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문학의 영화화

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목차

1. 개요

문학의 영화화는 문학 작품을 영화로 제작하는 과정을 의미하며, 문학과 영화의 매체적 특성 차이로 인해 각색 과정에서 생략, 추가, 변형이 발생한다. 영화는 이미지 중심, 문학은 문자 중심의 전달 방식을 가지며, 1924년 에리히 폰 슈트로하임의 영화 '탐욕'처럼 원작의 모든 내용을 담으려는 시도는 실패하는 경우가 많아 생략은 불가피하다. 영화 각색은 상업적 이득과 예술성 획득을 목표로 하며, 원작의 충실도에 따라 '전환', '논평', '유사' 등의 유형으로 나뉜다. 각색은 사회적, 문화적 맥락을 반영하며, '우리들의 일그러진 영웅'과 같은 영화는 시대상을 보여주는 예시가 된다. 각색은 희곡, 만화, 비디오 게임, 라디오 드라마, 다큐멘터리 등 다양한 원천에서 이루어지며, 영화 각본이 소설이나 연극으로 각색되기도 한다. 많은 영화 시상식에서는 각색 각본상을 별도로 시상한다.

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문학의 영화화
영화 정보
원작문학 작품 (소설, 희곡, 단편 소설, 시 등)
장르영화
관련 용어각색, 시나리오
관련 항목문학, 영화 제작
영화화 과정
정의문학 작품을 영화라는 매체로 재해석하고 재창조하는 대화적인 프로세스
창작적 행위원작의 요소들을 영화적 언어로 번역하는 창작적 행위
고려 사항
길이원작의 방대한 내용을 영화의 제한된 시간 안에 담아내기 위한 선택과 집중 필요
시점소설의 서술 시점을 영화의 시각적 언어로 전환하는 과정 필요
등장인물원작의 등장인물들을 배우의 연기를 통해 시각적으로 구현하는 과정 필요
배경원작의 배경을 영화의 세트, 로케이션, 시각 효과 등을 통해 구현하는 과정 필요
주제원작의 주제를 영화의 플롯, 캐릭터, 대사 등을 통해 전달하는 과정 필요
장점
원작 팬원작 팬들에게 새로운 경험을 제공
새로운 관객영화를 통해 새로운 관객들에게 원작을 소개
문화적 영향력원작의 문화적 영향력을 확대
단점
원작 훼손원작 팬들의 기대를 충족시키지 못할 경우 원작 훼손 논란 발생 가능성 존재
상업적 압박상업적 성공을 위해 원작의 의도를 왜곡할 가능성 존재
성공적인 영화화 작품 (예시)
소설 원작《반지의 제왕》
《해리 포터》
《헝거 게임》
희곡 원작《햄릿》
《오셀로》
《리어왕》
만화 원작《올드보이》
《데스노트》
기타
영화화소설, 만화, 게임 등의 다양한 미디어를 원작으로 하는 영화 제작
과제원작의 핵심 가치를 유지하면서 영화적 재미와 완성도를 높이는 것

2. 문학과 영화의 매체 특성

문학과 영화는 공통점과 차이점을 동시에 가지는데, 이는 각색 과정에 큰 영향을 미친다.

문학은 언어예술이며, 영화도 넓은 의미에서 문학에 포함된다.[25] 영화는 글이 아닌 영상을 통해 실현되지만, 기본적인 구성요소가 언어이며, 예술의 한 양상을 띠기 때문이다.[25] 그러나 각색의 대상이 되는 문학은 좁은 의미의 문학을 의미한다.[25]

영화를 만들기 위한 필수 작업이자 영화의 근간이 되는 시나리오를 통해 영화는 '텍스트성을 가진 서사'라는 요소를 확보하고, 좁은 의미의 문학과의 교집합을 형성한다.[25] 이러한 특성상의 공유는 영화의 사건 전개가 소설이나 희곡에서의 사건 전개와 아주 비슷한 양상을 가지게 만든다.[25] 사건 전개는 프라이타크(Freytag)의 삼각형처럼 발단, 상승, 위기 혹은 절정, 하강, 파국의 다섯 단계로 진전된다.[21]

문학과 영화의 매체적 공통점은 같은 요소의 공유뿐만 아니라 다른 요소의 유사성에서도 발견된다. 영화의 몽타주 기법은 편집과 동의어로 쓰이기도 하는데,[22] 문학의 '구성'에 대응되며, 서사학에서 몽타주의 배열 원리는 플롯에 대응된다.[23]

미장센은 한 화면 속에 담기는 이미지의 모든 구성요소들과, 이를 통해 주제를 드러내도록 하는 감독의 작업을 가리킨다.[24] 이는 소설문학에서의 지문, 희곡문학에서의 지시문의 역할과 대응된다. 소설의 지문이나 희곡의 지시문이 독자의 머릿속에 일종의 이미지를 형성하고, 그 구성요소들은 주제와 긴밀한 연관을 가지기 때문이다.

이처럼 영화와 문학은 같은 요소를 공유하고 다른 요소지만 같은 역할을 수행한다는 점에서 매체적 특성상의 공통점을 가진다.[25]

문학, 특히 소설이나 희곡과 같은 서사문학은 읽는 매체이므로, 독자들은 문자로 드러나는 사건들을 읽으면서 이를 연속된 장면으로 재인식해야 한다. 반면, 영화는 보는 매체이므로 감상자는 이를 그대로 받아들이기만 하면 된다.[25] 희곡은 그 자체로 문학의 한 장르가 되지만, 시나리오는 영화를 찍기 위한 수단의 역할이 더 우선된다고 할 수 있다.[25]

결국 영화가 이미지를 일차적인 소통 수단으로 삼고 있다면, 문학은 이차적인 수단으로 이미지를 이용하고 있다고 할 수 있다. 모든 예술은 그 존재의 제1목적이 감상의 대상이 되는 것이며, 이를 통해 문학과 영화라는 두 장르는 모든 공통점을 상쇄하고도 남을 만큼의 큰 차이점을 지닌다고 할 수 있다.[25]

1924년, 에리히 폰 슈트로하임은 프랭크 노리스의 소설 『맥티그』를 영화로 충실하게 각색하려 하였고, 그 결과물은 영화 『탐욕』이었다. 완성된 영화는 9시간 30분에 달했고, 여러 차례 편집을 거치며 많은 부분이 잘려나가, 영화는 대체로 일관성을 잃게 되었다. 그 이후로 소설의 모든 내용을 영화에 담으려는 시도는 거의 없었으며, 생략은 거의 필수적이다.

영화 각색 과정에서 장면을 추가하거나 등장인물을 창조하기도 한다. 후속 소설이나 이전 소설의 사건이나 인용구가 하나의 영화에 삽입될 수 있다. 또한, 영화 제작자들은 원작에는 전혀 없었던 새로운 등장인물이나 이야기를 만들어내기도 한다. 예를 들어, 윌리엄 J. 케네디의 퓰리처상 수상 소설 『아이언위드』에는 헬렌이라는 이름의 매춘부가 짧게 등장하지만, 영화에서는 비중이 늘어나 중요한 부분이 되었다.

2. 1. 문학과 영화의 공통점

문학은 언어예술이며, 영화도 넓은 의미에서 문학에 포함된다.[25] 영화는 글이 아닌 영상을 통해 실현되지만, 기본적인 구성요소가 언어이며, 예술의 한 양상을 띠기 때문이다.[25] 그러나 각색의 대상이 되는 문학은 좁은 의미의 문학을 의미한다.[25]

영화를 만들기 위한 필수 작업이자 영화의 근간이 되는 시나리오를 통해 영화는 '텍스트성을 가진 서사'라는 요소를 확보하고, 좁은 의미의 문학과의 교집합을 형성한다.[25] 이러한 특성상의 공유는 영화의 사건 전개가 소설이나 희곡에서의 사건 전개와 아주 비슷한 양상을 가지게 만든다.[25] 사건 전개는 프라이타크(Freytag)의 삼각형처럼 발단, 상승, 위기 혹은 절정, 하강, 파국의 다섯 단계로 진전된다.[21]

문학과 영화의 매체적 공통점은 같은 요소의 공유뿐만 아니라 다른 요소의 유사성에서도 발견된다. 영화의 몽타주 기법은 편집과 동의어로 쓰이기도 하는데,[22] 문학의 '구성'에 대응되며, 서사학에서 몽타주의 배열 원리는 플롯에 대응된다.[23]

미장센은 한 화면 속에 담기는 이미지의 모든 구성요소들과, 이를 통해 주제를 드러내도록 하는 감독의 작업을 가리킨다.[24] 이는 소설문학에서의 지문, 희곡문학에서의 지시문의 역할과 대응된다. 소설의 지문이나 희곡의 지시문이 독자의 머릿속에 일종의 이미지를 형성하고, 그 구성요소들은 주제와 긴밀한 연관을 가지기 때문이다.

이처럼 영화와 문학은 같은 요소를 공유하고 다른 요소지만 같은 역할을 수행한다는 점에서 매체적 특성상의 공통점을 가진다.[25]

2. 2. 문학과 영화의 차이점

문학, 특히 소설이나 희곡과 같은 서사문학은 읽는 매체이므로, 독자들은 문자로 드러나는 사건들을 읽으면서 이를 연속된 장면으로 재인식해야 한다. 반면, 영화는 보는 매체이므로 감상자는 이를 그대로 받아들이기만 하면 된다.[25] 희곡은 그 자체로 문학의 한 장르가 되지만, 시나리오는 영화를 찍기 위한 수단의 역할이 더 우선된다고 할 수 있다.[25]

결국 영화가 이미지를 일차적인 소통 수단으로 삼고 있다면, 문학은 이차적인 수단으로 이미지를 이용하고 있다고 할 수 있다. 모든 예술은 그 존재의 제1목적이 감상의 대상이 되는 것이며, 이를 통해 문학과 영화라는 두 장르는 모든 공통점을 상쇄하고도 남을 만큼의 큰 차이점을 지닌다고 할 수 있다.[25]

1924년, 에리히 폰 슈트로하임은 프랭크 노리스의 소설 『맥티그』를 영화로 충실하게 각색하려 하였고, 그 결과물은 영화 『탐욕』이었다. 완성된 영화는 9시간 30분에 달했고, 여러 차례 편집을 거치며 많은 부분이 잘려나가, 영화는 대체로 일관성을 잃게 되었다. 그 이후로 소설의 모든 내용을 영화에 담으려는 시도는 거의 없었으며, 생략은 거의 필수적이다.

영화 각색 과정에서 장면을 추가하거나 등장인물을 창조하기도 한다. 후속 소설이나 이전 소설의 사건이나 인용구가 하나의 영화에 삽입될 수 있다. 또한, 영화 제작자들은 원작에는 전혀 없었던 새로운 등장인물이나 이야기를 만들어내기도 한다. 예를 들어, 윌리엄 J. 케네디의 퓰리처상 수상 소설 『아이언위드』에는 헬렌이라는 이름의 매춘부가 짧게 등장하지만, 영화에서는 비중이 늘어나 중요한 부분이 되었다.

2. 3. 영화의 발전에 대한 문학 전문가들의 입장

영화의 폭발적인 저변 확대에 대해 문학 전문가들의 입장은 '문학의 위기'와 '문학의 확대'라는 두 가지로 나뉜다.[26] 위기로 보는 입장은 영상매체가 단편적, 감각적, 즉물적인 특징에 상업적 특징까지 결합되어 있어 문학 작품을 읽지 않는 세태에 우려를 표한다.[26] 반면, 확대로 보는 입장은 영화와 문학을 가르는 대신에 이 둘의 상호소통을 인정하여 영화를 현대적으로 변용된 문학 향유 방식으로 해석한다.[26] 어떤 관점을 취하든지 현대에 문학과 영화가 상호 공존하는 현상은 무시할 수 없다.[26]

3. 각색의 역사

영화 각색의 역사는 영화 자체의 역사만큼 오래되었으며, 초기 무성영화 시대부터 다양한 문학 작품이 영화로 만들어졌다. 뤼미에르 형제는 1897년에 기독교 성서를 소재로 한 13개 장면으로 구성된 최초의 각색 영화를 선보였다.[27] 1910년대에는 <로빈슨 크루소 표류기>(1902), <걸리버 여행기>(1902), <톰 아저씨의 오두막>(1902), <프랑켄슈타인>(1905) 등 고전 영미 소설을 각색한 무성영화들이 제작되었다.[17] 소설은 영화 역사상 가장 인기 있는 내러티브 원천이었으며, 오늘날 상업 영화의 절반 이상이 문학 작품을 바탕으로 한다.[17] 비평가 패트리샤 홀트(patricia Holt)에 따르면 영화의 평균 30% 정도가 소설을 바탕으로 각색되며, 베스트셀러 소설의 약 80%가 영화로 상영된다.[17]

3. 1. 세계 영화사

뤼미에르 형제는 1897년에 기독교 성서를 소재로 한 13개 장면으로 구성된 최초의 각색 영화를 선보였다.[27] 1910년대에는 <로빈슨 크루소 표류기>(1902), <걸리버 여행기>(1902), <톰 아저씨의 오두막>(1902), <프랑켄슈타인>(1905) 등 고전 영미 소설을 각색한 무성영화들이 제작되었다.[17] 소설은 영화 역사상 가장 인기 있는 내러티브 원천이었으며, 오늘날 상업 영화의 절반 이상이 문학 작품을 바탕으로 한다.[17] 비평가 패트리샤 홀트(patricia Holt)에 따르면 영화의 평균 30% 정도가 소설을 바탕으로 각색되며, 베스트셀러 소설의 약 80%가 영화로 상영된다.[17]

3. 2. 한국 영화사

4. 각색의 패러다임

각색 영화에 대한 평가는 비평가들의 이론적 패러다임에 따라 달라진다.

지프리 와그너(Geoffrey Wagner)는 각색을 "전환(transposition)", "논평(commentary)", "유사(analogy)"의 세 가지 범주로 나누었다.[28]


  • 전환: “눈에 띄는 두드러진 간섭 없이 원작소설을 그대로 직접 영화로 옮기는 각색 방식”[28]
  • 논평: “원작을 중심으로 따르지만 의도적으로는 또는 무심코 어떤 부분을 변화시키는 것으로, 이것은 원작에 대한 배신이나 철저한 위반이라기보다는 제작사 측에서 다른 의도를 가질 때 생긴다”[28]
  • 유사: “전혀 다른 예술작품을 만들어 내기 위해 원작으로부터 상당히 많은 이탈을 포함하는 것”[28]으로 원작과 거의 닮은 점이 없는 각색이다.


1924년, 에리히 폰 슈트로하임은 프랭크 노리스의 소설 『맥티그/McTeague영어』를 영화로 충실하게 각색하려 하였고, 그 결과물은 영화 『탐욕』이었다. 완성된 영화는 9시간 30분에 달했고, 스튜디오의 요구에 따라 4시간으로 편집되었다. 그 후 다시 슈트로하임의 의견 없이 약 2시간 분량으로 잘려나갔다. 그 결과 영화는 대체로 일관성을 잃게 되었다. 그 이후로 소설의 모든 내용을 영화에 담으려는 시도는 거의 없었다. 따라서, 생략은 거의 필수적이다.

어떤 경우에는 영화 각색 과정에서 장면을 추가하거나 등장인물을 창조하기도 한다. 이는 소설이 문학적 연작의 일부일 때 특히 그렇다. 후속 소설이나 이전 소설의 사건이나 인용구가 하나의 영화에 삽입될 수 있다. 또한, 훨씬 더 논란이 많지만 영화 제작자들은 원작에는 전혀 없었던 새로운 등장인물이나 이야기를 만들어내기도 한다. 영화의 예상 관객을 고려하여, 시나리오 작가, 감독 또는 영화 스튜디오는 등장인물의 분량을 늘리거나 새로운 등장인물을 창조할 수 있다. 예를 들어, 윌리엄 J. 케네디의 퓰리처상 수상 소설 『아이언위드』에는 헬렌이라는 이름의 매춘부가 짧게 등장한다. 영화 스튜디오는 이 영화의 여성 관객을 예상하고 메릴 스트립을 캐스팅했기 때문에 헬렌은 영화의 중요한 부분이 되었다. 그러나 때로는 내레이션을 제공하기 위해 등장인물을 창조하기도 한다.

마이클 클라인(Michael Klein)과 길리안 파커(Gillian Parker)는 소설에서 영화로 옮겨지는 각색 과정에 대한 세 가지 주요 접근법으로 “원작그대로의 각색(literal adaptation)”, “비판적 각색(critical adaptation)”, “자유 각색(free adaptation)”을 제시했다.[29]

  • 원작그대로의 각색[29]: 《오만과 편견》(1940년 영화), 《크리스마스 캐롤》(1959년 영화), 《인간의 굴레》(1964년 영화), 《아들과 연인들》(1960년 영화)
  • 비판적 각색[29]: 원작소설의 핵심적인 내러티브 구조를 나름대로 유지하면서도 원작 텍스트에 대한 독창적인 재해석이나 해체적 전복을 시도한다. 주로 자신만의 독특한 시각으로 기존의 문학적 소재를 새롭게 접근하는 작가주의 감독들의 작품에서 두드러진다. 루이스 부누엘(Luis Bunuel)이 각색한 다니엘 디포(Daniel Dofoe) 원작의 《로빈슨 크루소》(1954년 영화), 스탠리 큐브릭(Stanley Kubrick) 감독이 윌리암 새커리(William Thackery)의 19세기 소설을 직접 각색, 제작, 연출하여 화제가 된 《베리 린든》(1975년 영화), 조셉 스트릭(Joseph Strick)이 제임스 조이스(James Joyce)의 소설을 각색한 《젊은 예술가의 초상》(1979년 영화)
  • 자유 각색[29]: 원작소설의 충실한 재연에는 별 관심이 없고 오로지 원작을 기본 소재로만 이용하여 새로운 작품을 만들어내는 데에 집중한다. 19세기 말에 발표된 브램 스토커(Bram Stoker)의 고딕소설 《드라큘라》(1897)를 원작에 상관없이 자유롭게 각색한 워너 허조그(Werner Herzog)의 《흡혈귀 노스페라토》(1979년 영화), 영국 소설이 조셉 콘래드(Joseph Conrad)의 《어둠의 핵심》(1902)을 베트남 전쟁을 배경으로 각색한 프란시스 포드 코폴라(Francis Ford Coppola)감독의 《지옥의 묵시록》(1979년 영화)


더들리 앤드루(Dudley Andrew)는 각색의 기본양상을 "차용," "교차," 그리고 "변형" 세 가지로 구분했다.[30]

  • 차용(borrowing): "예술가가 일반적으로 성공을 거둔 이전 텍스트의 소재, 아이디어 또는 형식을 다소 광범위하게 사용하는 것"[30]
  • 교차(intersecting): 각색에 동화되지 않고 원작 텍스트 고유의 독특성이 어느 정도 그대로 보존된 각색 형태[30]
  • 변형(transformation): "각색에 관한 논의 중 가장 흔하고도 지루한 것"[30]으로 "각색이 해야 할 일은 원작에 관한 어떤 본질적인 것을 영화 속에 재생산 하는 것"[30]


케이스 웨스턴 리저브 대학의 영문과 교수이며 국내에서도 잘 알려진 영화이론가 루이스 자네티(Louis Gianetti)는 원작소설에 대한 충실도를 기준으로 세 가지 종류의 각색을 제시했다.[31]

  • 느슨한 각색(the Loose adaptation)[31]: 문학 텍스트로부터 단지 어떠한 아이디어나 상황 또는 등장인물을 선택한 후에 그 다음부터는 원작과 상관없이 독자적으로 자유롭게 영화를 진행시켜 나가는 것이다. 일본 영화의 거장 구로사와 아키라(Kurosawa Akira) 감독이 셰익스피어의 《멕베스》(Macbeth)와 《리어 왕》(King Lear)을 각각 재해석한 영화 《거미집의 성》(The Throne of Blood, 1957년 영화)과 《난》(Ran, 1985년 영화)이 대표적이다.
  • 충실한 각색(the Faithful adaptation)[31]: 최대한 원작의 정신에 가깝게 문학작품을 영상적 시각에서 재창조한다. 헨리 피일딩(Henry Fielding)의 18세기 영국소설을 각색한 토니 리차드슨(Tony Richardson) 감독의 1963년도 작품 《톰 존스》(Tom Jones, 1963년 영화)
  • 원작 그대로의 각색(the Literal adaptation)[31]: 보통 오리지널 연극 작품을 각색하는 경우에만 한정된다. 주로 무대 위의 등장인물의 행위와 대사를 그대로 카메라에 담아내는 각색이다.


흔히 쓰이는 각색의 세 가지 패러다임은 다음과 같다.[33]

  • 충실한 각색: 영화를 원작소설에 충실하게 시각화하는 과정이다. 원작소설의 내러티브 요소들을 얼마나 원작에 근접하게 옮겨놓았는지에 따라서 그 각색영화의 가치가 결정된다.[33] 그러나 소설은 보통 영화 대본의 세 배 정도의 분량이기 때문에 영화화 과정에서 단순화와 생략은 동반될 수밖에 없다.[33]
  • 다원적 각색: 드윗 보딘(DeWitt Bodeen)은 문학작품을 영화로 각색하는 것은 창조적인 작업이지만, 원작 소설의 분위기를 재창조하며 유지하는 능력이 필요하다고 했다.[34] 모리스 베자 (Morris Beja)는 각색영화는 원작소설과 관계되지만 동시에 독립성을 지니며, 원작과 같으면서도 다르다고 했다.[35]
  • 변형적 각색: 원작소설을 앞으로 새롭게 가공될 원료 정도로 취급한다. 이는 그 자체로서 원작소설에서 완전히 벗어나 있는 하나의 예술적 성취라고 할 수 있다.


이들 패러다임 간 차이는 이론적 우선 순위에 대한 강조의 정도 차이에서 비롯된 것이라고 할 수 있다.[33]

4. 1. 개별적 영화이론가들이 제시하는 각색의 종류

지프리 와그너는 각색의 세 가지 범주를 “전환(transposition)”, “논평(commentary)”, “유사(analogy)”로 나누고 있다.[28]

  • 전환은 “눈에 띄는 두드러진 간섭 없이 원작소설을 그대로 직접 영화로 옮기는 각색 방식을 뜻한다”[28]
  • 논평은 “원작을 중심으로 따르지만 의도적으로는 또는 무심코 어떤 부분을 변화시키는 것으로, 이것은 원작에 대한 배신이나 철저한 위반이라기보다는 제작사 측에서 다른 의도를 가질 때 생긴다고 할 수 있다”[28]
  • 유사란 “전혀 다른 예술작품을 만들어 내기 위해 원작으로부터 상당히 많은 이탈을 포함하는 것”[28]으로 원작과 거의 닮은 점이 없는 각색이다.


1924년, 에리히 폰 슈트로하임은 프랭크 노리스의 소설 『맥티그/McTeague영어』의 내용을 그대로 영화화하려 하여, 『탐욕』이라는 작품을 만들었다. 완성된 영화는 원래 9시간 30분이나 되었지만, 여러번의 편집을 거쳐 거의 앞뒤가 맞지 않는 영화가 되었다. 그 이후, 소설의 내용 전부를 영화로 만들려는 감독은 거의 없어졌다. 그런 이유로, "생략(Elision, 엘리전)"이라는 과정은 필수적인 것이 되었다.

또한, 영화의 편의를 위해 필요한 장면을 삽입하거나, 등장인물을 창작하기도 한다. 특히, 소설이 문학적인 대하소설이나 연대기 같은 시리즈물의 장편 소설의 일부인 경우, 그 경향이 두드러진다. 영화 제작에 관련된 각본가나 감독, 영화 스튜디오는, 예상하는 관객의 취향을 고려하여 특정 캐릭터의 등장 시간을 늘리거나, 새로운 캐릭터를 만들어내는 것을 원할 수 있다. 예를 들어, 윌리엄 J. 케네디의 퓰리처상 수상작 『아이언위드』에는, 헬렌이라는 창부가 짧은 시간 등장하지만, 영화 회사는, 그 작품을 영화화할 때, 이 영화를 여성 관객에게 보여주고자 하여, 메릴 스트립을 이 역할에 기용했고, 영화 속에서 중요한 역할을 담당하게 되었다. 한편, 이야기의 화자로서, 새로운 캐릭터가 고안되기도 한다.

두 비평가는 소설에서 영화로 옮겨지는 각색 과정에 대한 세 가지 주요 접근법으로는 “원작그대로의 각색(literal adaptation)”, “비판적 각색(critical adaptation)”, “자유 각색(free adaptation)”이다.[29]

  • 원작그대로의 각색[29]

: 《오만과 편견》(1940년 영화), 《크리스마스 캐롤》(1959년 영화), 《인간의 굴레》(1964년 영화), 《아들과 연인들》(1960년 영화)

  • 비판적 각색[29]

: 원작소설의 핵심적인 내러티브 구조를 나름대로 유지하면서도 원작 텍스트에 대한 독창적인 재해석이나 해체적 전복을 시도하는 것을 지칭한다. 주로 자신만의 독특한 시각으로 기존의 문학적 소재를 새롭게 접근하는 작가주의 감독들의 작품에서 두드러진다.

: 루이스 부누엘이 각색한 다니엘 디포 원작의 《로빈슨 크루소》(1954년 영화), 스탠리 큐브릭 감독이 윌리암 새커리의 19세기 소설을 직접 각색, 제작, 연출하여 화제가 된 《베리 린든》(1975년 영화), 조셉 스트릭이 제임스 조이스의 소설을 각색한 《젊은 예술가의 초상》(1979년 영화)
: 원작소설의 충실한 재연에는 별 관심이 없고 오로지 원작을 기본 소재로만 이용하여 새로운 작품을 만들어내는 데에 집중하는 것이다.

: 19세기 말에 발표된 브램 스토커의 고딕소설 《드라큘라》(1897)를 원작에 상관없이 자유롭게 각색한 워너 허조그의 《흡혈귀 노스페라토》(1979년 영화), 영국 소설이 조셉 콘래드의 《어둠의 핵심》(1902)을 베트남 전쟁을 배경으로 각색한 프랜시스 포드 코폴라감독의 《지옥의 묵시록》(1979년 영화) 등이 있다.

더들리 앤드루는 각색의 기본양상을 "차용," "교차," 그리고 "변형" 세 가지로 구분 지어 제시하고 있다.[30]

  • 차용(borrowing)이란 "예술가가 일반적으로 성공을 거둔 이전 텍스트의 소재, 아이디어 또는 형식을 다소 광범위하게 사용하는 것"[30]을 지칭한다. 여기에서 중요한 관심의 대상이 되는 것은 예술적 독창성이지, 원작에 대한 충실성은 아니다.
  • 교차(intersecting)는 각색에 동화되지 않고 원작 텍스트 고유의 독특성이 어느 정도 그대로 보존된 각색 형태이다.[30]
  • 변형(transformation)은 "각색에 관한 논의 중 가장 흔하고도 지루한 것"[30]으로 "각색이 해야 할 일은 원작에 관한 어떤 본질적인 것을 영화 속에 재생산 하는 것"[30]을 주장하는 이론으로 원작의 충실한 재연을 강조하는 것으로 이해될 수 있다.


케이스 웨스턴 리저브 대학의 영문과 교수이며 국내에서도 잘 알려진 영화이론가 루이스 자네티는 원작소설에 대한 충실도를 기준으로 세 가지 종류의 각색을 제시하고 있다.[31]

  • 느슨한 각색(the Loose adaptation)[31]

: 문학 텍스트로부터 단지 어떠한 아이디어나 상황 또는 등장인물을 선택한 후에 그 다음부터는 원작과 상관없이 독자적으로 자유롭게 영화를 진행시켜 나가는 것이다. 자네티는 일본 영화의 거장 구로사와 아키라 감독이 셰익스피어의 《멕베스》와 《리어 왕》을 각각 재해석한 영화 《거미집의 성》(1957년 영화)과 《난》(1985년 영화)을 이의 대표적인 실례로 들고 있다. 구로사와 감독의 각색영화들과 셰익스피어의 비극들과의 관계는 사실 피상적이지만 오히려 그 때문에 뛰어난 각색으로 평가받고 있다. 특히 《거미집의 성》은 원작의 충실한 재현을 미덕으로 삼던 기존의 셰익스피어 희곡의 각색 전통을 과감히 탈피하고 《멕베스》의 대사를 거의 직역하지 않고 오직 영화적 이미지로 시각화하는 데에 탁월한 예술적 역량을 집중했다.[32]

  • 충실한 각색(the Faithful adaptation)[31]

: 최대한 원작의 정신에 가깝게 문학작품을 영상적 시각에서 재창조하는 것이다. 헨리 피일딩의 18세기 영국소설을 각색한 토니 리차드슨 감독의 1963년도 작품 《톰 존스》(1963년 영화)는 충실한 각색에 속한 영화이다. 원작소설의 기본 이야기 구조와 주요 사건, 인물들을 대부분 그대로 담아내고 있다. 그러나 이 영화는 각색영화의 본질에 따라서 이야기의 진행상 소설 속의 수많은 사건과 장면들을 생략하고 주요한 에피소드에 초점을 맞추고 있기 때문에 원작을 단순히 시각화하여 그대로 옮겨놓은 것은 아니다.

  • 원작 그대로의 각색(the Literal adaptation)[31]

보통 오리지널 연극 작품을 각색하는 경우에만 한정된다고 할 수 있다. 주로 무대 위의 등장인물의 행위와 대사를 그대로 카메라에 담아내는 각색이라 할 수 있다. 이처럼 롱 쇼트로 카메라를 객석에 고정시킨 채 실연중인 연극을 찍는 것은 초기 무성영화 시대부터 많이 쓰였던 방법이기도 했다.

4. 1. 1. 지프리 와그너(Geoffrey Wagner)

지프리 와그너는 각색의 세 가지 범주를 “전환(transposition)”, “논평(commentary)”, “유사(analogy)”로 나누고 있다.[28]

  • 전환은 “눈에 띄는 두드러진 간섭 없이 원작소설을 그대로 직접 영화로 옮기는 각색 방식을 뜻한다”[28]
  • 논평은 “원작을 중심으로 따르지만 의도적으로는 또는 무심코 어떤 부분을 변화시키는 것으로, 이것은 원작에 대한 배신이나 철저한 위반이라기보다는 제작사 측에서 다른 의도를 가질 때 생긴다고 할 수 있다”[28]
  • 유사란 “전혀 다른 예술작품을 만들어 내기 위해 원작으로부터 상당히 많은 이탈을 포함하는 것”[28]으로 원작과 거의 닮은 점이 없는 각색이다.


1924년, 에리히 폰 슈트로하임은 프랭크 노리스의 소설 『맥티그/McTeague영어』의 내용을 그대로 영화화하려 하여, 『탐욕』이라는 작품을 만들었다. 완성된 영화는 원래 9시간 30분이나 되었지만, 여러번의 편집을 거쳐 거의 앞뒤가 맞지 않는 영화가 되었다. 그 이후, 소설의 내용 전부를 영화로 만들려는 감독은 거의 없어졌다. 그런 이유로, "생략(Elision, 엘리전)"이라는 과정은 필수적인 것이 되었다.

또한, 영화의 편의를 위해 필요한 장면을 삽입하거나, 등장인물을 창작하기도 한다. 특히, 소설이 문학적인 대하소설이나 연대기 같은 시리즈물의 장편 소설의 일부인 경우, 그 경향이 두드러진다. 영화 제작에 관련된 각본가나 감독, 영화 스튜디오는, 예상하는 관객의 취향을 고려하여 특정 캐릭터의 등장 시간을 늘리거나, 새로운 캐릭터를 만들어내는 것을 원할 수 있다. 예를 들어, 윌리엄 J. 케네디의 퓰리처상 수상작 『아이언위드』에는, 헬렌이라는 창부가 짧은 시간 등장하지만, 영화 회사는, 그 작품을 영화화할 때, 이 영화를 여성 관객에게 보여주고자 하여, 메릴 스트립을 이 역할에 기용했고, 영화 속에서 중요한 역할을 담당하게 되었다. 한편, 이야기의 화자로서, 새로운 캐릭터가 고안되기도 한다.

4. 1. 2. 마이클 클라인(Michael Klein)과 길리안 파커(Gillian Parker)

두 비평가는 소설에서 영화로 옮겨지는 각색 과정에 대한 세 가지 주요 접근법으로는 “원작그대로의 각색(literal adaptation)”, “비판적 각색(critical adaptation)”, “자유 각색(free adaptation)”이다.[29]

  • 원작그대로의 각색[29]

: 《오만과 편견》(Pride and Prejudice, 1940년 영화), 《크리스마스 캐롤》(Christmas Carol, 1959년 영화), 《인간의 굴레》(Of Human Bondage, 1964년 영화), 《아들과 연인들》(Sons and Lovers, 1960년 영화)

  • 비판적 각색[29]

: 원작소설의 핵심적인 내러티브 구조를 나름대로 유지하면서도 원작 텍스트에 대한 독창적인 재해석이나 해체적 전복을 시도하는 것을 지칭한다. 주로 자신만의 독특한 시각으로 기존의 문학적 소재를 새롭게 접근하는 작가주의 감독들의 작품에서 두드러진다.

: 루이스 부누엘(Luis Bunuel)이 각색한 다니엘 디포(Daniel Dofoe) 원작의 《로빈슨 크루소》(Robinson Crousoe, 1954년 영화), 스탠리 큐브릭(Stanley Kubrick) 감독이 윌리암 새커리(William Thackery)의 19세기 소설을 직접 각색, 제작, 연출하여 화제가 된 《베리 린든》(Barry Lyndon, 1975년 영화), 조셉 스트릭(Joseph Strick)이 제임스 조이스(James Joyce)의 소설을 각색한 《젊은 예술가의 초상》(A Portrait of the Artist as a Young Man, 1979년 영화)
: 원작소설의 충실한 재연에는 별 관심이 없고 오로지 원작을 기본 소재로만 이용하여 새로운 작품을 만들어내는 데에 집중하는 것이다.

: 19세기 말에 발표된 브램 스토커(Bram Stoker)의 고딕소설 《드라큘라》(Dracula, 1897)를 원작에 상관없이 자유롭게 각색한 워너 허조그(Werner Herzog)의 《흡혈귀 노스페라토》(Nosferato the Vampyre 1979년 영화), 영국 소설이 조셉 콘래드(Joseph Conrad)의 《어둠의 핵심》(Heart of Darkness, 1902)을 베트남 전쟁을 배경으로 각색한 프란시스 포드 코폴라(Francis Ford Coppola)감독의 《지옥의 묵시록》(Apocalypse Now, 1979년 영화) 등이 있다.

4. 1. 3. 더들리 앤드루(Dudley Andrew)

더들리 앤드루는 각색의 기본양상을 "차용," "교차," 그리고 "변형" 세 가지로 구분 지어 제시하고 있다.[30]

  • 차용(borrowing)이란 "예술가가 일반적으로 성공을 거둔 이전 텍스트의 소재, 아이디어 또는 형식을 다소 광범위하게 사용하는 것"[30]을 지칭한다. 여기에서 중요한 관심의 대상이 되는 것은 예술적 독창성이지, 원작에 대한 충실성은 아니다.
  • 교차(intersecting)는 각색에 동화되지 않고 원작 텍스트 고유의 독특성이 어느 정도 그대로 보존된 각색 형태이다.[30]
  • 변형(transformation)은 "각색에 관한 논의 중 가장 흔하고도 지루한 것"[30]으로 "각색이 해야 할 일은 원작에 관한 어떤 본질적인 것을 영화 속에 재생산 하는 것"[30]을 주장하는 이론으로 원작의 충실한 재연을 강조하는 것으로 이해될 수 있다.

4. 1. 4. 루이스 자네티(Louis Gianetti)

케이스 웨스턴 리저브 대학의 영문과 교수이며 국내에서도 잘 알려진 영화이론가 루이스 자네티(Louis Gianetti)는 원작소설에 대한 충실도를 기준으로 세 가지 종류의 각색을 제시하고 있다.[31]

  • 느슨한 각색(the Loose adaptation)[31]

: 문학 텍스트로부터 단지 어떠한 아이디어나 상황 또는 등장인물을 선택한 후에 그 다음부터는 원작과 상관없이 독자적으로 자유롭게 영화를 진행시켜 나가는 것이다. 자네티는 일본 영화의 거장 구로사와 아키라(Kurosawa Akira) 감독이 셰익스피어의 《멕베스》(Macbeth)와 《리어 왕》(King Lear)을 각각 재해석한 영화 《거미집의 성》(The Throne of Blood, 1957년 영화)과 《난》(Ran, 1985년 영화)을 이의 대표적인 실례로 들고 있다. 구로사와 감독의 각색영화들과 셰익스피어의 비극들과의 관계는 사실 피상적이지만 오히려 그 때문에 뛰어난 각색으로 평가받고 있다. 특히 《거미집의 성》은 원작의 충실한 재현을 미덕으로 삼던 기존의 셰익스피어 희곡의 각색 전통을 과감히 탈피하고 《멕베스》의 대사를 거의 직역하지 않고 오직 영화적 이미지로 시각화하는 데에 탁월한 예술적 역량을 집중했다.[32]

  • 충실한 각색(the Faithful adaptation)[31]

: 최대한 원작의 정신에 가깝게 문학작품을 영상적 시각에서 재창조하는 것이다. 헨리 피일딩(Henry Fielding)의 18세기 영국소설을 각색한 토니 리차드슨(Tony Richardson) 감독의 1963년도 작품 《톰 존스》(Tom Jones, 1963년 영화)는 충실한 각색에 속한 영화이다. 원작소설의 기본 이야기 구조와 주요 사건, 인물들을 대부분 그대로 담아내고 있다. 그러나 이 영화는 각색영화의 본질에 따라서 이야기의 진행상 소설 속의 수많은 사건과 장면들을 생략하고 주요한 에피소드에 초점을 맞추고 있기 때문에 원작을 단순히 시각화하여 그대로 옮겨놓은 것은 아니다.

  • 원작 그대로의 각색(the Literal adaptation)[31]

보통 오리지널 연극 작품을 각색하는 경우에만 한정된다고 할 수 있다. 주로 무대 위의 등장인물의 행위와 대사를 그대로 카메라에 담아내는 각색이라 할 수 있다. 이처럼 롱 쇼트로 카메라를 객석에 고정시킨 채 실연중인 연극을 찍는 것은 초기 무성영화 시대부터 많이 쓰였던 방법이기도 했다.

4. 2. 흔히 쓰이는 각색의 세 가지 패러다임

명확한 구분의 편의상 세 가지를 서로 다른 유형으로 소개하지만 실제로는 저마다 완전히 다른 차별성과 배타성을 지닌다기보다는 서로 비슷한 공통점들도 많이 갖고 있다. 이 들 패러다임 간 차이는 이론적 우선 순위에 대한 강조의 정도 차이에서 비롯된 것이라고 할 수 있다.[33]

1924년, 에리히 폰 슈트로하임은 프랭크 노리스의 소설 『맥티그/McTeague영어』를 영화로 충실하게 각색하려 하였고, 그 결과물은 영화 『탐욕』이었다. 완성된 영화는 9시간 30분에 달했고, 스튜디오의 요구에 따라 4시간으로 편집되었다. 그 후 다시 슈트로하임의 의견 없이 약 2시간 분량으로 잘려나갔다. 그 결과 영화는 대체로 일관성을 잃게 되었다. 그 이후로 소설의 모든 내용을 영화에 담으려는 시도는 거의 없었다. 따라서, 생략은 거의 필수적이다.

어떤 경우에는 영화 각색 과정에서 장면을 추가하거나 등장인물을 창조하기도 한다. 이는 소설이 문학적 연작의 일부일 때 특히 그렇다. 후속 소설이나 이전 소설의 사건이나 인용구가 하나의 영화에 삽입될 수 있다. 또한, 훨씬 더 논란이 많지만 영화 제작자들은 원작에는 전혀 없었던 새로운 등장인물이나 이야기를 만들어내기도 한다. 영화의 예상 관객을 고려하여, 시나리오 작가, 감독 또는 영화 스튜디오는 등장인물의 분량을 늘리거나 새로운 등장인물을 창조할 수 있다. 예를 들어, 윌리엄 J. 케네디의 퓰리처상 수상 소설 『아이언위드』에는 헬렌이라는 이름의 매춘부가 짧게 등장한다. 영화 스튜디오는 이 영화의 여성 관객을 예상하고 메릴 스트립을 캐스팅했기 때문에 헬렌은 영화의 중요한 부분이 되었다. 그러나 때로는 내레이션을 제공하기 위해 등장인물을 창조하기도 한다.

영화화에는 대규모의 혁신적인 각색 사례가 여럿 있었는데, 예를 들어 나다니엘 호손의 소설을 각색한 롤랑 조페 감독의 영화 ''주홍 글씨''에서는 헤스터 프린과 목사 사이의 노골적인 정사 장면과 주요 등장인물과 영화의 악당에게 원주민의 외설적인 말장난을 집어넣은 것이 대표적이다. 찰리 카우프만과 "도널드 카우프만"이 각본을 쓴 영화 ''어댑테이션''은 소설 ''난초 도둑''의 각색 영화로 소개되었으며, 영화 각색 과정 자체에 대한 의도적인 풍자와 해설이었다. 이 모든 것이 나다니엘 호손의 관점을 보여주는 사례이다. ''걸리버 여행기'' 미니시리즈 제작진은 책 4권의 결론 부분에서 걸리버가 과연 정신이 온전한지에 대한 논쟁을 반영하기 위해 정신 감정 재판을 삽입했다. 이러한 경우 각색은 번역뿐만 아니라 비평, 재창조의 한 형태이다.

변화는 본질적이며 실제로 피할 수 없으며, 시간과 매체의 제약으로 인해 강제되지만, 그 정도는 항상 균형을 이루어야 한다. 일부 영화 이론가들은 소설은 소설이고 영화는 영화이므로, 감독은 원작에 전혀 신경 쓰지 않아야 하며 두 작품은 별개의 존재로 보아야 한다고 주장한다. 소설을 영화로 옮기는 것은 불가능하므로 "정확성"이라는 목표를 고수하는 것조차 부조리하다는 것이다. 반면에 다른 사람들은 영화 각색이 하는 일은 (문자 그대로, 각색하여) 맞추는 것이며, 영화는 소설의 효과(미학), 주제 또는 메시지에 정확해야 하고, 영화 제작자는 필요하다면 시간 제약에 맞추고 이러한 측면 중 하나에 대한 충실도를 극대화하기 위해 변화를 도입해야 한다고 주장한다.

대부분의 각색에서 영화는 원래 자료에 명시되어 있지 않기 때문에 정체성(예: 캐릭터의 의상 또는 세트 장식)을 만들어야 한다. 이때 새로운 시각적 정체성이 서사 해석에 영향을 미치더라도 원래 자료에서는 비교할 대상이 없기 때문에 영화 제작자의 영향력이 인식되지 않을 수 있다. JRR 톨킨의 작품을 피터 잭슨이 각색한 ''반지의 제왕'' 3부작과 ''호빗''은 많은 시각적, 스타일적 세부 사항이 톨킨에 의해 명시되었기 때문에 이례적인 경우이다. ''해리 포터'' 영화 시리즈의 경우, 작가 조앤 K. 롤링이 영화 제작자들과 긴밀히 협의했으며, 호그와트 부지의 지도를 프로덕션 디자이너 스튜어트 크레이그에게 제공하고, 묘지 장면이 나중에 나올 소설에서 다른 곳에 등장할 것이었기 때문에 알폰소 쿠아론 감독이 묘지 장면을 추가하는 것을 막았다.

영화 각색에서 종종 간과되는 측면은 사운드와 음악의 포함이다. 문학 텍스트에서는 특정 음향 효과가 종종 암시되거나 사건에 의해 명시될 수 있지만, 각색 과정에서 영화 제작자는 서사 해석에 잠재적으로 영향을 미치는 특정 사운드 특성을 결정해야 한다. 어떤 각색의 경우, 음악이 원본 자료에 명시되어 있을 수 있다(일반적으로 극중 음악). 스테프니 메이어의 2005년 소설 ''트와일라잇''에서 등장인물 에드워드 컬렌과 벨라 스완은 모두 드뷔시의 ''달빛''을 듣고, 에드워드는 벨라를 위해 "벨라의 자장가"라는 곡을 작곡한다. ''달빛''은 이미 존재하는 음악이었지만, "벨라의 자장가"는 그렇지 않았고, 2008년 영화 각색을 위해 오리지널 음악을 작곡해야 했다.

2016년 SF 영화 ''2BR02B: To Be or Naught to Be''는 커트 보네거트의 단편 소설을 각색한 것으로, 영화 제작진은 보네거트가 선택한 음악을 포기하기로 결정했다. 그들은 그 음악이 실제로 들리지 않았기 때문에 그의 산문에서만 효과가 있었다고 느꼈다. 영화 제작진의 시사회를 통해 보네거트의 음악 스타일이 관객을 혼란시키고 서사 이해를 방해한다는 사실을 발견했다. 영화 작곡가 레온 코워드는 "보네거트의 자료에 최대한 충실하려 노력할 수 있지만, 결국에는 보네거트의 것뿐만 아니라 팀으로서 만들어낸 자료로 작업하는 것이고, 그것이 우리가 성공시켜야 할 일"이라고 말했다.[1][2]

4. 2. 1. 충실한 각색

영화를 원작소설에 충실하게 시각화하는 과정이다. 원작소설의 내러티브 요소들인 배경, 인물, 주제, 플롯 등을 얼마나 원작에 근접하게 옮겨놓았는지에 따라서 그 각색영화의 가치가 결정된다.[33] 그러나 소설은 보통 영화 대본의 세 배 정도의 분량이기 때문에 영화화 과정에서 단순화와 생략은 동반될 수밖에 없다.[33] 이런 제약에도 불구하고 충실성 패러다임에 입각한 비평가들은 영화가 원작소설의 내용과 주제를 충실히 살려주기를 기대한다.[33] 이 패러다임에 기저에는 소설의 우월성과 영화의 상대적인 열등감을 가정하고 있다고 볼 수 있다.[33] 또한 영화를 평가하는 기준으로 충실도를 유일하게 꼽기 때문에 영화적 표현기법이나 시각적 요소들에 대해서는 별로 관심이 없다.[33]

1924년, 에리히 폰 슈트로하임은 프랭크 노리스의 소설 『맥티그/McTeague영어』를 영화로 충실하게 각색하려 하였고, 그 결과물은 영화 『탐욕』이었다.[33] 완성된 영화는 9시간 30분에 달했고, 스튜디오의 요구에 따라 4시간으로 편집되었다. 그 후 다시 슈트로하임의 의견 없이 약 2시간 분량으로 잘려나갔다. 그 결과 영화는 대체로 일관성을 잃게 되었다. 그 이후로 소설의 모든 내용을 영화에 담으려는 시도는 거의 없었다. 따라서, 생략은 거의 필수적이다.

어떤 경우에는 영화 각색 과정에서 장면을 추가하거나 등장인물을 창조하기도 한다. 이는 소설이 문학적 연작의 일부일 때 특히 그렇다. 후속 소설이나 이전 소설의 사건이나 인용구가 하나의 영화에 삽입될 수 있다. 또한, 훨씬 더 논란이 많지만 영화 제작자들은 원작에는 전혀 없었던 새로운 등장인물이나 이야기를 만들어내기도 한다. 영화의 예상 관객을 고려하여, 시나리오 작가, 감독 또는 영화 스튜디오는 등장인물의 분량을 늘리거나 새로운 등장인물을 창조할 수 있다. 예를 들어, 윌리엄 J. 케네디의 퓰리처상 수상 소설 『아이언위드』에는 헬렌이라는 이름의 매춘부가 짧게 등장한다. 영화 스튜디오는 이 영화의 여성 관객을 예상하고 메릴 스트립을 캐스팅했기 때문에 헬렌은 영화의 중요한 부분이 되었다. 그러나 때로는 내레이션을 제공하기 위해 등장인물을 창조하기도 한다.

4. 2. 2. 다원적 각색

드윗 보딘(DeWitt Bodeen)은 문학작품을 영화로 각색하는 것은 창조적인 작업이지만, 원작 소설의 분위기를 재창조하며 유지하는 능력이 필요하다고 했다.[34] 모리스 베자 (Morris Beja)는 각색영화는 원작소설과 관계되지만 동시에 독립성을 지니며, 원작과 같으면서도 다르다고 했다.[35] 즉, 이 패러다임은 원작과 각색영화 사이의 조화를 옹호하는 중도적 입장이다. 영화가 독립성을 유지하면서 원작소설의 어조, 분위기, 정신 등을 영상을 통해 구현하는 것을 중요시한다. 두 매체, 즉 원작소설과 영화 사이의 유사점을 제시하는 것이 성공적인 각색으로 여겨진다.[33]

4. 2. 3. 변형적 각색

원작소설을 앞으로 새롭게 가공될 원료 정도로 취급한다. 이는 그 자체로서 원작소설에서 완전히 벗어나 있는 하나의 예술적 성취라고 할 수 있다. 이 입장을 취하는 영화 비평가들 사이에서도 원작소설과 각색영화의 독립성 정도에 따라 조금씩은 다른 이론적 견해를 갖는다. 그러나 중요한 것은 영화가 얼마나 원작소설을 존중하며 만든 각색이냐가 아니라 얼마나 자신의 시각적인 비전을 존중하면 창의적으로 각색하였느냐가 관건이라고 믿고 있는 것이다. 그들은 문학과 영화를 완전히 별개의 자율적인 예술 활동으로 간주하고 저마다 다른 의미화 체계를 기반에 두고 있다는 점을 인정하는 바이다. 그리고 원작소설보다 각색된 영상 텍스트를 우선시하는 비판적 성향을 가지고 있다. 원작소설의 주제나 형식에서 완전히 벗어났다고 할지라도 비난해서는 안 된다고 주장한다.[33]

1924년, 에리히 폰 슈트로하임은 프랭크 노리스의 소설 『맥티그/McTeague영어』를 영화로 충실하게 각색하려 하였고, 그 결과물은 영화 『탐욕』이었다. 완성된 영화는 9시간 30분에 달했고, 스튜디오의 요구에 따라 4시간으로 편집되었다. 그 후 다시 슈트로하임의 의견 없이 약 2시간 분량으로 잘려나갔다. 그 결과 영화는 대체로 일관성을 잃게 되었다. 그 이후로 소설의 모든 내용을 영화에 담으려는 시도는 거의 없었다. 따라서, 생략은 거의 필수적이다.

어떤 경우에는 영화 각색 과정에서 장면을 추가하거나 등장인물을 창조하기도 한다. 이는 소설이 문학적 연작의 일부일 때 특히 그렇다. 후속 소설이나 이전 소설의 사건이나 인용구가 하나의 영화에 삽입될 수 있다. 또한, 훨씬 더 논란이 많지만 영화 제작자들은 원작에는 전혀 없었던 새로운 등장인물이나 이야기를 만들어내기도 한다. 영화의 예상 관객을 고려하여, 시나리오 작가, 감독 또는 영화 스튜디오는 등장인물의 분량을 늘리거나 새로운 등장인물을 창조할 수 있다. 예를 들어, 윌리엄 J. 케네디의 퓰리처상 수상 소설 『아이언위드』에는 헬렌이라는 이름의 매춘부가 짧게 등장한다. 영화 스튜디오는 이 영화의 여성 관객을 예상하고 메릴 스트립을 캐스팅했기 때문에 헬렌은 영화의 중요한 부분이 되었다. 그러나 때로는 내레이션을 제공하기 위해 등장인물을 창조하기도 한다.

영화화에는 대규모의 혁신적인 각색 사례가 여럿 있었는데, 예를 들어 나다니엘 호손의 소설을 각색한 롤랑 조페 감독의 영화 ''주홍 글씨''에서는 헤스터 프린과 목사 사이의 노골적인 정사 장면과 주요 등장인물과 영화의 악당에게 원주민의 외설적인 말장난을 집어넣은 것이 대표적이다. 찰리 카우프만과 "도널드 카우프만"이 각본을 쓴 영화 ''어댑테이션''은 소설 ''난초 도둑''의 각색 영화로 소개되었으며, 영화 각색 과정 자체에 대한 의도적인 풍자와 해설이었다. 이 모든 것이 나다니엘 호손의 관점을 보여주는 사례이다. ''걸리버 여행기'' 미니시리즈 제작진은 책 4권의 결론 부분에서 걸리버가 과연 정신이 온전한지에 대한 논쟁을 반영하기 위해 정신 감정 재판을 삽입했다. 이러한 경우 각색은 번역뿐만 아니라 비평, 재창조의 한 형태이다.

변화는 본질적이며 실제로 피할 수 없으며, 시간과 매체의 제약으로 인해 강제되지만, 그 정도는 항상 균형을 이루어야 한다. 일부 영화 이론가들은 소설은 소설이고 영화는 영화이므로, 감독은 원작에 전혀 신경 쓰지 않아야 하며 두 작품은 별개의 존재로 보아야 한다고 주장한다. 소설을 영화로 옮기는 것은 불가능하므로 "정확성"이라는 목표를 고수하는 것조차 부조리하다는 것이다. 반면에 다른 사람들은 영화 각색이 하는 일은 (문자 그대로, 각색하여) 맞추는 것이며, 영화는 소설의 효과(미학), 주제 또는 메시지에 정확해야 하고, 영화 제작자는 필요하다면 시간 제약에 맞추고 이러한 측면 중 하나에 대한 충실도를 극대화하기 위해 변화를 도입해야 한다고 주장한다.

대부분의 각색에서 영화는 원래 자료에 명시되어 있지 않기 때문에 정체성(예: 캐릭터의 의상 또는 세트 장식)을 만들어야 한다. 이때 새로운 시각적 정체성이 서사 해석에 영향을 미치더라도 원래 자료에서는 비교할 대상이 없기 때문에 영화 제작자의 영향력이 인식되지 않을 수 있다. JRR 톨킨의 작품을 피터 잭슨이 각색한 ''반지의 제왕'' 3부작과 ''호빗''은 많은 시각적, 스타일적 세부 사항이 톨킨에 의해 명시되었기 때문에 이례적인 경우이다. ''해리 포터'' 영화 시리즈의 경우, 작가 조앤 K. 롤링이 영화 제작자들과 긴밀히 협의했으며, 호그와트 부지의 지도를 프로덕션 디자이너 스튜어트 크레이그에게 제공하고, 묘지 장면이 나중에 나올 소설에서 다른 곳에 등장할 것이었기 때문에 알폰소 쿠아론 감독이 묘지 장면을 추가하는 것을 막았다.

영화 각색에서 종종 간과되는 측면은 사운드와 음악의 포함이다. 문학 텍스트에서는 특정 음향 효과가 종종 암시되거나 사건에 의해 명시될 수 있지만, 각색 과정에서 영화 제작자는 서사 해석에 잠재적으로 영향을 미치는 특정 사운드 특성을 결정해야 한다. 어떤 각색의 경우, 음악이 원본 자료에 명시되어 있을 수 있다(일반적으로 극중 음악). 스테프니 메이어의 2005년 소설 ''트와일라잇''에서 등장인물 에드워드 컬렌과 벨라 스완은 모두 드뷔시의 ''달빛''을 듣고, 에드워드는 벨라를 위해 "벨라의 자장가"라는 곡을 작곡한다. ''달빛''은 이미 존재하는 음악이었지만, "벨라의 자장가"는 그렇지 않았고, 2008년 영화 각색을 위해 오리지널 음악을 작곡해야 했다.

2016년 SF 영화 ''2BR02B: To Be or Naught to Be''는 커트 보네거트의 단편 소설을 각색한 것으로, 영화 제작진은 보네거트가 선택한 음악을 포기하기로 결정했다. 그들은 그 음악이 실제로 들리지 않았기 때문에 그의 산문에서만 효과가 있었다고 느꼈다. 영화 제작진의 시사회를 통해 보네거트의 음악 스타일이 관객을 혼란시키고 서사 이해를 방해한다는 사실을 발견했다. 영화 작곡가 레온 코워드는 "보네거트의 자료에 최대한 충실하려 노력할 수 있지만, 결국에는 보네거트의 것뿐만 아니라 팀으로서 만들어낸 자료로 작업하는 것이고, 그것이 우리가 성공시켜야 할 일"이라고 말했다.[1][2]

5. 각색의 사회적 의미

영화는 예술작품을 집단적, 동시적으로 수용하게 함으로써 대중들이 비평적 감상을 할 수 있게 한다. 이는 자기만의 공간에서 이루어지는 문학작품 읽기의 방식과는 다른 문학 향유방식이다. 영화에 대한 관객들의 반응은 자신만의 내적 체험일 수는 없으며 영화나 비디오 출시에 따라서 나오는 공식적, 비공식적 평들과 함께 작품을 접하게 되고 본인 스스로도 그런 평을 하기도 한다. 즉 영화는 집단성과 동시성을 최대한 부각시킨 매체이다. 따라서 문학의 영화화에 대한 심층적 해석은 사회라는 거시적 차원에서의 관점을 필요로 한다. 이는 영화가 다른 어떤 예술 분야보다 정치학, 경제학과 밀접한 관련이 있는 이유이기도 하다.[36]

문학의 영화화는 단순히 원작소설을 영상화하는 것에 그치는 것이 아니라, 당대의 사회 문화적 이념에 기반한 집단적 독해라고 할 수 있다. 특정 시대와 대중의 요구를 반영해서 원작을 재생산한 것이라 할 수 있다. 원작과 영화화된 작품의 차이는 감독과 관객이 처하고 있는 시대의 욕망과 가치관을 보여준다고 할 수 있다.[36]

이문열의 동명 소설을 영화화한 우리들의 일그러진 영웅(박종원 감독, 홍경인, 고경일 주연, 1992년 영화)은 영화로의 각색에서 정치성을 보여주는 예시이다.[36] 이 영화는 주인공 한병태와 엄석대, 담임선생님을 중심으로 권력과 자유의 함수를 중심 줄거리로 하며, 인물의 기본 성격이 거의 변함이 없다는 점에서 원작의 많은 부분을 참조하고 있다.[36] 그러나 원작에서는 경찰에 잡혀가는 엄석대가 영화에서는 계속 권력을 유지하며, 4·19 정신의 개혁 의지를 가졌던 담임선생님이 국회의원이 돼서 구태의연한 정치인의 모습을 보인다.[36] 이는 1987년부터 고양되었던 민주화 열기가 3당 합당과 92년 총선에서의 여권 승리로 꺾여 나갔던 1992년 당시의 한국 사회의 좌절을 반영한 것으로 해석될 수 있다. 특히, 3당 합당은 민주화에 대한 국민의 열망을 배신한 야합으로 평가될 수 있으며, 92년 총선 여권 승리는 이러한 좌절감을 더욱 심화시킨 사건이었다.[36]

5. 1. 우리들의 일그러진 영웅

이문열의 동명 소설을 영화화한 우리들의 일그러진 영웅(박종원 감독, 홍경인, 고경일 주연, 1992년 영화)은 영화로의 각색에서 정치성을 보여주는 예시이다.[36] 이 영화는 주인공 한병태와 엄석대, 담임선생님을 중심으로 권력과 자유의 함수를 중심 줄거리로 하며, 인물의 기본 성격이 거의 변함이 없다는 점에서 원작의 많은 부분을 참조하고 있다.[36] 그러나 원작에서는 경찰에 잡혀가는 엄석대가 영화에서는 계속 권력을 유지하며, 4·19 정신의 개혁 의지를 가졌던 담임선생님이 국회의원이 돼서 구태의연한 정치인의 모습을 보인다.[36] 이는 1987년부터 고양되었던 민주화 열기가 3당 합당과 92년 총선에서의 여권 승리로 꺾여 나갔던 1992년 당시의 한국 사회의 좌절을 반영한 것으로 해석될 수 있다.[36]

6. 각색의 이점

영화제작자들이 소설 속의 이미지나 장면, 관념, 내러티브 등을 기반으로 영화를 만드는 데에는 복합적인 요인들이 작용하지만, 크게 상업적 이득 획득과 예술성 획득이라는 두 가지 이점을 꼽을 수 있다.


  • 상업적 이득 획득: 대중에게 잘 알려진 고전 소설이나 최근의 인기작을 영상화하는 것은 많은 관객 동원으로 이어질 가능성이 높아 상업적 이득을 기대할 수 있다. 개인이 부담 가능한 범위 내의 소자본으로도 출판이 가능한 소설과는 달리, 영화는 막대한 자본이 투입되므로 경제적 위험 부담을 줄이고 이윤을 극대화해야 하기 때문이다.
  • 예술성 획득: 20세기 초반부터 본격화된 소설의 각색을 통해 영화의 지위는 향상되었다. 이전에는 노동자를 위한 오락적인 문화 양태로 인식되어 보잘것없는 지위에 있었지만, 문학적 내러티브를 시각적으로 구현하는 존경받을 만한 예술작품으로서의 지위를 얻게 되었다.

7. 각색의 의의

문자의 시대에는 문자를 통해 배우고 익힐 수 있지만 디지털 멀티미디어 시대에는 배우고, 느끼고, 선택하고, 감지하고. 기억하는 과정이 순환 체험되면서 문화를 익힌다. 더 이상 문자는 기득권을 유지할 수 없다. 이러한 탈 중심적, 다매체적 사고는 문학과 각색의 관계에도 적용된다.[37] 항상 각색작품은 원작의 주제와 내용에서 너무 벗어났다거나 의도를 못 살렸느니 비난받았던 반면 문학작품은 상위의 가치를 유지해왔다. 그러나 각색은 한 장르 내에서, 또는 여러 장르 간에 걸쳐서 실행되면서 상호간에 표현 내용이나 형식에 영향을 미칠 수 있다. 이에 따라서 원래 텍스트마저 변형시키고 새로운 창조적 의미를 가질 수 있다.[37] 그러므로 문학의 영화화를 대할 때 선입견에서 벗어나 문화 산업의 관점에서 바라봐야 한다. 하나의 재료를 토대로 다양한 재창조를 시도하는 창작을 무턱대로 폄하해서는 안 된다.[37] 영화화의 가장 일반적인 형태는 원작으로 소설을 이용하는 것이지만, 그 외에도 논픽션 (신문 등의 기사나 비평을 포함한 저널리즘 관계도)이나 자전적 작품, 만화, 희곡, 성경의 내용, 역사 자료, 나아가 다른 영화 등이 영화화된다. 이러한 다양한 자료로부터의 영화화는 19세기 유럽에서 영화가 탄생한 초창기부터 영화 제작의 모든 곳에서 이루어져 왔다. 리메이크와는 대조적으로, 영화 감독은 통상 영화화에 있어서 보다 자유로운 창조성을 발휘할 수 있다.

8. 각색의 다양한 형태

8. 1. 희곡 각색

연극은 영화 각색의 빈번한 원천이다.[3] 윌리엄 셰익스피어의 햄릿, 로미오와 줄리엣, 오셀로를 포함한 많은 희곡들이 영화로 각색되었다. 셰익스피어 희곡을 영화로 각색한 최초의 유성 영화는 메리 픽포드와 더글러스 페어뱅스가 출연한 1929년의 ''말괄량이 길들이기''였다.[3] ''말괄량이 길들이기''는 1999년에는 고등학교를 배경으로 한 십대 코미디 ''내가 널 싫어하는 10가지 이유''로, 2003년에는 도시 로맨틱 코미디 ''이브에게서 탈출하라''로 다시 각색되었다. 1961년 뮤지컬 영화 ''웨스트 사이드 스토리''는 ''로미오와 줄리엣''을 각색한 것이다. 애니메이션 영화 ''라이온 킹''(1994)은 ''햄릿''과 다양한 아프리카 전통 신화에서 영감을 받았으며, 2001년의 ''O''는 ''오셀로''를 바탕으로 제작되었다.[3]

셰익스피어 작품의 영어 외 언어로의 영화 각색도 많은데, 구로사와 아키라의 영화 ''피를 든 왕좌''(1957, ''맥베스''의 서사 영화), ''나쁜 놈은 잘 자라''(1960, ''햄릿''에서 영감을 받음)와 ''란''(1985, ''리어왕''을 바탕으로 함)이 대표적이다. 비샬 바르드와지의 "셰익스피어 3부작"으로 구성된 ''하이데르''(2014, ''햄릿''을 재해석), ''옴카라''(2006, ''오셀로''를 바탕으로 함)와 ''마쿱''(2003, ''맥베스''를 바탕으로 함)도 있다.[3]

셰익스피어의 텍스트를 영화에 통합하는 또 다른 방법은 셰익스피어의 텍스트를 공연하는 배우이거나, 셰익스피어 희곡을 보면서 영향을 받는 등장인물을 셰익스피어가 아닌 더 큰 이야기 속에 등장시키는 것이다. 햄릿과 로미오와 줄리엣은 이러한 방식으로 가장 자주 사용된 두 개의 희곡이다.[4] 에릭 로메르의 1992년 영화 ''겨울 이야기''가 그 예시이다.

영국에서는 연극이 현재 미국보다 더 대중적인 오락 형태로 간주되는 경향이 있어 많은 영화가 연극으로 시작되었다. 성공적인 영국 연극을 기반으로 한 일부 영국 영화 및 영국/미국 합작 영화로는 ''가스등''(1940), ''쾌활한 유령''(1945), ''로프''(1948), ''성난 얼굴로 돌아보라''(1959) 등이 있다.

마찬가지로, 뮤지컬이나 드라마를 막론하고 히트한 브로드웨이 연극은 종종 영화로 각색된다. 성공적인 브로드웨이 연극을 바탕으로 한 미국의 영화 각색의 예로는 ''아스널과 낡은 레이스''(1944), ''나는 어제 태어났다''(1950), ''하비''(1950), ''욕망이라는 이름의 전차''(1951) 등이 있다.

로렌스 올리비에는 자신의 작품 ''헨리 5세''(1944)에서 의식적으로 아치를 모방하여 프롤로그 이후 카메라를 움직이기 시작하고 컬러 필름을 사용하여 육체적 공간에서 상상의 공간으로의 전환을 나타냈다.

8. 2. 만화 각색

미국 만화 캐릭터, 특히 슈퍼히어로들은 1940년대 어린이들을 대상으로 한 토요일 영화 연재물부터 시작하여 오랫동안 영화로 각색되어 왔다.[5][6][7] 1978년작 ''슈퍼맨''과 1989년작 ''배트맨''은 유명한 만화 캐릭터를 영화로 각색하여 성공한 사례이다. 필리핀에서는 슈퍼히어로 만화가 ''다르나''(1951), ''캡틴 바벨''(1964), ''라스티크 맨''(1965) 등 여러 차례 영화로 각색되었다. 또한 ''로베르타''(1951), ''데시에벨''(1953), ''앙 판데이''(1980), ''비티웅 왈랑 닝닝''(1985), ''마르스 라벨로의 본딩: 리틀 빅 보이''(1989) 등 로맨스, 판타지, 드라마 등 슈퍼히어로를 다루지 않는 다양한 장르의 만화도 영화의 원작으로 널리 사용되었다.

2000년대 초반에는 ''엑스맨''(2000)과 ''스파이더맨''(2002)와 같은 블록버스터 영화가 등장하면서 수십 편의 슈퍼히어로 영화가 제작되었다. 이러한 영화의 성공은 ''고스트 월드''(2001), ''헬에서''(2001), ''아메리칸 스플렌더''(2003), ''씬 시티''(2005), ''300''(2007), ''원티드''(2008), ''화이트아웃''(2009) 등 슈퍼히어로를 다루지 않는 다른 만화도 대형 스크린으로 각색되는 결과를 낳았다.

만화의 각색 과정은 소설의 각색 과정과 다른데, 성공적인 만화 시리즈는 수십 년 동안 지속되며 그 기간 동안 캐릭터의 여러 변형을 선보였기 때문이다. 이러한 시리즈를 기반으로 한 영화는 특정 스토리라인을 각색하는 대신 캐릭터의 뒷이야기와 "정신"을 포착하려고 노력하며, 때로는 캐릭터와 그들의 기원에 대한 측면이 단순화되거나 현대화되기도 한다.

''로드 투 퍼디션''(2002) 또는 ''브이 포 벤데타''(2006)와 같이 슈퍼히어로를 다루지 않는 경우가 많은 독립형 그래픽 노블과 미니시리즈는 더 직접적으로 각색될 수 있다. 특히 로버트 로드리게스는 ''씬 시티''의 각본을 사용하지 않고 작가/예술가 프랭크 밀러의 시리즈에서 실제 패널을 스토리보드로 활용하여 "번역"으로 간주되는 작품을 만들었다.

장기간 지속된 프랜차이즈를 기반으로 한 일부 영화는 프랜차이즈의 특정 스토리 라인을 플롯의 기반으로 사용하기도 한다. 두 번째 엑스맨 영화는 그래픽 노블 ''엑스맨: 신은 사랑하고, 인간은 죽인다''를, 세 번째 영화는 "다크 피닉스 사가"를 느슨하게 기반으로 했다. ''스파이더맨 2''는 "더 이상 스파이더맨이 아니다!"라는 스토리라인을 기반으로 했다. 마찬가지로, ''배트맨 비긴즈''는 밀러의 ''배트맨: 이어 원''에, 영화의 속편인 ''다크 나이트''는 ''배트맨: 롱 할로윈''의 하위 플롯을 사용한다.

2008년에 시작된 마블 시네마틱 유니버스는 마블 코믹스의 다양한 작품에 등장하는 캐릭터들을 결합한 공유 세계관이며, 2013년에 시작된 DC 확장 유니버스는 DC 코믹스에 대해 동일한 모델을 사용한다.

가장 높은 흥행 수입과 가장 수익성이 높은 만화 각색 영화는 각각 ''어벤져스: 엔드게임''(2019)과 ''조커''(2019)이다.[8]

8. 3. 비디오 게임 각색

비디오 게임 각색은 1980년대 중반부터 시작되었으며, 주로 비디오 게임의 줄거리나 게임 플레이 요소를 포함하는 비디오 게임을 기반으로 한 영화이다.[9][10] 트론(Tron), 클로크 앤 대거(Cloak & Dagger), 주먹왕 랄프(Wreck-It Ralph), 픽셀(Pixels), 레디 플레이어 원(Ready Player One), 프리 가이(Free Guy) 등 컴퓨터 및 비디오 게임 산업과 밀접하게 관련된 영화들도 이 시기에 제작되었다.

8. 4. 라디오 드라마 각색

라디오 극은 영화 각색의 기반을 제공했다. 라디오 전성기에는 라디오 드라마가 종종 영화로, 주로 단편으로 각색되었다. ''닥터 크리스찬'', ''범죄 박사'', ''휘슬러''는 라디오 시리즈에서 영화 시리즈로 전환된 예시이다. 대화가 많은 이야기와 라디오의 환상적인 이야기 역시 ''피버 맥기와 몰리'', ''라일리의 인생''처럼 영화로 각색되었다. ''은하수를 여행하는 히치하이커를 위한 안내서''는 BBC의 라디오 시리즈로 시작하여 소설이 되었고, 다시 영화로 각색되었다.

8. 5. 기타 각색

다큐멘터리 영화는 저널리즘과 르포르타주를 바탕으로 제작되기도 한다. ''대통령의 사람들''(1976)은 1974년 책을 원작으로 하며, ''미라클''(2004)은 1980년 "얼음 위의 기적" 직후 출판된 이야기를 바탕으로 한다.[11] ''푸싱 틴''(1999)은 1996년 다아시 프레이의 ''뉴욕 타임스'' 기사를 바탕으로 제작되었다.[11] ''불편한 진실''은 앨 고어의 기조 연설 멀티미디어 프레젠테이션을 영화로 각색한 것이다.[11]

노래를 바탕으로 각색된 영화로는 ''Coward of the County'', ''Ode to Billy Joe'', ''컨보이'', ''프리티 베이비'' 등이 있다.[11]

트랜스포머 프랜차이즈와 G.I. 조 영화는 장난감을 바탕으로 제작되었으며, 장난감 판매 촉진 수단으로 장난감 라인과 동시에 애니메이션 TV 시리즈를 제작하는 오랜 역사가 있다.[11] 해즈브로의 보드 게임을 기반으로 한 영화 제작 계획은 2012년 ''배틀쉽''으로 시작되었다.[11] 1967년 디즈니랜드의 캐리비안의 해적 놀이기구는 2003년 ''캐리비안의 해적: 블랙 펄의 저주''로 각색되었다.[11]

''황야의 7인'' (원작: ''7인의 사무라이''), ''스타워즈''(원작: ''숨겨진 요새''), ''12 몽키즈''(원작: ''제티'')는 원작 영화를 덜 직접적으로 각색한 파생 작품이다.[11]

많은 영화가 그리스 신화와 성경 등 신화와 종교 텍스트를 바탕으로 제작되었다.[11] 호머의 작품은 여러 국가에서 여러 번 각색되었다.[11]

9. 영화의 각색

영화 각본이 독창적일 경우, 소설이나 연극 같은 파생 작품의 원천이 되기도 한다. 영화사는 인기 영화의 노벨라이제이션을 의뢰하거나 출판사에 판권을 판매하기도 한다. 이러한 영화 소설화는 주로 의뢰를 받아 작성되며, 때로는 초기 각본만을 바탕으로 작가가 쓰기도 한다. 따라서 소설화는 극장 상영 영화와 내용이 달라지기도 한다.

소설화는 상업적 이유로 등장인물과 사건을 발전시키기도 한다. 아서 C. 클라크는 《2001: 스페이스 오디세이》를, 그레이엄 그린은 《제3의 사나이》를 소설로 만들었다. 존 세일즈와 잉마르 베르히만도 영화 아이디어를 소설로 썼지만 출판은 허락하지 않았다.

영화가 연극으로 각색되기도 한다. 존 워터스의 영화 《헤어스프레이》와 《크라이 베이비》는 연극으로 성공했다. 《스팸어랏》은 몬티 파이톤 영화를 기반으로 한 브로드웨이 연극이다. 멜 브룩스의 영화 《프로듀서스》는 무대 뮤지컬로 만들어졌다가 2005년에 다시 영화화되기도 했다.

10. 각색 관련 수상

많은 주요 영화 시상식에서는 각본상을 원작 각본상과는 별도로 각색 각본상으로 시상한다.[12][13][15][16] 하지만 미출판된 작품을 각색한 영화의 경우, 각본이 어떤 부문에 해당하는지에 대한 규칙은 시상식마다 다르다. 1983년, 캐나다의 지니상은 미출판된 작품을 원작으로 한 영화라는 사실을 알고, 영화 ''멜라니''에게 수여했던 각색 각본상을 철회했고,[12][15] 2017년에는 미출판된 연극을 각색한 영화 ''문라이트''가 일부 시상식에서는 각색 각본으로, 다른 시상식에서는 원작 각본으로 분류되어 후보에 올랐다.[13][16]

참조

[1] 간행물 '"...for a father hear a child!" Schubert\'s Ave Maria and the film 2BR02B' The Schubert Institute (UK)
[2] 인터뷰 2BR02B: the journey of a dystopian film–an interview with Leon Coward https://firebirdfeat[...] 2016-10-19
[3] 서적 The Taming of the Shrew https://archive.org/[...] New American Library
[4] 서적 Walking Shadows: Shakespeare in the National Film and Television Archive British Film Institute Publishing
[5] 뉴스 Kuwentong seks https://news.google.[...] Manila Standard News, Inc. 2020-08-24
[6] 뉴스 How Carlo J. created Panday https://www.philstar[...] Philstar Global Corp. 2020-06-13
[7] 뉴스 'Our movies have not changed...' – Lupita Kashiwahara https://news.google.[...] Standard Publications, Inc. 2023-01-15
[8] 웹사이트 Box Office: ''Joker'' Becomes The Most Profitable Comic Book Movie Ever https://www.forbes.c[...] 2019-11-09
[9] 웹사이트 Hollywood and video game industry profit from movie tie-ins http://www.canada.co[...]
[10] 웹사이트 H'wood hits paydirt in playtime https://variety.com/[...] 2023-02-01
[11] 웹사이트 The Adapted Screenplay: True Adaptations or Academy Categories? https://www.studiobi[...] 2023-05-26
[12] 뉴스 Melanie adaptation Genie returned 1983-05
[13] 뉴스 "Oscars: Moonlight ineligible for Best Original Screenplay" http://ew.com/articl[...] 2016-12-15
[14] 서적 Remake Television: Reboot, Re-use, Recycle https://books.google[...] Lexington Books 2021-07-22
[15] 뉴스 Melanie adaptation Genie returned 1983-05
[16] 뉴스 "Oscars: Moonlight ineligible for Best Original Screenplay" http://ew.com/articl[...] 2016-12-15
[17] 서적 문학텍스트에서 영화텍스트로 동인
[18] 서적 문학비평용어사전 국학자료원
[19] 서적 문학과 영화 선인출판사
[20] 서적 소설의 영화화 캘리포니아대 출판부
[21] 서적 영상과 문학 느티나무
[22] 서적 영화의 이해 현암사
[23] 서적 영화와 문학에 대하여 민음사
[24] 서적 영상과 문학 느티나무
[25] 서적 문학, 그 영화와의 만남 보고사
[26] 서적 문학과 영상예술 삼영사
[27] 서적 영화와 영상문화 북코리아
[28] 서적 소설과 시네마
[29] 서적 영국 소설과 영화
[30] 서적 영화이론의 개념들
[31] 서적 영화의 이해
[32] 서적 구로사와 아키라의 영화세계 지인
[33] 서적 문학텍스트에서 영화텍스트로 동인
[34] 서적 각색의 예술
[35] 서적 영상과 문학
[36] 서적 문학과 영상예술 삼영사 2006
[37] 논문 각색영화와의 비교를 통해 본 소설의 의미 재고-《꿈》, 《우리들의 일그러진 영웅》, 《서편제》를 중심으로 2005


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