 종종 푸가 형식의 지그로 끝났으며, 도메니코 스카를라티는 500개가 넘는 하프시코드 소나타 중에서 몇 곡의 푸가만 작곡했다. 프랑스 서곡은 느린 도입부 뒤에 빠른 푸가 섹션을 특징으로 했고, 아르칸젤로 코렐리 등이 작곡한 교회 소나타의 두 번째 악장은 대개 푸가 형식이었다.

바로크 시대는 음악 이론이 중요해진 시기이기도 하다. 이 시대의 일부 푸가는 학생들에게 대위법 기법을 가르치기 위해 만들어졌다.[47] 가장 영향력 있는 이론서는 1725년에 출판된 요한 요제프 푹스의 ''파르나소스 산으로의 안내''(Gradus Ad Parnassum)였다.[48] 이 책은 "종" 대위법의 용어를 제시하고 푸가 작곡을 배우기 위한 연습 문제를 제공했다.[49] 푹스의 작품은 팔레스트리나의 선법 푸가를 기반으로 했다.[50] 볼프강 아마데우스 모차르트는 이 책으로 공부했고, 19세기까지 영향을 미쳤다. 요제프 하이든은 푹스의 요약을 바탕으로 대위법을 가르쳤으며 이를 형식 구조의 기초로 생각했다.

요한 제바스티안 바흐의 가장 유명한 푸가는 ''평균율 클라비어곡집''의 하프시코드를 위한 푸가로, 많은 작곡가와 이론가들이 푸가의 가장 위대한 모델로 꼽는다.[51] ''평균율 클라비어곡집''은 바흐의 생애 동안 다른 시기에 쓰여진 두 권으로 구성되어 있으며, 각 권에는 모든 장조 및 단조 조성을 위한 24개의 전주곡과 푸가 쌍이 포함되어 있다. 바흐는 ''푸가의 기법''과 같이 더 작은 단일 푸가를 작곡하기도 했고, 그의 작품 상당수에 푸가 섹션이나 악장을 넣었다. 헨델 또한 메시아와 같은 그의 오라토리오에서 푸가를 사용했다.

바흐의 작품은 푸가 서법의 정점으로 여겨지며,[84] 푹스의 이론서 『파르나소스 산으로의 길』과 더불어 후대에 큰 영향을 주었다.[85]

2. 3. 고전 시대

고전 시대에 푸가는 더 이상 음악 작곡의 중심적인 방식이 아니었고, 화성적인 사고가 중시되면서 점차 현학적이고 난해한 것으로 여겨지기도 했다.[52] 그럼에도 불구하고, 하이든과 모차르트는 푸가 작법을 "재발견"하고 작품에서 빈번하게 사용했다.

요제프 하이든은 고전 시대 푸가 작곡과 기법의 선구자였다.[5] 하이든의 푸가는 "해" 사중주(1772)에서 찾아볼 수 있으며, 이 중 세 곡의 피날레가 푸가로 구성되어 있다. 하이든은 현악 사중주, 작품 50 4번(1787)의 피날레에서 이 기법을 다시 사용했다. 하이든의 초기 푸가들은 요제프 푹스의 대위법 논문인 《파르나소스 산으로의 계단》(1725)의 영향을 보여준다. 하이든은 런던 방문(1791–1793, 1794–1795) 기간 동안 헨델의 오라토리오를 듣고 영감을 받아 헨델식 푸가 작법을 그의 오라토리오인 《천지창조》와 《사계》의 합창곡, 후기 교향곡, 현악 사중주 작품에 통합했다.

젊은 모차르트는 마르티니 신부에게 대위법을 배웠다. 레오폴트 모차르트는 아들에게 "푸가, 카논, 대위법"에서 자신의 능력을 보여주라고 훈계했다.[53] 1782년경 빈에서 고트프리트 반 스비텐 남작의 영향으로 모차르트는 바흐와 헨델의 작품을 연구하고, 평균율 클라비어에서 푸가를 발췌하여 현악 사중주를 위한 편곡을 했다. 그는 바로크 양식을 모방하여 푸가를 쓰기 시작했으며, 오페라 ''마술피리''와 교향곡 41번의 피날레에 푸가 작법을 통합했다. 레퀴엠에도 여러 푸가가 포함되어 있다.[55]

루트비히 판 베토벤은 어린 시절부터 평균율 클라비어를 연주하며 푸가 작법에 익숙했다. 베토벤은 소나타에 푸가를 통합했고, 후대 작곡가들을 위해 에피소드의 목적과 작곡 기법을 재구성했다.[56] 푸가는 베토벤의 후기 작품에서 중심적인 역할을 했다. ''함머클라비어'' 소나타의 피날레, 첼로 소나타 5번, 작품 102 2번의 마지막 악장, A장조, 작품 101와 A플랫 장조, 작품 110의 피아노 소나타 마지막 악장에 푸가 구절이 있다. ''장엄 미사''와 9번 교향곡에도 푸가 구절이 발견된다. 현악 사중주, 작품 130의 피날레를 형성하는 푸가는 ''대 푸가''로 알려졌다. C샤프 단조의 현악 사중주, 작품 131을 여는 푸가는 베토벤의 가장 위대한 업적 중 하나로 여겨진다.

작곡가작품
하이든"해" 사중주 op. 20, 교향곡 3번, 13번, 40번, 70번
모차르트미사곡 - K. 139, K. 66, K. 167, K. 262, K. 337, K.427 (대미사, 미완성), 교향곡 41번 "주피터" K. 551 제4악장, 레퀴엠 K. 626 키리에, 라크리모사, 도미네 예수
베토벤『영웅』 주제에 의한 변주곡과 푸가 op. 35, 피아노 소나타 29번 "함머클라비어" op. 106 제4악장, 교향곡 9번 제4악장, 장엄 미사 라장조 글로리아, 크레도, 현악 사중주를 위한 대 푸가 op. 133


2. 4. 낭만 시대

낭만주의 음악 시대 초기에 푸가 작곡은 바로크 시대의 규범과 양식에 크게 영향을 받았다. 펠릭스 멘델스존은 요한 제바스티안 바흐의 음악을 연구하여 영감을 받아 많은 푸가를 작곡했다.[61]

요하네스 브람스의 《헨델 주제에 의한 변주곡과 푸가》 작품 24는 1861년에 작곡된 피아노 독주곡이다. 이 곡은 조지 프레데릭 헨델의 《B♭ 장조 하프시코드 모음곡 1번》 HWV 434의 주제를 기반으로 한 25개의 변주곡과 마지막 푸가로 구성되어 있다.

프란츠 리스트의 피아노 소나타 B단조(1853)는 연주자에게 상당한 기교를 요구하는 푸가를 포함하고 있다.

]

리하르트 바그너는 그의 오페라 《뉘른베르크의 명가수》에 여러 푸가를 포함시켰다. 주세페 베르디는 오페라 《팔스타프》의 마지막 부분에 푸가를 포함시켰고[61], 레퀴엠 미사 곡에는 두 개의(원래는 세 개) 합창 푸가가 포함되었다.[62] 안톤 브루크너와 구스타프 말러도 각각의 교향곡에 푸가를 포함시켰다. 브루크너의 교향곡 5번의 피날레는 푸가로 시작한다. 말러의 교향곡 5번의 피날레는 악장 초반에 "푸가와 같은"[63] 악절을 특징으로 하지만, 이는 실제 푸가의 예는 아니다.

다음은 낭만 시대의 푸가 작품들이다.

작곡가작품명작품 번호
카를 체르니48개의 전주곡과 푸가856
펠릭스 멘델스존6개의 전주곡과 푸가35
로베르트 슈만4개의 푸가72
프란츠 리스트바흐 주제에 의한 환상곡과 푸가S.529
세자르 프랑크전주곡, 코랄과 푸가 B단조M. 21
세자르 프랑크전주곡, 푸가와 변주곡 B단조18
요하네스 브람스헨델 주제에 의한 변주곡과 푸가24
요하네스 브람스독일 레퀴엠제3곡, 제6곡
안톤 브루크너교향곡 5번 WAB. 105제4악장
주세페 베르디레퀴엠상투스, 리베라 메


2. 5. 20세기 및 현대

20세기 작곡가들은 푸가의 중요성을 다시 인식하고, 이를 기악 작품 전체, 발전부, 서주 부분 등에서 다양하게 활용했다.[52] 모리스 라벨은 피아노 모음곡 ''쿠프랭의 무덤''(1917)의 2악장을 푸가 형식으로 작곡했으며,[64] 벨라 바르토크는 ''현악기, 타악기 및 첼레스타를 위한 음악''(1936)의 시작을 느린 푸가로 구성했다.[65] 바르토크의 무반주 바이올린 소나타 2악장은 푸가이며, 두 대의 피아노와 타악기를 위한 소나타 1악장에는 푸가토가 포함되어 있다.

이고르 스트라빈스키는 시편 교향곡과 덤바튼 오크스 협주곡 등 자신의 작품에 푸가를 도입했다. 특히 시편 교향곡(1930)의 2악장은 두 개의 주제를 가진 이중 푸가로, 바로크 시대의 푸가 작곡 기법을 따르고 있다.[66] 드미트리 쇼스타코비치는 요한 제바스티안 바흐의 평균율 클라비어곡집에 대한 오마주로 24개의 전주곡과 푸가를 작곡했다.

올리비에 메시앙은 ''아기 예수를 바라보는 20개의 시선''(1944) 모음곡의 여섯 번째 곡인 "그에 의해 모든 것이 만들어졌다"에서 푸가 형식을 사용했다.[67] 죄르지 리게티는 레퀴엠 2악장 키리에를 5성부 이중 푸가로 썼다.[68] 벤자민 브리튼은 ''청소년을 위한 관현악 입문''(1946) 마지막 부분에서 푸가를 사용했다.[70]

글렌 굴드는 ''푸가를 쓰고 싶으세요?''를 작곡했다.[71]

드미트리 쇼스타코비치가 피아노를 위한 24개의 전주곡과 푸가(1950-1951)를 작곡한 이후, 다음과 같은 인물들이 바흐의 형식을 따라 24개의 전주곡과 푸가를 썼다.

이 외에도 재즈와 같은 서양 고전 음악 외의 장르에서도 푸가가 활용된 사례가 있다.

3. 특징

푸가는 독립된 여러 성부(파트)를 가지며, 각 성부는 주제를 차례로 모방하는 특징을 보인다. 주제 제시부(전개부)와 간주부(유희부)가 번갈아 나타나며, 보통 3~5개의 전개부로 구성된다.[1]

3성 푸가를 예로 들면, 한 성부가 주제(subject)를 단독으로 시작하고, 이어서 두 번째 성부가 주제를 5도 위나 4도 아래에서 모방한다(answer).[1] 이때 첫 번째 성부는 대위(對位) 선율(대주제)을 연주한다. 세 번째 성부에서는 다시 으뜸조로 주제가 나타나고, 다른 성부들은 대위적으로 진행한다. 모든 성부가 주제를 연주하면 첫 번째 제시부(전개부)가 완료된다.

제시부와 제시부 사이에는 간주부가 존재한다. 이 부분은 주제나 대주제의 소재를 사용한 자유로운 작은악절로 구성되어, 긴장을 완화하고 다음 제시부를 준비하는 역할을 한다. 이후 전개부는 주제가 여러 조로 바뀌어 나타나는 조바꿈부라고도 불린다. 마지막 전개부는 주제가 다시 으뜸조로 나타나 곡을 마무리하는 종결부이다.

푸가는 주제의 음표 길이를 2배로 늘리는 확대, 2분의 1배로 줄이는 축소, 주제의 자리바꿈, 역행 등 복잡한 기교를 사용하기도 한다. 또한, 2개 이상의 주제를 갖는 복주제 푸가도 있으며, 주제의 수에 따라 2중 푸가, 3중 푸가 등으로 불린다.

"푸가"(fugue)라는 용어는 16세기에 프랑스어 "fugue" 또는 이탈리아어 "fuga"에서 유래되었으며, 이는 다시 "도망치다"라는 뜻의 라틴어 "fugere"와 관련이 있다.[1] 이처럼 각 성부가 동일한 주제를 바탕으로 차례로 "추격"하는 기법을 특징으로 한다.[81]

3. 1. 기본 구조

푸가는 ''제시부''로 시작하며, 특정한 규칙에 따라 작곡된다.[14] 제시부에서는 각 성부가 주제(주창) 또는 응답을 연주한다. 처음에 하나의 성부가 푸가의 주제를 '''주창'''(subject)으로 제시한다.[15] 주창이 끝나면, 다른 성부가 주창을 반복하는데, 이를 '''응답'''(answer)이라고 한다. 이때, 기본적으로 전체를 5도 올리거나 또는 4도 내린다.[16][17] 다만, 그 안에서, 속음은 원칙적으로 5도 올리지 않고 4도 올려 (또는 5도 내려) 으뜸음으로 한다(변응).[1] 이것은 으뜸음과 속음을 바꾸는 것이 요구되기 때문이다.

주제가 두드러진 딸림음으로 시작하거나, 주제 시작 부분에 매우 가까운 곳에 두드러진 딸림음이 있는 경우, 일반적으로 조성 응답이 필요하다. 푸가의 조성을 훼손하는 것을 방지하기 위해, 이 음은 겹올림음으로의 완전 5도 위로 조바꿈되는 대신 으뜸음으로의 완전 4도 위로 조바꿈된다. 같은 이유로, 이러한 주제의 응답은 버금딸림조에 있을 수 있다.[18]

응답이 진행되는 동안, 이전에 주제가 들렸던 성부는 새로운 자료로 반주한다. 이 새로운 자료가 나중에 주제가 제시될 때 재사용되면 ''대주제''라고 부르고, 이 반주 자료가 한 번만 들리는 경우, 단순히 ''자유 대위법''이라고 한다.

제시부와 추이적 유희부(에피소드)를 반복하며, 마지막에 '''추격부'''(스트레토)가 놓인다. 유희부는 제시부 사이에서 나타나는 자유로운 작은악절로, 전조를 포함한다.[8] 추격부에서는 추격(주창이 끝나기 전에 응창을 도입하는)이라는 수법이 사용된다.[31]

3성부 바로크 푸가의 조성 및 진입 구조 예시[14]
제시부첫 번째 중간 진입두 번째
중간 진입		으뜸음에서의 마지막 진입
으뜸음딸림음으뜸음(딸림음-중복 진입)상대 장/단조상대의 딸림음버금딸림음으뜸음으뜸음
소프라노SCS1코
데
타		CS2A에
피
소
드		CS1CS2에
피
소
드		S에
피
소
드		CS1자유
대위법		코
다
알토ACS1CS2SCS1CS2SCS1
베이스SCS1CS2ACS1CS2S



::'''S''' = 주제; '''A''' = 응답; '''CS''' = 대주제; '''T''' = 으뜸음; '''D''' = 딸림음

전형적인 푸가의 구조는 다음과 같다.

: 제시부(주조) - 유희부 - 제시부(주조 이외) - 유희부 - … - 추격부(주조)

3. 2. 용어 설명

푸가는 여러 성부에서 동일한 선율이 순차적으로 나타나는 것이 큰 특징이며, 이는 카논과 유사하다. 그러나 푸가는 카논과 달리 성부 간의 엄격한 모방이 끝까지 이어지지는 않는다.[81]

푸가는 기본적으로 단일 주제를 바탕으로 전개되지만, 복수의 주제를 가진 푸가도 존재한다(#다중 푸가).[82]

푸가의 각 부분은 다음과 같이 구성된다.

  • 주제 제시부(제시부):

1. 한 성부가 푸가의 기본 선율인 주제(주창)를 제시한다.

2. 다른 성부가 주제를 5도 위나 4도 아래로 조옮김하여 모방하는 응답(응창)을 제시한다. 이때, 속음은 으뜸음으로 변형될 수 있다(변응).[16][17]

  • 응답이 주제의 정확한 조옮김이면 정응, 음정 간격이 변경되면 변응이라고 한다.[1]

3. 첫 번째 성부는 대주제(대창)라는 대위 선율을 연주한다.

4. 3성 이상의 푸가에서는 세 번째 성부가 다시 으뜸조로 주제를 제시하고, 다른 성부들은 대위적으로 진행한다.

5. 모든 성부가 주제 또는 응답을 한 번씩 연주하면 제시부가 끝난다.

  • 유희부(간주부): 제시부 사이에 나타나는 자유로운 부분으로, 주제나 대주제의 소재를 사용하여 제1부의 긴장을 풀고 제2부를 준비하는 역할을 한다.

  • 추격부(스트레토): 주제가 끝나기 전에 다른 성부에서 응답이 시작되는 부분으로, 음악의 긴장감을 높인다.[31]


J.S. 바흐의 『평균율 클라비어곡집』 제1권, 제16번 (G단조) 푸가의 머리 부분에서 변응의 예를 확인할 수 있다.

J.S. 바흐의 『평균율 클라비어 곡집』 제1권, 제16번 (G단조) 푸가의 머리 부분. 응답(윗단, 2마디째)의 1음째에 변응이 보인다.


"푸가"(도주)라는 단어는 각 성부가 동일한 주제를 바탕으로 차례로 "추격"하는 기법을 나타낸다.[81]

4. 유형

푸가는 각 성부가 동일한 주제를 바탕으로 차례로 "추격"하는 Imitation (music)|label=모방영어 기법을 특징으로 하며, 기본적으로 단일 주제를 바탕으로 전개되지만, 복수의 주제를 가진 푸가도 있다(#다중 푸가)[82] 성부 간의 엄격한 모방이 마지막까지 이어지는 카논[81]과는 구별된다.

푸가는 성부의 수, 주제의 수, 그리고 주제의 변형 방식 등에 따라 다양하게 분류된다.

4. 1. 성부의 수

푸가는 성부의 수에 따라 2성 푸가, 3성 푸가, 4성 푸가, 5성 푸가 등으로 분류된다. 성부 수에 따라 작곡에 요구되는 기법은 변화한다.

4. 2. 주제의 수

푸가는 하나의 주제가 모든 성부에 걸쳐 전개되는 것이 특징이지만, 2개 이상의 주제를 갖는 복주제 푸가도 있다. 이들은 주제의 수에 따라 이중 푸가, 삼중 푸가 등으로 불린다.[82]

'''단순 푸가'''는 하나의 주제만 가지며, 반진행 대위법을 사용하지 않는다.[33]

'''이중 푸가'''는 두 개의 주제를 가지며, 이 주제는 종종 동시에 전개된다. 마찬가지로, 삼중 푸가는 세 개의 주제를 갖는다.[34][35] 이중 (삼중) 푸가에는 두 가지 종류가 있다.

  • 두 번째 (세 번째) 주제가 제시부에서 주제와 동시에 제시되는 푸가 (예: 모차르트의 레퀴엠 D단조의 자비송이나 바흐의 파사칼리아와 푸가 C단조, BWV 582의 푸가)
  • 모든 주제가 특정 시점에 자체적인 제시부를 가지며, 나중에 결합되는 푸가 (예: 바흐의 ''평균율 클라비어'' 2권의 14번 푸가 F단조, 또는 바흐의 오르간을 위한 삼중 푸가인 E장조의 "성 안네" 푸가, BWV 552)[34][36]


일반적인 푸가에서는 대위 선율의 주제성이 주선율에 비해 낮고, 두 개의 선율이 동시에 연주되더라도 주제는 하나라고 할 수 있지만, 이중 푸가나 삼중 푸가에서는 동등한 주제성을 가진 선율이 여러 개 나란히 나타나게 된다. 이러한 푸가에서는 종종 여러 주제가 곡의 시작 부분부터 순서대로 제시된다. (4성부 이중 푸가의 경우 제1주제 → 제2주제 → 제1주제(속조) → 제2주제(속조) 순서로 제시된다.)

4. 3. 주제의 변형

푸가에서는 기본적인 주제를 다양하게 변형하는 기법이 사용된다.

  • '''반행 푸가''': 주제를 상하로 뒤집은 형태로 제시하는 푸가이다. 요한 제바스티안 바흐의 푸가의 기법 중 ''대위점 5번''부터 ''대위점 7번''까지가 반행 푸가에 해당한다.[38] 바로크 시대에는 라틴어로 ''fuga contraria''라고 불렸으며, 독일 작곡가 요한 마테존은 ''gegenfuge''라는 용어를 사용하기도 했다.[39]

  • '''확대 푸가''': 주제의 음표 길이를 2배 등으로 확대하여 제시하는 푸가이다.

  • '''축소 푸가''': 주제의 음표 길이를 2분의 1배 등으로 축소하여 제시하는 푸가이다.


이러한 변형 기법들은 푸가에서 주제를 다채롭게 전개하여 곡의 풍부함을 더하는 역할을 한다.

4. 4. 기타

'''푸게타'''(Fughetta)는 푸가의 특징을 갖는 짧은 푸가이다. 종종 대위법적 작법은 엄격하지 않고, 설정은 덜 형식적이다. 베토벤의 ''디아벨리 변주곡'' Op. 120의 변주곡 24를 예로 들 수 있다. 작은 푸가라는 의미이며, 푸가의 요건을 충족하지 못하는 푸가 양식의 악곡도 푸게타라고 부른다.

교향곡, 실내악, 소나타 등의 일부에 나타나는 푸가풍 부분은 푸가의 제시부나 스트레토 등의 양식·기법을 사용하여 작곡되었지만, 푸가로서의 요건을 모두 충족하는 것은 아니며, 독립된 곡이 아닌 하나의 곡이나 악장의 일부분을 이룬다. 이러한 것들을 '''푸가토'''(Fugato)라고 부른다.

소나타 형식의 전개부에서는 제시부에서 제시된 두 개의 주제가 먼저 전조를 반복한 후, 푸가풍 부분 (푸가토)을 거쳐, 이윽고 속음 지속으로 클라이맥스를 맞이하고, 재현부로 돌아가는 구조를 가진 경우가 많다. 또한 교향곡의 제4악장에 있어서는, 장대한 푸가가 그 악장의 주요 부분을 차지하는 악곡도 보인다(모차르트: 교향곡 제41번 "주피터", 브루크너: 교향곡 제5번 등).

오페라에서는 여러 명의 가수가 대등하게 노래하는 악곡(또는 부분)에서 푸가의 구조를 가진 것이 있으며, 작곡가의 솜씨를 보여주는 부분으로 여겨졌다. 베르디: 마크베스 개정판이나 팔스타프, 바그너: 뉘른베르크의 마이스터징어 등에서 볼 수 있다.

이탈리아의 각종 음악원이 프랑스의 대위법과 푸가의 교재를 번역했을 때, 음악원 교원은 모방 형식과 푸가토에 대한 언급이 없다는 것을 알아챘다. 그래서 1930년대부터 Basso Imitato e Fugato라는 모방 형식과 푸가토를 위한 교재가 잇따라 출판되었다. 교본 집필자 중에는 자친토 셸시의 어시스턴트를 맡았던 비에리 토사티도 포함되어 있다.

5. 한국에서의 푸가

한국에서는 푸가를 '둔주곡'이라고도 부르며, 이는 주제가 쫓고 쫓기는 듯한 모습을 비유적으로 표현한 것이다. 1930년대부터 Basso Imitato e Fugato라는 모방 형식과 푸가토를 위한 교재가 출판되었고, 1960년대부터 이탈리아에서는 16세기 기법과 18세기 기법을 별도로 배우도록 개혁되었다. 하지만 일본의 영향을 받은 한국에서는 현재도 파리 음악원의 메서드가 계승되고 있다.

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