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장오귀스트도미니크 앵그르

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1. 개요

장 오귀스트 도미니크 앵그르는 1780년 프랑스에서 태어난 신고전주의 화가로, 드로잉을 중시하며 안정된 화면 구성을 추구했다. 그는 자크 루이 다비드의 제자였으며, 로마에서 유학하며 고전 미술을 연구했다. 앵그르는 역사화, 초상화, 누드화 등 다양한 장르에서 활동했으며, 특히 섬세한 묘사와 이상화된 인물 표현으로 명성을 얻었다. 주요 작품으로는 《옥좌에 앉은 나폴레옹 1세》, 《발팽송의 목욕하는 여인》, 《그랑 오달리스크》, 《루이 13세의 서약》 등이 있다. 그는 바이올린 연주에도 능하여 "앵그르의 바이올린"이라는 표현이 생기기도 했다. 앵그르는 19세기 프랑스 미술계에서 낭만주의와 경쟁하며, 후대 미술에 큰 영향을 미쳤다.

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장오귀스트도미니크 앵그르 - [인물]에 관한 문서
기본 정보
장오귀스트도미니크 앵그르의 초상, 1850-67년경
장오귀스트도미니크 앵그르, 1850-67년경
본명장오귀스트도미니크 앵그르
출생일1780년 8월 29일
출생지프랑스, 랑그도크, 몽토방
사망일1867년 1월 14일
사망지프랑스, 파리
국적프랑스
분야회화
드로잉
사조신고전주의
오리엔탈리즘
낭만주의
영향 받은 인물안드레아 델 사르토
프라 바르톨로메오
티치아노
레오나르도 다 빈치
라파엘로 산치오
한스 홀바인
조르주 드 라 투르
자크 루이 다비드
조제프 로크
영향을 준 인물프란체스코 아이에츠
장레옹 제롬
알렉상드르 카바넬
윌리엄 아돌프 부그로
프레데리크 레이턴
피에르오귀스트 르누아르
에드가 드가
폴 세잔
파블로 피카소
앙리 마티스
마르셀 뒤샹
배우자마들렌 샤펠 (1813년 결혼, 1849년 사망)
델핀 라멜 (1852년 결혼, 1867년 사망)
주요 작품"황제좌의 나폴레옹 1세" (1806년)
"오이디푸스와 스핑크스" (1827년)
"베르탱 씨의 초상" (1832년)
"터키탕" (1863년)
수상레지옹 도뇌르 훈장

2. 초기 생애와 교육 (1780-1806)

앵그르는 1780년 프랑스 남서부 몽토방 근교 무스티에에서 태어났다. 그의 아버지 장마리조제프 앵그르는 다양한 분야를 다루는 직공이었다. 앵그르는 어릴 때부터 아버지의 영향으로 그림과 음악을 배웠고, 바이올린 연주에도 재능을 보였다. 훗날 니콜로 파가니니와 현악 사중주단을 결성하기도 했으며, 프랑스어에서 "violon d'Ingres|앵그르의 바이올린프랑스어"은 "(본격적인) 취미"를 뜻하는 말이 되었다.[116]

11세에 툴루즈 미술 아카데미에 입학한 앵그르는 1797년 파리로 가서 신고전주의의 거장 자크 루이 다비드의 아틀리에에서 수학했다. 1801년 『아킬레우스에게 온 아가멤논의 사자들』로 로마 대상을 수상했지만, 프랑스의 정치, 경제적 상황으로 1806년에야 로마 빌라 메디치로 유학을 떠났다. 유학 시절 앵그르는 『스핑크스의 수수께끼를 푸는 오이디푸스』, 『목욕하는 여인』(1808), 『유피테르와 테티스』(1811) 등을 제작하여 프랑스 예술 아카데미에 보냈다.

앵그르는 유학 후에도 프랑스로 돌아가지 않고 1813년 마들렌 샤펠과 결혼하여 1824년까지 이탈리아에 머물렀다. 1820년까지 로마, 이후 피렌체에서 활동하며 라파엘로, 미켈란젤로 등의 고전을 연구하고, 초상화를 그리며 생계를 유지했다. 이 시기 작품으로는 『오시안의 꿈』(1812-1813), 『그랑 오달리스크』(1814), 『안젤리카를 구하는 루지에로』(1819), 『성 베드로에게 천국의 열쇠 수여』(1820) 등이 있다.

1806년, 앵그르는 파리를 떠나기 직전 살롱에 출품한 ''황제의 옥좌에 앉은 나폴레옹 1세''를 비롯한 그의 작품들은 냉담한 반응을 얻었다.[13] 피에르 장 바티스트 쇼사르는 앵그르의 붓질을 칭찬하면서도 그의 스타일을 장 드 브뤼주의 방식을 되살리려는 시도로, 미술을 4세기나 후퇴시킨 "고딕 양식"이라고 비판했다.[14]

2. 1. 몽토방과 툴루즈에서의 유년 시절

앵그르는 프랑스 타른에가론주 몽토방에서 7명의 자녀 중 첫째로 태어났다(유아기를 넘긴 자녀는 다섯 명).[1] 그의 아버지는 미니어처 화가, 조각가, 장식 석공, 아마추어 음악가였던 Jean-Marie-Joseph Ingres|장마리조제프 앵그르프랑스어 (1755–1814)였다.[1] 앵그르는 아버지로부터 그림과 음악에 대한 초기 격려와 지도를 받았으며, 1789년에 고대 조각상을 모사한 최초의 드로잉을 그렸다.[2] 1786년부터 그는 지역 학교인 에콜 데 프레르 드 레뒤카시옹 크레티엔에 다녔지만, 프랑스 혁명의 혼란으로 인해 그의 교육은 중단되었고, 1791년 학교 폐쇄는 그의 정규 교육의 종말을 알렸다.[3] 그의 부족한 학교 교육은 항상 그에게 불안의 원천으로 남아있었다.[3]

1791년, 조제프 앵그르는 그의 아들을 툴루즈로 데려갔고, 그곳에서 젊은 장오귀스트도미니크는 아카데미 로얄 드 팽튀르, 쉴퓌튀르 에 다르시텍튀르에 등록되었다. 그곳에서 그는 조각가 장피에르 비강, 풍경 화가 장 브리앙, 신고전주의 화가 기욤조제프 로크에게서 배웠다. 로크가 라파엘로를 숭배한 것은 젊은 예술가에게 결정적인 영향을 미쳤다.[4] 앵그르는 구성, "인물과 고대", 생체 연구 등 여러 분야에서 상을 받았다.[7] 그의 음악적 재능은 바이올리니스트 르죈의 지도 아래 발전했으며, 13세에서 16세까지 툴루즈 카피톨 오케스트라에서 제2 바이올린을 연주했다.[7]

2. 2. 파리에서의 수학 (1797-1806)

1797년 3월, 아카데미는 앵그르에게 드로잉 부문에서 1등상을 수여했고, 8월에는 파리로 가서 혁명기 프랑스 তথা 유럽 최고의 화가인 자크 루이 다비드의 작업실에서 공부했으며, 그곳에서 4년 동안 머물렀다. 앵그르는 스승의 신고전주의적 본보기를 따랐다.[5] 당시 다비드는 그의 거대한 걸작인 ''사비니 여인의 중재''를 작업 중이었고, 엄격한 사실주의의 로마 양식에서 그리스 미술의 순수함, 미덕, 단순함의 이상으로 점차 그의 스타일을 수정하고 있었다.

이후 미술 평론가가 된 다비드의 다른 학생 에티엔 장 들레크뤼즈는 앵그르를 다음과 같이 묘사했다.

>그는 그의 성격의 순수함과 혼자 일하려는 성향뿐만 아니라... 가장 학구적인 학생 중 한 명으로 두각을 나타냈다... 그는 주변의 모든 소란스러운 어리석음에 거의 참여하지 않았고, 동료 제자들보다 더 끈기 있게 공부했다... 오늘날 이 예술가의 재능을 특징짓는 모든 자질, 윤곽의 섬세함, 형태에 대한 진실하고 심오한 감정, 그리고 특별한 정확성과 확고함이 있는 모델링은 이미 그의 초기 연구에서 볼 수 있었다. 그의 동료들과 다비드 자신조차도 그의 연구에서 과장하려는 경향을 보였지만, 모두 그의 웅장한 구성에 감명을 받았고 그의 재능을 인정했다.[6]

앵그르는 1799년 10월에 에콜 데 보자르 회화과에 입학했다. 1800년과 1801년에는 남성 토르소 그림으로 인물화 부문에서 대상을 받았다.

1800년과 1801년에 그는 로마 대상을 놓고 경쟁했는데, 이 상을 받으면 로마에 있는 프랑스 아카데미에서 4년 동안 거주할 수 있었다. 첫 시도에서는 2등을 했지만, 1801년에는 ''아킬레우스의 천막 안에서 아가멤논의 사절들''로 대상을 받았다.

''아킬레우스의 천막 안에서 아가멤논의 사절들'', 1801년, 캔버스에 유채, 에콜 데 보자르, 파리


국고 부족으로 인해 그의 로마 거주는 1806년까지 연기되었다. 그동안 그는 파리에서 다비드의 다른 학생들과 함께 국가가 제공한 작업실에서 일했으며, 윤곽의 순수성을 강조하는 스타일을 더욱 발전시켰다. 그는 에트루리아 문명의 꽃병 그림과 영국의 예술가 존 플랙스먼의 윤곽 조각에서 영감을 얻었다.[7]

1802년에 그는 살롱에서 ''여인의 초상''으로 데뷔했는데 (현재 행방은 알려지지 않음). 1804년에서 1806년 사이에 그는 극도의 정밀함, 특히 옷감의 풍부함과 작은 세부 묘사로 눈에 띄는 일련의 초상화를 그렸다. 여기에는 ''필리베르 리비에르의 초상''(1805), ''사빈 리비에르의 초상''(1805~06), ''마담 아이몽의 초상''(일명 ''라 벨 젤리''; 1806), ''카롤린 리비에르의 초상''(1805~06) 등이 포함되었다. 여성의 얼굴은 전혀 세밀하지 않고 부드러웠으며, 크고 타원형의 눈과 섬세한 살갗의 색깔, 다소 몽환적인 표정이 특징이었다. 그의 초상화는 일반적으로 단색의 어둡거나 밝은 색상 또는 하늘색의 단순한 배경을 가지고 있었다.

앵그르가 로마로 떠날 때를 기다리는 동안 그의 친구 로렌조 바르톨리니는 그에게 이탈리아 르네상스 회화, 특히 브론치노와 폰토르모의 작품을 소개했는데, 나폴레옹이 이탈리아 원정에서 가져와 루브르 박물관에 전시한 작품들이었다. 앵그르는 그들의 명료함과 기념비성을 자신의 초상화 스타일에 흡수했다. 루브르에는 또한 프랑스군이 플랑드르 정복 중에 압수한 얀 반 에이크의 ''겐트 제단화''가 있었다. 르네상스 플랑드르 미술의 정밀함은 앵그르의 스타일의 일부가 되었다.

''황제의 옥좌에 앉은 나폴레옹 1세'', 1806년, 캔버스에 유채, 260 x 163 cm, 육군 박물관, 파리


1803년에 그는 장바티스트 그뢰즈, 로베르 르페브르, 샤를 메니에, 마리 기욤 베누아와 함께 나폴레옹 1세를 집정관으로 그린 전신 초상화 5명의 예술가 중 한 명으로 선정되는 권위 있는 의뢰를 받았다. 이 초상화는 1801년 뤼네빌 조약에서 프랑스에 새로 할양된 리에주, 안트베르펜, 됭케르크, 브뤼셀, 겐트의 현청 도시에 배포될 예정이었다.[10] 나폴레옹은 예술가들에게 앉아달라고 요청한 적이 없는 것으로 알려져 있으며, 앵그르의 꼼꼼하게 그려진 ''보나파르트, 제1집정관''의 초상화는 1802년에 앙투안 장 그로가 그린 나폴레옹의 이미지를 본뜬 것으로 보인다.[11]

''쥘리 포르스티에의 메달리온 초상화'', 1806년, 앵그르


1806년 여름, 앵그르는 화가이자 음악가인 마리 안 쥘리 포르스티에와 약혼했고, 9월에 로마로 떠났다. 그는 그해 살롱 전시회에 여러 작품을 전시하기 위해 파리에 충분히 오래 머물기를 희망했지만, 전시회가 열리기 며칠 전에 마지못해 이탈리아로 떠났다.[12]

앵그르는 1806년 살롱에 전시하기 위해 나폴레옹의 새로운 초상화를 그렸는데, 이 초상화는 나폴레옹이 대관식을 위해 황제의 옥좌에 앉아 있는 모습을 보여주었다. 이 그림은 그가 이전에 그린 집정관으로서의 나폴레옹 초상화와는 완전히 달랐으며, 나폴레옹이 착용하기로 선택한 호화로운 황제의 의상과 그가 가지고 있던 권력의 상징에 거의 전적으로 집중했다. 샤를 5세의 홀, 샤를마뉴의 검, 풍부한 옷감, 모피와 망토, 금잎 왕관, 금 사슬과 문장 등은 극도로 정밀하게 표현되었고, 황제의 얼굴과 손은 웅장한 의상에 거의 가려졌다.

살롱에서 그의 그림들 — ''자화상'', 리비에르 가족의 초상화, 그리고 ''황제의 옥좌에 앉은 나폴레옹 1세'' — 은 매우 냉담한 반응을 받았다.[13] 피에르 장 바티스트 쇼사르는 "앵그르의 붓질의 섬세함과 마감 처리"를 칭찬했지만 앵그르의 스타일을 고딕 양식이라고 비난하며 다음과 같이 물었다:

>그토록 많은 재능, 흠 잡을 데 없는 선, 세부 사항에 대한 철저한 주의를 기울였는데도 어떻게 앵그르 씨는 나쁜 그림을 그릴 수 있었을까? 답은 그가 특이하고 특별한 것을 하고 싶어했기 때문이다... 앵그르 씨의 의도는 미술을 4세기나 후퇴시켜 유아기로 되돌아가 장 드 브뤼주의 방식을 되살리는 것이다.[14]

3. 로마와 피렌체에서의 활동 (1806-1824)

1813년 앵그르는 로마의 친구들이 추천한 마들렌 샤펠과 결혼했다. 서신을 통한 구애 끝에 그녀를 만난 적도 없이 청혼했고, 그녀는 이를 받아들였다.[23] 그들의 결혼은 행복했고, 마담 앵그르의 믿음은 흔들리지 않았다.

1814년 봄, 앵그르는 나폴리로 가서 캐롤라인 뮈라 여왕을 그렸다. 나폴리의 왕 조아생 뮈라는 이전에 잠자는 누드화인 나폴리의 도르메즈를 구입했었다.[28] (원본은 유실되었지만 몇몇 드로잉이 존재하며, 앵그르는 나중에 ''오달리스크와 노예''에서 이 주제를 다시 다루었다.) 뮈라는 또한 두 개의 역사화, ''라파엘과 포르나리나''와 ''파올로와 프란체스카''를 의뢰했으며, 나중에 앵그르의 가장 유명한 작품 중 하나가 된 ''그랑 오달리스크''는 ''나폴리의 도르메즈''와 함께 제작되었다. 1815년 뮈라 정권의 붕괴와 조아생 뮈라의 처형으로 인해 앵그르는 대금을 받지 못했다.[29] 나폴레옹 왕조의 몰락으로 그는 로마에 사실상 고립되어 후원을 받지 못하게 되었다.

''아우구스투스, 리비아, 옥타비아 앞에서 베르길리우스가 아이네이스를 읽는 모습''(1812, 나중에 재작업), 툴루즈, 오귀스탱 미술관


그는 거의 사진과 같은 정밀함으로 연필과 유화로 뛰어난 초상화를 계속 제작했지만, 프랑스 행정부가 떠나면서 회화 의뢰는 드물어졌다. 그의 경력의 저조한 시기에 앵그르는 전후 로마를 거쳐가는 많은 부유한 관광객들, 특히 영국인들의 연필 초상화를 그려 수입을 늘렸다. 역사 화가로서 명성을 얻고자 했던 예술가에게 이것은 하찮은 일처럼 보였고, "작은 초상화를 그리는 사람이 사는 곳이 여기입니까?"라고 문을 두드리는 방문객들에게 그는 짜증스럽게 "아니요, 여기 사는 사람은 화가입니다!"라고 대답하곤 했다.[30] 이 시기에 그가 대량으로 제작한 초상화 드로잉은 오늘날 그의 가장 존경받는 작품 중 하나로 꼽힌다.[31] 그는 파가니니를 비롯한 많은 음악가 친구들의 초상화를 포함하여 약 500점의 초상화 드로잉을 제작한 것으로 추정된다. 그는 모차르트, 하이든, 글루크, 베토벤에 대한 열정을 공유하는 다른 사람들과 정기적으로 바이올린을 연주했다.[32]

그는 또한 트루바두르 양식으로 알려진 일련의 작은 그림들을 제작했는데, 이는 중세와 르네상스 시대의 사건들을 이상화한 묘사였다. 1815년 그는 ''아레티노와 카를 5세의 대사''와 ''아레티노와 틴토레토''를 그렸는데, 이 일화적인 그림의 주제는 비평가에게 권총을 휘두르는 화가였으며, 아마도 고립된 앵그르에게 특히 만족감을 주었을 것이다.[33] 같은 양식의 다른 그림으로는 ''어린이들과 노는 앙리 4세''(1817년)와 ''레오나르도의 죽음''이 있다.

''앙젤리카를 구출하는 로제''(1819), 루브르 박물관


1816년 앵그르는 로마 주재 프랑스 대사인 몽시뇰 가브리엘 코르토아 드 프레시니의 초상화를 유일한 에칭으로 제작했다.[34] 그가 제작한 것으로 알려진 유일한 다른 판화는 두 개의 석판화인데, 바론 테일러의 ''구 프랑스의 피테스크하고 낭만적인 여행''의 삽화로 제작된 ''베장송의 네 명의 치안 판사''와 1825년 ''그랑 오달리스크''의 복사본이다.[35]

1817년 블라카스 백작은 교황청 주재 프랑스 대사였는데, 1814년 이후 앵그르에게 첫 번째 공식 의뢰를 해주었는데, 이는 ''그리스도가 베드로에게 열쇠를 주는 장면''을 그리는 것이었다. 1820년에 완성된 이 인상적인 작품은 로마에서 좋은 평을 받았지만, 예술가의 실망스럽게도 그곳의 교회 당국은 이 작품을 전시하기 위해 파리로 보내는 것을 허락하지 않았다.[36]

1816년 또는 1817년, 페르난도 알바레스 데 톨레도, 알바 공작의 후손들은 공작이 개신교 종교 개혁 탄압에 대한 교황의 영예를 받는 그림을 의뢰했다. 앵그르는 이 주제를 혐오했는데, 그는 공작을 역사상 가장 잔혹한 인물 중 하나로 여겼고, 의뢰와 자신의 양심을 모두 만족시키기 위해 고군분투했다. 결국 공작을 배경의 작은 인물로 축소하는 수정을 거친 후, 앵그르는 작품을 미완성으로 남겨두었다.[37] 그는 일기에 "나는 그런 그림을 그려야 할 필요에 의해 강요받았다. 신은 그것이 스케치로 남기를 원했다."라고 적었다.[38]

''그랑 오달리스크''(1814), 루브르 박물관


그는 파리 살롱에 작품을 계속 보냈고, 그곳에서 그의 획기적인 발전을 이루기를 희망했다. 1819년 그는 누드화 ''그랑 오달리스크''와 역사화 ''펠리페 5세와 베르윅 원수'', 아리오스토의 16세기 서사시 ''광란의 오를란도''의 한 에피소드를 바탕으로 한 ''앙젤리카를 구출하는 로제''를 보냈지만, 그의 작품은 다시 한번 비평가들에게 고딕적이고 부자연스럽다는 비난을 받았다.[39] 비평가 케라티는 그랑 오달리스크의 등이 척추뼈 3개만큼 길다고 불평했다. 비평가 샤를 랑동은 "잠시 주의를 기울이면 이 그림에는 뼈도, 근육도, 피도, 생명도, 양각도, 모방을 구성하는 그 어떤 것도 없다는 것을 알 수 있다. … 예술가가 의도적으로 오류를 범했고, 그것을 잘못 만들고 싶어했으며, 고대 화가들의 순수하고 원시적인 방식을 되살리려고 믿었던 것이 분명하다. 그러나 그는 이전 시대의 몇몇 조각과 타락한 실행을 모델로 삼아 길을 완전히 잃었다."라고 썼다.[40]

1820년 앵그르와 그의 아내는 파리 시절부터 친했던 친구인 피렌체의 조각가 로렌초 바르톨리니의 권유로 피렌체로 이사했다. 그는 여전히 수입을 위해 초상화와 드로잉에 의존해야 했지만, 그의 운은 바뀌기 시작했다.[41] 그의 역사화 ''앙젤리카를 구출하는 로제''는 루이 18세의 개인 소장품으로 구매되어, 살아있는 예술가들의 작품을 위해 새로 개설된 뤽상부르 미술관에 걸렸다. 이는 앵그르의 작품이 미술관에 들어간 최초의 작품이었다.

''자화상'', 1822년, 국립 미술관


1821년 그는 어린 시절 친구인 드 파스토레 씨가 의뢰한 ''도팽, 미래의 샤를 5세의 파리 입성''을 완성했다. 드 파스토레는 또한 그의 초상화와 종교 작품(''푸른 베일을 쓴 성모'')을 주문했다. 1820년 8월, 드 파스토레의 도움으로 그는 몽토방 대성당을 위한 주요 종교 그림을 의뢰받았다. 그 주제는 교회와 국가 간의 유대 관계를 재확립하는 것이었다. 앵그르의 그림 ''루이 13세의 서약''(1824년)은 라파엘로를 본떠 르네상스 양식으로 제작되었으며, 루이 13세가 자신의 통치를 성모 마리아에게 바치겠다고 맹세하는 모습을 묘사했다. 이는 복원 정부의 새로운 교리와 완벽하게 일치했다. 그는 이 대형 캔버스를 완성하는 데 4년을 보냈고, 1824년 10월 파리 살롱에 가져갔는데, 이는 마침내 파리 예술계의 문을 열고 공식 화가로서의 그의 경력을 시작하는 열쇠가 되었다.

3. 1. 로마 프랑스 아카데미 (1806-1814)

발팽송의 목욕하는 여인(Grande Baigneuse)》(1808), 루브르 박물관


로마에 새로 도착한 앵그르는 친구들이 파리에서 보내온, 끊임없이 부정적인 언론 기사를 읽고 분노를 키웠다. 그는 장인 될 사람에게 보낸 편지에서 비평가들에게 격분한 감정을 드러냈다. "살롱은 나의 불명예의 무대가 되었다... 그 악당들은 내가 없는 틈을 타 내 명성을 훼손했다... 나는 이토록 불행했던 적이 없었다.... 적이 많다는 것을 알았고, 그들과 결코 잘 지내지 않았고 앞으로도 그럴 것이다. 나의 가장 큰 소원은 살롱으로 날아가 그들의 작품과 전혀 다른 내 작품으로 그들을 당황하게 만드는 것이다. 그리고 내가 발전할수록 그들의 작품은 내 작품과 더 멀어질 것이다."[15] 그는 다시는 살롱에 출품하지 않겠다고 맹세했고, 파리로 돌아가기를 거부하면서 약혼이 깨졌다.[15] 수년 후, 줄리 포레스티에는 왜 결혼하지 않았냐는 질문에 "앵그르 씨와 약혼한 영광을 누린 사람은 결혼하지 않는다"라고 답했다.[16]

1806년 11월 23일, 그는 전 약혼녀의 아버지인 장 포레스티에에게 "그렇다, 예술은 개혁될 필요가 있으며, 나는 그 혁명가가 될 것이다"라고 썼다.[15] 그는 다른 거주 예술가들과 떨어져 빌라 메디치 부지에 있는 작업실을 구하고 맹렬하게 그림을 그렸다. 이 시기의 로마 기념물에 대한 많은 그림이 앵그르의 작품으로 여겨지지만, 최근의 연구에 따르면 실제로는 그의 협력자, 특히 그의 친구이자 풍경 화가인 프랑수아-마리우스 그라네의 작품인 것으로 보인다.[15]

그는 모든 '로마 대상' 수상자에게 요구되는 대로, 자신의 발전을 평가받기 위해 정기적으로 파리로 작품을 보냈다. 전통적으로 연구생들은 남성 그리스 또는 로마 영웅의 그림을 보냈지만, 앵그르는 첫 번째 샘플로 고대 꽃병의 조각을 바탕으로 한, 젊은 여성이 목욕하는 뒷모습을 그린 《가슴까지의 목욕하는 여인》(1807)과, 옷을 입지 않은 목욕하는 여인의 뒷모습을 그린 더 큰 그림인 《발팽송의 목욕하는 여인(1808)》을 보냈다. 이 작품은 앵그르 모델 중 처음으로 터번을 착용한 작품으로, 그가 가장 좋아하는 화가인 라파엘로의 《포르나리나》에서 세부 사항을 빌려왔다.[17] 파리의 아카데미를 만족시키기 위해, 그는 또한 남성 누드의 숙련도를 보여주기 위해 《오이디푸스와 스핑크스(1808)》를 보냈다.[17] 파리의 아카데미 회원들의 평가는 인물들이 충분히 이상화되지 않았다는 것이었다.[18] 훗날 앵그르는 이 구성의 여러 변형을 그렸고, 1807년에 시작된 또 다른 누드인 《아나디오메네의 비너스》는 수십 년 동안 미완성 상태로 남아 있다가 40년 후에 완성되어[19] 1855년에 마침내 전시되었다.

오이디푸스와 스핑크스(1808), 루브르 박물관


로마에 있는 동안 그는 《뒤보세 부인(1807)》, 《프랑수아-마리우스 그라네》(1807), 《조세프-앙투안 몰테도》(1810), 《팡쿠크 부인》(1811), 《샤를-조세프-로랑 코르디에》(1811) 등 많은 초상화를 그렸다.[20] 1812년 그는 노년 여성의 몇 안 되는 초상화 중 하나인 《투르농 백작 부인》을 그렸는데, 이 여성은 로마의 지사의 어머니였다.[21] 1810년 앵그르의 빌라 메디치 연금은 종료되었지만, 그는 로마에 머물면서 프랑스 점령 정부의 후원을 구하기로 결정했다.

1811년 앵그르는 마지막 학생 연습 작품인 거대한 《주피터와 테티스》를 완성했는데, 이 작품은 호메로스의 《일리아스》의 한 장면으로, 바다의 여신 테티스가 자신의 아들 아킬레우스를 돕도록 제우스에게 간청하는 장면을 담고 있다. 그는 몇 년 전에 그렸던 물의 요정 살마키스의 얼굴이 테티스로 다시 나타났다. 앵그르는 1806년부터 이 주제를 그릴 계획이었고 "예술의 모든 사치를 그 아름다움 속에서 펼쳐낼" 의도였다고 열정적으로 썼다.[22] 그러나 비평가들은 다시 한 번 적대적이었으며, 인물의 과장된 비율과 그림의 평평하고 답답한 분위기에 결점을 찾았다.[22]

불확실한 전망에 직면했음에도 불구하고, 1813년 앵그르는 로마의 친구들이 추천한 젊은 여성 마들렌 샤펠과 결혼했다. 서신을 통해 이루어진 구애 끝에 그는 그녀를 만난 적도 없이 청혼했고, 그녀는 이를 받아들였다.[23] 그들의 결혼은 행복했고, 마담 앵그르의 믿음은 흔들리지 않았다. 그는 계속해서 폄하적인 비평을 받았는데, 《톨레도 공작 돈 페드로가 앙리 4세의 칼에 입맞춤》, 《라파엘과 포르나리나》(포그 미술관, 하버드 대학교), 여러 초상화, 그리고 《시스티나 성당 내부》가 1814년 파리 살롱에서 일반적으로 적대적인 비평을 받았다.[24]

3. 2. 로마와 피렌체 (1814-1824)

1814년 봄, 앵그르는 나폴리로 가서 캐롤라인 뮈라 여왕을 그렸다. 나폴리의 왕 조아생 뮈라는 이전에 잠자는 누드화인 나폴리의 도르메즈를 구입했었다.[28] (원본은 유실되었지만 몇몇 드로잉이 존재하며, 앵그르는 나중에 ''오달리스크와 노예''에서 이 주제를 다시 다루었다.) 뮈라는 또한 두 개의 역사화, ''라파엘과 포르나리나''와 ''파올로와 프란체스카''를 의뢰했으며, 나중에 앵그르의 가장 유명한 작품 중 하나가 된 ''그랑 오달리스크''는 ''나폴리의 도르메즈''와 함께 제작되었다. 앵그르는 1815년 뮈라 정권의 붕괴와 조아생 뮈라의 처형으로 인해 대금을 받지 못했다.[29] 나폴레옹 왕조의 몰락으로 그는 로마에 사실상 고립되어 후원을 받지 못하게 되었다.

그는 거의 사진과 같은 정밀함으로 연필과 유화로 뛰어난 초상화를 계속 제작했지만, 프랑스 행정부가 떠나면서 회화 의뢰는 드물어졌다. 그의 경력의 저조한 시기에 앵그르는 전후 로마를 거쳐가는 많은 부유한 관광객들, 특히 영국인들의 연필 초상화를 그려 수입을 늘렸다. 역사 화가로서 명성을 얻고자 했던 예술가에게 이것은 하찮은 일처럼 보였고, "작은 초상화를 그리는 사람이 사는 곳이 여기입니까?"라고 문을 두드리는 방문객들에게 그는 짜증스럽게 "아니요, 여기 사는 사람은 화가입니다!"라고 대답하곤 했다.[30] 이 시기에 그가 대량으로 제작한 초상화 드로잉은 오늘날 그의 가장 존경받는 작품 중 하나로 꼽힌다.[31] 그는 파가니니를 비롯한 많은 음악가 친구들의 초상화를 포함하여 약 500점의 초상화 드로잉을 제작한 것으로 추정된다. 그는 모차르트, 하이든, 글루크, 베토벤에 대한 열정을 공유하는 다른 사람들과 정기적으로 바이올린을 연주했다.[32]

그는 또한 트루바두르 양식으로 알려진 일련의 작은 그림들을 제작했는데, 이는 중세와 르네상스 시대의 사건들을 이상화한 묘사였다. 1815년 그는 ''아레티노와 카를 5세의 대사''와 ''아레티노와 틴토레토''를 그렸는데, 이 일화적인 그림의 주제는 비평가에게 권총을 휘두르는 화가였으며, 아마도 고립된 앵그르에게 특히 만족감을 주었을 것이다.[33] 같은 양식의 다른 그림으로는 ''어린이들과 노는 앙리 4세''(1817)와 ''레오나르도의 죽음''이 있다.

1816년 앵그르는 로마 주재 프랑스 대사인 몽시뇰 가브리엘 코르토아 드 프레시니의 초상화를 유일한 에칭으로 제작했다.[34] 그가 제작한 것으로 알려진 유일한 다른 판화는 두 개의 석판화인데, 바론 테일러의 ''구 프랑스의 피테스크하고 낭만적인 여행''의 삽화로 제작된 ''베장송의 네 명의 치안 판사''와 1825년 ''그랑 오달리스크''의 복사본이다.[35]

1817년 블라카스 백작은 교황청 주재 프랑스 대사였는데, 1814년 이후 앵그르에게 첫 번째 공식 의뢰를 해주었는데, 이는 ''그리스도가 베드로에게 열쇠를 주는 장면''을 그리는 것이었다. 1820년에 완성된 이 인상적인 작품은 로마에서 좋은 평을 받았지만, 예술가의 실망스럽게도 그곳의 교회 당국은 이 작품을 전시하기 위해 파리로 보내는 것을 허락하지 않았다.[36]

1816년 또는 1817년, 페르난도 알바레스 데 톨레도, 알바 공작의 후손들은 공작이 개신교 종교 개혁 탄압에 대한 교황의 영예를 받는 그림을 의뢰했다. 앵그르는 이 주제를 혐오했는데, 그는 공작을 역사상 가장 잔혹한 인물 중 하나로 여겼고, 의뢰와 자신의 양심을 모두 만족시키기 위해 고군분투했다. 결국 공작을 배경의 작은 인물로 축소하는 수정을 거친 후, 앵그르는 작품을 미완성으로 남겨두었다.[37] 그는 일기에 "나는 그런 그림을 그려야 할 필요에 의해 강요받았다. 신은 그것이 스케치로 남기를 원했다."라고 적었다.[38]

그는 파리 살롱에 작품을 계속 보냈고, 그곳에서 그의 획기적인 발전을 이루기를 희망했다. 1819년 그는 누드화 ''그랑 오달리스크''와 역사화 ''펠리페 5세와 베르윅 원수'', 아리오스토의 16세기 서사시 ''광란의 오를란도''의 한 에피소드를 바탕으로 한 ''앙젤리카를 구출하는 로제''를 보냈지만, 그의 작품은 다시 한번 비평가들에게 고딕적이고 부자연스럽다는 비난을 받았다.[39] 비평가 케라티는 그랑 오달리스크의 등이 척추뼈 3개만큼 길다고 불평했다. 비평가 샤를 랑동은 "잠시 주의를 기울이면 이 그림에는 뼈도, 근육도, 피도, 생명도, 양각도, 모방을 구성하는 그 어떤 것도 없다는 것을 알 수 있다. … 예술가가 의도적으로 오류를 범했고, 그것을 잘못 만들고 싶어했으며, 고대 화가들의 순수하고 원시적인 방식을 되살리려고 믿었던 것이 분명하다. 그러나 그는 이전 시대의 몇몇 조각과 타락한 실행을 모델로 삼아 길을 완전히 잃었다."라고 썼다.[40]

1820년 앵그르와 그의 아내는 파리 시절부터 친했던 친구인 피렌체의 조각가 로렌초 바르톨리니의 권유로 피렌체로 이사했다. 그는 여전히 수입을 위해 초상화와 드로잉에 의존해야 했지만, 그의 운은 바뀌기 시작했다.[41] 그의 역사화 ''앙젤리카를 구출하는 로제''는 루이 18세의 개인 소장품으로 구매되어, 살아있는 예술가들의 작품을 위해 새로 개설된 뤽상부르 미술관에 걸렸다. 이는 앵그르의 작품이 미술관에 들어간 최초의 작품이었다.

1821년 그는 어린 시절 친구인 드 파스토레 씨가 의뢰한 ''도팽, 미래의 샤를 5세의 파리 입성''을 완성했다. 드 파스토레는 또한 그의 초상화와 종교 작품(''푸른 베일을 쓴 성모'')을 주문했다. 1820년 8월, 드 파스토레의 도움으로 그는 몽토방 대성당을 위한 주요 종교 그림을 의뢰받았다. 그 주제는 교회와 국가 간의 유대 관계를 재확립하는 것이었다. 앵그르의 그림 ''루이 13세의 서약''(1824)은 라파엘로를 본떠 르네상스 양식으로 제작되었으며, 루이 13세가 자신의 통치를 성모 마리아에게 바치겠다고 맹세하는 모습을 묘사했다. 이는 복원 정부의 새로운 교리와 완벽하게 일치했다. 그는 이 대형 캔버스를 완성하는 데 4년을 보냈고, 1824년 10월 파리 살롱에 가져갔는데, 이는 마침내 파리 예술계의 문을 열고 공식 화가로서의 그의 경력을 시작하는 열쇠가 되었다.

4. 파리로의 귀환과 좌절 (1824-1834)

1824년 살롱에서 전시된 ''루이 13세의 서약''은 앵그르에게 비평적 성공을 안겨주었다. 스탕달은 "신성을 배제하는 일종의 물질적 아름다움"에 대해 불만을 제기했지만, 대부분의 평론가들은 이 작품을 칭찬했다. 언론인이자 미래의 총리(프랑스 대통령)는 새로운 스타일의 획기적인 발전을 기념하며 "이와 같은 다양성보다 더 나은 것은 없으며, 이는 새로운 스타일의 본질적인 특징이다"라고 말했다.[32] 1825년 1월 앵그르는 샤를 10세로부터 레지옹 도뇌르 십자 훈장을 받았고, 같은 해 6월에는 아카데미 데 보자르의 회원이 되었다. 1826년에는 델페슈와 쉬드레가 경쟁적으로 두 가지 버전으로 출판한 ''그랑 오달리스크''의 석판화가 열렬한 구매자들을 찾았고, 앵그르는 판권료로 24000FRF을 받았다. 이는 6년 전에 원작 그림에 대해 받은 금액의 20배였다.[42] 1824년 살롱은 앵그르의 신고전주의에 대한 반대 흐름도 가져왔는데, 외젠 들라크루아는 앵그르의 스타일과 날카롭게 대조되는 낭만주의 스타일로 ''키오스 섬의 학살''을 전시했다.

앵그르의 그림 성공은 1826년에 루브르 박물관의 샤를 10세 홀 중 하나를 장식하기 위해 제작된, 역사상 모든 위대한 예술가들을 기념하는 거대한 캔버스인 ''호메로스의 신격화''라는 새로운 주요 의뢰로 이어졌다. 앵그르는 1827년 살롱 전에 이 작품을 완성할 수 없었지만, 그리자유로 그림을 전시했다.[43] 1827년 살롱은 앵그르의 ''호메로스의 신격화''의 신고전주의와 들라크루아의 낭만주의의 새로운 선언인 ''사르다나팔루스의 죽음'' 사이의 대결이 되었다. 앵그르는 열정적으로 이 싸움에 참여했다. 그는 들라크루아를 "추함의 사도"라고 불렀고 친구들에게 들라크루아의 "재능, 훌륭한 인품, 뛰어난 정신"을 인정하지만 "그가 위험하다고 생각하는 경향이 있으며 이를 막아야 한다"라고 말했다.[44]

''생 셍포리앙의 순교''(1834), 오툉 대성당


부르봉 정부 하에서 상당한 후원을 받았음에도 불구하고, 앵그르는 1830년7월 혁명을 환영했다.[45] 혁명의 결과가 공화국이 아닌 입헌 군주국이라는 사실은 본질적으로 보수적이고 평화주의적인 예술가에게 만족스러웠으며, 1830년 8월 친구에게 보낸 편지에서 "그토록 영광스럽고 신성하게 쟁취한 자유의 질서와 행복을 여전히 더럽히고 방해하려는" 선동가들을 비판했다.[46] 앵그르의 경력은 거의 영향을 받지 않았고, 그는 7월 왕정 하에서 계속해서 공식적인 의뢰와 영예를 받았다.

앵그르는 1833년 살롱에서 전시했는데, 그의 ''루이-프랑수아 베르탱''의 초상화(1832년)가 특히 성공을 거두었다. 대중은 그 현실감에 매료되었지만, 일부 평론가들은 그 자연주의가 저속하고 색채가 밋밋하다고 선언했다.[47] 1834년, 그는 갈리아에서 순교한 첫 번째 성인을 묘사한 대형 종교화인 ''생 셍포리앙의 순교''를 완성했다. 이 그림은 1824년 내무부가 오툉 대성당을 위해 의뢰했으며, 그림 속의 도상학은 주교에 의해 지정되었다. 앵그르는 이 그림을 자신의 모든 작업과 기술의 총합으로 구상하여 1834년 살롱에 전시하기 전에 10년 동안 작업했다. 그는 반응에 놀라고, 충격을 받았으며, 분노했다. 이 그림은 신고전주의자와 낭만주의자 모두에게 공격을 받았다. 앵그르는 역사적 부정확성, 색상, 그리고 아름다운 조각상처럼 보이는 성인의 여성적인 외모로 비난을 받았다. 화가 난 앵그르는 더 이상 공공 의뢰를 받지 않을 것이며, 더 이상 살롱에 참여하지 않겠다고 발표했다. 그는 나중에 몇몇 반공개 전시회와 1855년 파리 국제 박람회에서 자신의 작품 회고전에 참여했지만, 다시는 살롱에 참여하거나 자신의 작품을 대중의 판단에 맡기지 않았다. 대신, 1834년 말 그는 프랑스 아카데미의 원장이 되기 위해 로마로 돌아갔다.

5. 로마 프랑스 아카데미 원장 시절 (1834-1841)

앵그르는 6년 동안 로마에 머물렀다. 그는 파리의 에콜 데 보자르에서 했던 것처럼, 회화 학생들을 가르치는 데 많은 노력을 기울였다. 그는 아카데미를 재조직하고, 도서관 규모를 확장했으며, 아카데미 소장품에 고전 조각상의 주형을 많이 추가했고, 로마와 파리에서 학생들이 공공 위탁 작품을 받도록 도왔다. 그는 오르비에토(1835), 시에나(1835)와 라벤나, 우르비노를 방문하여 초기 기독교 모자이크, 중세 벽화, 르네상스 미술을 연구했다. 그는 아카데미의 과목 중 하나인 음악에 상당한 관심을 기울였으며, 프란츠 리스트파니 멘델스존을 환영했다. 그는 리스트와 오랫동안 우정을 쌓았다.[116] 당시 아카데미의 연금 수령자였던 작곡가 샤를 구노는 앵그르가 베버, 베를리오즈를 포함한 현대 음악에 대한 이해와 베토벤, 하이든, 모차르트, 글루크에 대한 숭배를 묘사했다. 그는 음악 학생들과 친구 니콜로 파가니니와 함께 베토벤의 바이올린 작품을 연주했다. 구노는 앵그르가 "유아의 부드러움과 사도의 분노를 지녔다"고 썼다. 스탕달이 아카데미를 방문하여 베토벤을 헐뜯자 앵그르는 문지기에게 가서 스탕달을 가리키며 "이 신사가 다시 오면, 저는 여기 없을 것입니다"라고 말했다.

1834년 살롱에서 실패한 것에 대한 파리 미술계에 대한 그의 증오심은 수그러들지 않았다. 1836년 그는 프랑스 내무부 장관 아돌프 티에르의 파리 마들렌 교회 내부를 장식해 달라는 주요 의뢰를 거절했는데, 이는 그 의뢰가 먼저 경쟁자인 폴 들라로슈에게 제안되었고, 그가 거절했기 때문이다. 그는 파리의 후원자들에게 보낼 몇 점의 작품을 완성했다. 그중 하나는 터번을 쓴 음악가가 연주하는 동안 나른하게 누워 있는 금발 오달리스크 또는 하렘의 일원을 그린 ''L'Odalisque et l'esclave''(1839)였다. 이 작품은 오리엔탈리즘이라는 인기 있는 장르에 속했다. 그의 경쟁자 외젠 들라크루아는 1834년 살롱을 위해 비슷한 주제의 그림인 ''Les Femmes d'Alger''을 제작했다. 배경은 페르시아 미니어처에서 영감을 받았고 이국적인 세부 사항으로 가득했지만, 여인의 길게 누워 있는 모습은 순수한 앵그르였다. 평론가 테오필 고티에는 앵그르의 작품에 대해 "세라글리오의 신비, 침묵, 숨 막힐 듯한 분위기를 더 잘 그리는 것은 불가능하다"고 썼다. 1842년 그는 첫 번째 버전과 거의 동일하지만 풍경 배경(그의 제자 폴 플랑드랭이 그림)을 가진 두 번째 버전을 그렸다.

안티오코스와 스트라토니케 (1840), 콩데 미술관, 샹티이


그가 보낸 두 번째 그림은 1840년의 ''안티오코스와 스트라토니케''(1840, ''안티오코스와 스트라토니케''로도 알려짐)로, 사랑과 희생을 주제로 한 역사화이며, 앵그르가 그의 작업실에 있던 1800년에 다비드가 한 번 그린 주제였다. 이 작품은 오를레앙 공작의 의뢰를 받았으며, 루이 필리프 1세의 아들이었고, 아카데미 학생 중 한 명인 빅토르 발타르, 파리 시장 레 알의 미래 건축가가 설계한 매우 정교한 건축 배경을 가지고 있었다. 중앙 인물은 턱에 손을 얹고 명상하는 포즈가 앵그르의 여성 초상화 중 일부에서 반복되는, 하얀 옷을 입은 몽환적인 여성이었다.

안티오코스와 스트라토니케를 그린 그의 그림은 크기가 작았음에도 불구하고, 단 1미터에 불과했지만, 앵그르에게 큰 성공을 안겨주었다. 8월에 튈르리 궁전의 파빌리온 마르상에 있는 오를레앙 공작의 개인 아파트에서 전시되었다. 국왕은 베르사유에서 그를 직접 만나 궁전을 안내했다. 그는 왕위 계승자인 공작의 초상화를 그리는 의뢰를 받았고, 샤토 드 당피에르를 위한 두 개의 거대한 벽화를 제작해 달라는 루네 공작의 의뢰도 받았다. 1841년 4월 그는 최종적으로 파리로 돌아왔다.

6. 말년 (1841-1867)

파리로 돌아온 후 앵그르는 오를레앙 공작의 초상화를 제작했다. 왕위 계승자가 1842년에 그림이 완성된 지 몇 달 후 마차 사고로 사망하자, 앵그르는 추가 복사본 제작을 의뢰받았다. 그는 또한 사고가 발생한 장소의 예배당을 위해 17개의 스테인드 글라스 창문 디자인을 의뢰받았고, 드뢰의 오를레앙 예배당을 위한 8개의 스테인드 글라스 디자인을 추가로 의뢰받았다.[52] 그는 파리의 에콜 데 보자르 교수가 되었다. 그는 학생들을 루브르 박물관으로 자주 데려가 고전 및 르네상스 미술을 관람하게 했고, 그들에게 앞을 똑바로 보라고 지시하며, 진정한 예술적 가치에서 너무 벗어났다고 생각한 루벤스의 작품은 피하도록 했다.[53]

루이 필리프를 몰아내고 프랑스 제2공화국을 세운 1848년 프랑스 혁명은 그의 작품이나 생각에 거의 영향을 미치지 않았다. 그는 혁명가들을 "프랑스인이라고 자칭하는 식인종"이라고 선언했지만, 혁명 동안 1808년에 학문적인 연구로 시작했던 그의 ''아나디오메네의 비너스''를 완성했다. 이 작품은 그녀를 낳은 바다에서 솟아오르는 비너스를 천사들이 둘러싼 모습을 묘사했다. 그는 1852년에 나폴레옹 3세 황제가 된 루이 나폴레옹의 새로운 정부의 후원을 환영했다.

''터키탕'' (1862–63), 루브르 박물관


1843년에 앵그르는 상 드 방피에르 성의 대강당 장식을 시작하여 미술의 기원을 묘사한 두 개의 대형 벽화, ''황금 시대''와 ''철기 시대''를 그렸다. 그는 500개 이상의 예비 드로잉을 제작했고,[54] 6년 동안 이 거대한 프로젝트에 매달렸다. 르네상스 프레스코의 효과를 내기 위해 그는 석고에 유화로 벽화를 그리기로 결정했는데, 이는 기술적인 어려움을 야기했다.[55] ''철기 시대''의 작업은 조수가 그린 건축적 배경을 넘어 진행되지 못했다.[56] 한편, ''황금 시대''에 등장하는 점점 더 많은 누드화는 앵그르의 후원자인 뤼네 공작을 불편하게 했고, 앵그르는 1847년에 벽화 작업을 중단했다. 앵그르는 1849년 7월 27일에 사망한 아내의 죽음에 큰 충격을 받았고, 결국 이 작품을 완성할 수 없었다. 1851년 7월, 그는 고향인 몽토방에 자신의 작품을 기증하겠다고 발표했고, 10월에는 에콜 데 보자르의 교수직을 사임했다.[57]

그러나 1852년에 71세였던 앵그르는 친구 마르코트 다르장퇴유의 친척인 43세의 델핀 라멜과 결혼했다. 앵그르는 젊어지고, 그 후 10년 동안 그는 ''브로이 공작부인''의 초상화를 포함하여 몇몇 중요한 작품을 완성했다. 1853년 그는 파리 시청의 강당 천장을 위해 ''나폴레옹 1세의 신격화''를 시작했다. (이 작품은 1871년 5월 파리 코뮌이 건물을 불태우면서 파괴되었다.) 조수들의 도움을 받아 1854년 그는 또 다른 역사화인 ''샤를 7세 대관식의 잔 다르크''를 완성했다. 그의 작품 회고전이 1855년 파리 만국 박람회에서 열렸고,[58] 같은 해 나폴레옹 3세는 그를 레지옹 도뇌르의 그랑 오피시에로 임명했다. 1862년 그는 상원의원 칭호를 받았고, 공공 교육 제국 위원회의 위원이 되었다. 그의 작품 3점이 런던 국제 박람회에 전시되었고,[59] 프랑스의 주요 화가로서의 그의 명성은 다시 한번 확인되었다.

78세의 자화상 (1858), 우피치 미술관, 피렌체


그는 자신의 고전적인 주제를 계속해서 다시 다듬고 개선했다. 1856년에 앵그르는 1820년에 시작하여 그의 ''아나디오메네의 비너스''와 밀접한 관련이 있는 그림인 ''샘''을 완성했다.[19] 그는 ''루이 14세몰리에르''(1857년과 1860년)의 두 가지 버전을 그렸고, 그의 이전 작품의 다양한 복사본을 제작했다. 여기에는 ''루이 13세의 서약''에서 성모 마리아의 모습을 재현한 종교 작품이 포함되었다. 1858년에는 마드모아젤 롤랑-고슬랭을 위해 그린 ''성모 입양''에 이어, 마담 라 바론 드 라린티를 위해 그린 ''대관 성모''와 ''아기와 성모''가 뒤따랐다. 1859년에는 ''성체 성모''의 새로운 버전을 제작했고, 1862년에는 나폴리시칠리아의 마리아 아말리아 여왕이 오래 전에 비지 예배당을 위해 의뢰했던 ''그리스도와 박사들''을 완성했다.[70] 그는 ''파올로와 프란체스카''와 ''오이디푸스와 스핑크스''의 작은 복제본을 그렸다.[60] 1862년에는 ''황금 시대''의 작은 유화 버전을 완성했다.[61] 그의 마지막 중요한 초상화는 이 시기에 그려졌다. ''앉아 있는 마리-클로틸드-이네스 드 푸코, 마담 모와테시에''(1856), ''78세의 자화상''과 ''마담 J.-A.-D. 앵그르, 델핀 라멜'': 두 작품 모두 1859년에 완성되었다. 피렌체우피치 미술관의 요청으로 그는 1858년에 자화상을 그렸다. 그림의 유일한 색상은 레지옹 도뇌르 훈장의 붉은색이다.

생의 말년에 그는 그의 가장 유명한 걸작 중 하나인 ''터키탕''을 제작했다. 이 작품은 1828년부터 ''작은 목욕하는 여인''과 함께 그가 그려온 인물과 주제를 재현했다. 원래 1852년에 사각형 형식으로 완성되어 1859년에 나폴레옹 왕자에게 판매되었지만, 전설에 따르면 클로틸드 공주는 풍부한 누드에 충격을 받아 얼마 지나지 않아 화가에게 반환되었다.[62] 그림을 ''톤도''로 다시 작업한 후 앵그르는 1862년에 서명하고 날짜를 표기했지만, 1863년에 추가 수정을 했다.[63] 이 그림은 결국 누드와 에로틱 예술품을 대량으로 소장하고 있던 터키 외교관 칼리드 베이에게 구매되었는데, 그는 쿠르베의 그림도 몇 점 소장하고 있었다. 이 그림은 앵그르가 죽은 후에도 오랫동안 스캔들을 일으켰다. 이 그림은 1907년에 루브르 박물관에 처음 기증되었지만 거절되었고, 1911년에 루브르 박물관에 기증되었다.[63]

앵그르는 1867년 1월 14일 파리의 볼테르 강변에 있는 자신의 아파트에서 폐렴으로 86세의 나이로 사망했다. 그는 파리의 페르 라셰즈 묘지에 묻혔으며, 그의 학생 장-마리 보나시에가 조각한 묘비가 있다. 그의 화실에 있던 주요 그림, 4000점이 넘는 드로잉, 그리고 그의 바이올린을 포함한 유품들은 몽토방 시립 박물관에 기증되었으며, 현재는 앵그르 미술관으로 알려져 있다.[64]

7. 양식

앵그르의 화풍은 초기부터 형성되어 거의 변하지 않았다. 그의 초기 드로잉은 부드러운 윤곽과 형태를 모델링하는 평행 해칭 기법을 보여준다. 그는 "드로잉은 예술의 정직함이다"라고 믿으며, 윤곽의 견고함을 중시했다.[67] 그는 색채를 드로잉의 부속품으로 여겼으며, "드로잉은 윤곽을 재현하는 것만이 아니라 선 그 자체도 아니다. 드로잉은 표현, 내면의 형태, 구성, 모델링이기도 하다."라고 설명했다.[68]

미술사학자 장 클레이는 앵그르가 "항상 확실함에서 확실함으로 나아갔으며, 그 결과 가장 자유로운 스케치조차도 최종 작품과 동일한 종류의 실행을 보여준다"라고 말했다.[69] 앵그르는 해부학적 규칙을 무시하고 물결치는 아라베스크를 추구했으며, 붓 자국을 혐오했다.[69] 그는 반 음영으로 빛에서 희미하게 모델링된 지역 색상만을 선호했다.[70]

앵그르는 이론을 싫어했고, 고전주의에 대한 그의 충성은 특수성에 대한 그의 사랑으로 완화되었다.[72] 그는 "아름다움의 비밀은 진실을 통해 찾아야 한다. 고대인들은 창조하지 않았고, 만들지 않았다. 그들은 인식했다."라고 믿었다.[73] 그의 작품에는 이상화된 것과 특정한 것 사이의 충돌이 나타나는데, 로버트 로젠블룸은 이를 "기름과 물의 감각"이라고 표현했다.[74]

앵그르는 호메로스, 베르길리우스 등 고전 문학을 즐겨 읽었으며, 소수의 주제를 반복해서 그렸다.[9] 그는 전투 장면을 싫어했고, 계시나 친밀한 결정의 순간을 묘사하는 것을 선호했다.[77] 그의 오달리스크 그림은 메리 워틀리 몬터규의 저술에 영향을 받았다.[78]

앵그르는 빠르게 그림을 그릴 수 있었지만, 종종 몇 년 동안 매달리기도 했다. 그의 제자 외젠 에마뉘엘 아마우리-뒤발은 앵그르가 자주 자신의 작품을 긁어냈고, 결코 만족하지 않았다고 말했다.[79] 라파엘로의 영향을 받은 앵그르는 조화로운 음조와 형태의 기하학적 해석을 중시했다. 그의 작품은 "단정한 형식미"[120]를 띠고 있으며, 세잔은 이를 "육체를 전혀 그리지 않고 끝냈다"라고 비판했다.[121][122]

앵그르는 데생을 회화에서 가장 중요한 구성 요소로 생각하여 형태를 중시했다. 이러한 그의 태도는 르네상스 고전을 본받으면서도 독자적인 미의식을 추구하는 결과를 낳았다. 인상주의 화가 드가와 르누아르는 물론, 세잔, 마티스, 피카소 등에게도 영향을 미쳤다. 그는 사진을 경계하면서도 자신의 제작에 활용한 것으로 알려져 있다.

7. 1. 초상화

앵그르는 역사화가 가장 훌륭한 예술 형식이라고 믿었지만, 그의 현대적 명성은 초상화가 지닌 뛰어난 품질에 크게 의존하고 있다. 1855년 만국 박람회 회고전에서 그의 초상화가 걸작이라는 공감대가 형성되었다.[82] 샤를 보들레르는 "진정으로 초상화를 그리는 프랑스의 유일한 사람. 베르탱 씨, 몰레 씨, 오송빌 부인의 초상화는 진정한 초상화, 즉 개인의 이상적인 재구성이며... 좋은 초상화는 언제나 드라마화된 전기처럼 보인다."라고 칭했다.[83]

그의 가장 유명한 초상화는 Journal des Debats의 편집장이었던 루이-프랑수아 베르탱의 초상화 (베르탱 씨의 초상)로, 1833년 살롱전에 전시되었을 때 널리 찬사를 받았다. 앵그르는 원래 베르탱을 서 있는 모습으로 그리려 했지만, 결국 앉아 있는 자세로 결정했다. 에두아르 마네는 이 초상화를 "부르주아지의 부처"라고 묘사했다. 이 초상화는 곧 베르탱의 사회 계급의 경제적, 정치적 권력의 상승을 상징하게 되었다.[84]

그는 여성 초상화에서 종종 고전 조각상을 모델로 삼았다. 오송빌 백작 부인의 초상은 바티칸 컬렉션에 있는 "푸디치티"(경건함)라고 불리는 로마 조각상을 본뜬 것일 수 있다.[85] 앵그르는 초상화 속의 직물과 세부 사항을 극도로 정밀하고 정확하게 그리는 동시에, 얼굴을 이상화하는 기법을 사용했다.

그의 여성 초상화는 따뜻하고 관능적인 ''세논 부인'' (1814)부터 현실적인 ''마드모아젤 잔 고냉'' (1821), 유노풍의 ''마리-클로틸드-이네스 드 푸코, 모아티시에 부인'' (서 있는 모습과 앉아 있는 모습으로 묘사, 1851년과 1856년), 차가운 ''조세핀-엘레오노르-마리-폴린 드 갈라르 드 브라사크 드 베아른, 브로이 공주'' (1853)에 이르기까지 다양하다.

7. 2. 드로잉

드로잉은 앵그르 미술의 기초였다. 에콜 데 보자르(Ecole des Beaux-Arts)에서 그는 인물 드로잉에 뛰어났고, 최고 상을 받았다. 로마와 피렌체에서 그는 가족, 친구, 방문객의 수백 점의 드로잉을 제작했는데, 그 중 많은 작품이 초상화로써 매우 뛰어났다. 그는 드로잉으로 먼저 구성을 정하지 않고는 그림을 시작하지 않았고, 보통 구성을 다듬는 긴 일련의 드로잉을 거쳤다. 그의 대형 역사화의 경우, 그림 속 각 인물은 다양한 포즈를 시도하면서 수많은 스케치와 습작의 대상이 되었다. 그는 아카데미와 에콜 데 보자르의 학생들에게 다른 어떤 것보다 드로잉을 완벽하게 하도록 요구했다. 그는 "잘 그려진 것은 항상 잘 칠해진 것이다"라고 선언했다.[86]

''빅토르 발타르 부인과 그의 딸 폴'', 1836년, 종이에 연필, 30.1 x 22.3 cm


그의 초상화 드로잉은 약 450점이 현존하며,[87] 오늘날 그의 가장 존경받는 작품 중 하나이다. 이탈리아에서 어려웠던 초기에 제작된 작품의 수가 많지만, 그는 평생 동안 친구들의 초상화 드로잉을 계속 제작했다. 애그니스 몽간(Agnes Mongan)은 초상화 드로잉에 대해 "1806년 가을 파리에서 로마로 떠나기 전, 그의 드로잉 스타일의 친숙한 특징, 섬세하면서도 굳건한 윤곽, 형태의 명확하면서도 신중한 왜곡, 특징의 정확하면서도 생생한 묘사로 초상화를 포착하는 거의 불가사의한 능력 등이 잘 확립되었다."라고 썼다. 또한 "선호하는 재료도 이미 확립되었다. 날카롭게 깎은 흑연 연필과 매끄러운 흰 종이였다. 우리는 재료와 방식에 너무 익숙해져서 당시 얼마나 특별해 보였는지 잊어버린다... 앵그르의 드로잉 방식은 그 시대만큼이나 새로운 것이었다. 그것은 즉시 전문가적이고 훌륭하다고 인정받았다. 그의 그림이 '고딕'이라고 비판을 받았지만, 그의 드로잉에 대한 비판은 없었다.[88]"라고 평가했다.

그의 제자 레이몽 발즈(Raymond Balze)는 앵그르가 초상화 드로잉을 제작하는 작업 방식을 묘사했는데, 각 초상화에는 4시간(오전 1시간 30분, 오후 2시간 30분)이 소요되었고, 다음 날 다시 손질하는 경우는 거의 없었다고 한다. 그는 모델과 점심을 먹으면서 초상화의 본질을 파악했는데, 모델은 방심한 상태에서 더욱 자연스러워졌다고 종종 말했다.[89] 존 캐너데이(John Canaday)는, 그 결과로 나온 드로잉은 모델들의 개성을 매우 미묘한 방식으로 드러냈고, 잔혹함과는 거리가 멀었으며, 앵그르는 "멋쟁이, 어리석은 여자, 또는 허풍쟁이의 허영심을 그들을 기쁘게 하는 드로잉으로 드러낼 수 있었다."라고 평가했다.[90]

앵그르는 고른 종이(wove paper)에 초상화 드로잉을 그렸는데, 이는 세로줄 종이(laid paper)의 거친 표면과는 매우 달랐다(그럼에도 불구하고 오늘날 "앵그르 종이"(Ingres paper)라고 불리기도 한다).[91] 초기 드로잉은 날카롭게 깎은 흑연으로 그린 매우 팽팽한 윤곽선이 특징인 반면, 후기 드로잉은 더 부드럽고 무딘 흑연으로 그린 더 자유로운 선과 더 강조된 모델링을 보여준다.[92]

'성 심포리아누스 순교'와 '황금 시대'의 많은 습작과 같은 그림을 위한 준비로 제작된 드로잉은 초상화 드로잉보다 크기와 처리가 더 다양하다. 그는 보통 가장 웅변적인 제스처를 찾기 위해 누드 모델의 드로잉을 많이 제작한 다음, 의상을 위한 드로잉을 또 다른 시리즈로 제작했다. 초창기에는 세부 사항을 억제하고 아라베스크를 강조하기 위해 반투명 베일 뒤에 모델을 세우기도 했다.[93] 그는 '의사들 사이의 예수'의 드로잉에서처럼 남성 인물의 포즈를 테스트할 때 여성 모델을 자주 사용했다.[94] 그의 의뢰받은 초상화 중 일부에도 누드 습작이 존재하지만, 이는 고용된 모델을 사용하여 그려졌다.[95]

앵그르는 로마에서 몇 점의 풍경화(landscape)를 그렸지만, 순수한 풍경화는 작은 톤도 '라파엘의 카지노' 한 점뿐이었다(다른 두 개의 작은 풍경 톤도가 그에게 귀속되기도 한다).[96]

7. 3. 색채

앵그르는 색채를 그림의 부차적인 요소로 여겼다. 그는 "색채는 그림에 장식을 더하지만, 그것은 하녀에 불과하다"라고 썼다.[68] 그는 밝은 색 사용을 꺼렸으며, "밝은 색을 사용하는 것보다 회색으로 떨어지는 것이 더 낫다"라고 말했다.[97] 1838년 파리 학술원은 앵그르의 제자들이 색채와 빛에 대한 지식이 부족하다고 불평하기도 했다.[97]

그러나 앵그르의 그림은 색채 사용에 있어 다양한 모습을 보여준다. 보들레르는 앵그르의 그림이 너무 회색이라는 비난과 달리, 루이-프랑수아 베르탱과 마담 도손빌의 초상화에 나타난 정교한 색채를 칭찬했다.[97] 클라크는 ''그랑 오달리스크''에서 "산성 블루와 병 녹색"을 특징으로 하는 강렬한 국부색을 언급했다.[98] 반면, ''마드모아젤 잔-수잔-카트린 고냉''(1821)과 같은 덜 격식을 갖춘 초상화에서는 색채가 절제되어 있다.[84]

앵그르는 데생을 회화에서 가장 중요한 구성 요소로 생각하여 형태를 중시했다. 이러한 그의 태도는 르네상스 고전을 본받으면서도 독자적인 미의식을 추구하는 결과를 낳았다. 인상주의 화가 드가와 르누아르는 물론, 세잔, 마티스, 피카소 등에게도 영향을 미쳤다.

8. 앵그르와 들라크루아

19세기 중반 프랑스에서 신고전주의낭만주의라는 두 경쟁적인 미술 사조를 대표하는 가장 두드러진 인물은 앵그르들라크루아였다. 신고전주의는 요한 요아힘 빙켈만의 철학에 기초했는데, 그는 예술이 "고귀한 단순함과 차분한 웅장함"을 구현해야 한다고 주장했다. 프랑수아 제라르, 앙투안-장 그로, 안-루이 지로데와 앵그르의 스승인 자크 루이 다비드를 포함한 많은 화가들이 이 노선을 따랐다. 낭만주의는 고전 양식의 모방을 거부하며 이를 "고딕"적이고 "원시적"이라고 묘사했다. 프랑스 회화의 낭만주의자들은 테오도르 제리코가 이끌었으며, 특히 들라크루아가 두드러졌다.[99]

두 화가와 사조 간의 경쟁은 1824년 파리 살롱에서 처음 나타났다. 앵그르는 라파엘로에게 영감을 받은 ''루이 13세의 서약''을 전시했고, 들라크루아는 그리스 독립 전쟁의 비극적인 사건을 묘사한 ''키오스 섬의 학살''을 선보였다. 앵그르의 그림은 차분하고 정적이며 신중하게 구성된 반면, 들라크루아의 작품은 격정적이고 움직임, 색채, 감정으로 가득했다.

1827년 살롱에서 앵그르는 고전적인 균형과 조화의 전형인 ''호메로스의 신격화''를, 들라크루아는 또 다른 화려하고 격렬한 폭력 장면인 ''사르다나팔루스의 죽음''을 전시했다. 각자 자신의 사조에서 최고로 여겨지는 두 화가 간의 대결은 여러 해 동안 계속되었다. 파리의 예술가와 지식인들은 이 갈등으로 열정적으로 분열되었다.[99]

1855년 만국 박람회에서 들라크루아와 앵그르 모두 훌륭하게 대표되었다. 곤쿠르 형제는 앵그르의 "인색한 재능"을 다음과 같이 묘사했다. "역사에 직면하여 앵그르 씨는 어떤 지혜, 품위, 편리함, 수정, 그리고 대학 졸업생이 요구하는 합리적인 영적 고양을 헛되이 원조로 부른다. 그는 행동의 중심 주변에 사람들을 흩뿌리고... 팔, 다리, 완벽하게 그려진 머리를 이리저리 던져놓고 자신의 일이 다 끝났다고 생각한다..."[100]

보들레르 역시 이전에 앵그르에게 동정적이었지만 들라크루아 쪽으로 기울었다. "앵그르 씨는 고귀한 자질을 갖춘 사람, 아름다움을 웅변적으로 불러일으키는 사람이지만, 천재의 운명을 만드는 에너지 넘치는 기질이 결여된 사람으로 간주될 수 있다."[101]

들라크루아 자신도 앵그르에게 가차 없었다. 1855년 박람회에서 앵그르의 작품 전시회를 묘사하면서 그는 "우스꽝스럽다... 모두가 알다시피 다소 과장된 방식으로 제시되었다... 그것은 불완전한 지성의 완전한 표현이다; 노력과 허세가 도처에 존재하며, 자연스러움의 불꽃은 어디에서도 발견되지 않는다."[102]

앵그르의 제자 폴 슈나바르에 따르면, 말년에 앵그르와 들라크루아는 프랑스 학사원의 계단에서 우연히 만났고, 앵그르가 손을 내밀자 두 사람은 우호적으로 악수했다.[103]

9. 제자

앵그르는 성실한 교사였으며 제자들에게 존경을 받았다.[104] 그중 가장 유명한 제자는 테오도르 샤세리오로, 1830년 11세의 어린 나이에 앵그르에게서 배웠다. 앵그르는 1834년에 로마로 돌아가기 위해 작업실을 닫을 때까지 샤세리오를 가르쳤다. 앵그르는 샤세리오를 자신의 가장 진실한 제자로 여겼으며, 초기 전기 작가에 따르면, 심지어 그가 "회화의 나폴레옹"이 될 것이라고 예측했다고 한다.[105]

그러나 1840년 샤세리오가 로마에서 앵그르를 방문했을 때, 젊은 예술가의 들라크루아의 낭만주의 스타일에 대한 충성이 커지고 있었다. 앵그르는 그가 가장 아끼던 제자를 외면했으며, 이후 그에 대해 거의 말하지 않고 비판했다. 앵그르 밑에서 공부한 다른 예술가 중 강한 정체성을 확립하는 데 성공한 사람은 없었으며, 그중 가장 주목할 만한 사람은 장 이폴리트 플랑드랭, 앙리 레만, 그리고 외젠 엠마뉘엘 아마우리-뒤발이 있었다.[106]

10. 현대 미술에 미친 영향

앵그르의 영향력은 후대의 예술가들에게 상당했다. 그의 제자인 루이 라모트에게서 배운 드가가 대표적인 계승자 중 한 명이다. 20세기에는 그의 영향력이 더욱 강력해져, 피카소마티스는 앵그르에게 빚을 졌다고 인정했다. 마티스는 앵그르를 "순수한 색상을 사용하고, 왜곡 없이 윤곽을 잡았다"라고 묘사하며 최초의 화가로 칭송했다.[107]

앵그르 그림의 특징은 전통적인 깊이와 원근법을 무너뜨리고, 인물들을 "카드 덱의 그림과 같이" 제시하는 방식이었다. 이러한 방식은 19세기에 비판받았지만, 20세기 아방가르드 예술가들에게는 환영받았다. 1905년 파리 살롱 도톤느에서 열린 앵그르 회고전은 피카소, 마티스를 비롯한 많은 예술가들에게 큰 영향을 주었다. 특히, 처음 공개된 "터키 목욕탕"의 독창적인 구성은 1907년 피카소의 ''아비뇽의 처녀들''에 나타나는 인물들의 구성과 자세에 직접적인 영향을 미쳤다.

''아비뇽의 처녀들'', 파블로 피카소 (1907)


이 전시회에는 미완성 벽화 ''황금 시대''에 대한 많은 연구가 포함되었으며, 여성들이 원을 그리며 우아하게 춤을 추는 그림은 마티스의 1909년 작품 ''무용''에서 재해석되었다. 앵그르의 ''베르탱 씨의 초상''의 특정 자세와 색상은 피카소의 ''거트루드 스타인의 초상'' (1906)에도 다시 나타났다.

파블로 피카소, ''거트루드 스타인의 초상'', 1906년. 메트로폴리탄 미술관, 뉴욕


바넷 뉴먼은 앵그르를 추상 표현주의의 선구자로 칭하며, "그는 추상 화가였다... 그는 모델보다 캔버스를 더 자주 봤다. 클라인, 데 쿠닝 - 우리 중 누구도 그가 없었다면 존재하지 못했을 것이다."라고 말했다.[108]

앵그르 미술관의 큐레이터인 피에르 바루스는 19세기의 전형적인 화가인 카바넬이나 부게로부터, 마티스와 피카소에 이르는 현대의 혁명적인 화가들까지 다양한 예술가들이 앵그르를 스승으로 여긴다고 설명했다. 그는 앵그르가 자연의 아름다움의 비밀을 파고들어 자신의 방식으로 재해석하려는 충동에 이끌렸으며, 이는 다비드와는 근본적으로 다른 태도였다고 평가했다. 이러한 태도는 입체주의자들의 조형적 자율성과 초현실주의자들의 환상적인 자질을 숭배할 정도로 독특한 예술을 탄생시켰다.[109]

앵그르는 페루 화가 에르만 브라운-베가의 회화적 구성에서 가장 많이 인용되는 예술가 중 한 명이다.[110][111] 2006년 프랑스 박물관에서는 앵그르를 기념하는 해를 맞아 그에게 전체 전시회를 헌정했다.[112]

앵그르는 조제프 로크의 영향으로 라파엘로를 높게 평가했으며, 면밀하게 구성된 조화로운 음조와 형태의 기하학적 해석을 중시했다.[118] 그는 바쁜 시기에도 걸작을 그려냈으며, 평탄한 텍스처는 유명하다.[119] 면밀하게 조립된 질감, 텍스처와 철저하게 연마된 묘선, 그리고 긴밀한 음조의 조화로 성립하는 공간은 "단정한 형식미"[120]를 띤다는 평가를 받는다. 이러한 양식미는 세잔에게 "육체를 전혀 그리지 않고 끝냈다"[121][122]라고 비판받을 정도로 철저했다.

앵그르는 미술사에 대한 이해가 광범위하고 결속력이 높았으며, 안료나 바인더의 운용 방법 또한 다양했다. 그는 수백 년의 격차가 있는 거장들의 작품 연구에도 노력을 게을리하지 않았으며, 그 연구의 성과는 조직적이고 합리적인 방법으로 "보존이 완벽하다"[123]라고 칭찬받는 제작과 언설로 남겼다.[124][125]

후기 인상주의자들과 입체파, 현대 미술가들은 앵그르의 예술에서 큰 영향을 받았다. 앵그르의 작품에 대한 각주는 미술 작품을 포함하여 아직까지 끊이지 않고 있으며, 그의 작품과 개성은 동시대의 긍정적이지 않은 평가에도 불구하고 막대한 영향력을 행사했다.[126]

앵그르는 회화에서 가장 중요한 구성 요소는 데생이라고 생각했다. 그래서 색채나 명암, 구도보다 형태를 중시하여 안정된 화면을 구성했다. 그는 이탈리아 르네상스 고전을 본받아 회화 제작의 기초를 존중하면서도 독자적인 미의식을 가지고 화면을 구성했다. ''그랑 오달리스크''에서 묘사된 나부는 비정상적으로 긴 몸통을 가지고 있는데, 이는 앵그르가 자연을 충실히 모사하는 것보다 자신의 미의식에 따라 화면을 구성하는 것을 중요하게 생각했음을 보여준다. 이러한 "복고적이고 아카데믹하면서 새로운" 태도는 드가, 피에르 오귀스트 르누아르를 비롯하여, 폴 세잔, 앙리 마티스, 파블로 피카소 등에게도 영향을 미쳤다.

당시 발명된 사진이 "화가의 삶을 위협한다"며 프랑스 정부에 금지를 항의했지만, 자신의 제작에는 사진을 사용한 것으로 알려져 있다.

11. 앵그르의 바이올린

앵그르가 바이올린 연주에 쏟았던 열정은 프랑스어로 "''바이올랭 드 앵그르''"라는 표현을 낳았는데, 이는 어떤 사람이 주로 알려진 기술 외에 가진 또 다른 기술을 의미한다.

앵그르는 젊은 시절부터 아마추어 바이올린 연주자였으며, 한때 툴루즈 오케스트라에서 제2 바이올린 연주자로 활동했다. 로마 프랑스 아카데미 원장으로 재직할 때 그는 음악 학생들과 객원 예술가들과 자주 연주했다. 앵그르의 아카데미 학생이었던 샤를 구노는 "그는 전문 연주자가 아니었고, 심지어 거장도 아니었다"라고 언급했다.[113] 그는 학생 음악가들과 함께 니콜로 파가니니와 현악 사중주단을 결성하여 베토벤 현악 사중주를 연주했으며, 파가니니의 스케치를 남기기도 했다. 프란츠 리스트는 1839년 편지에서 그의 연주를 "매력적"이라고 묘사했으며, 앵그르와 함께 모든 모차르트와 베토벤 바이올린 소나타를 연주할 계획이라고 밝혔다. 리스트는 또한 1840년 최초 출판 당시 베토벤 교향곡 5번6번 베토벤 교향곡의 자신의 편곡본을 앵그르에게 헌정했다.[113]

미국의 아방가르드 예술가 맨 레이는 이 표현을 유명한 사진[114]의 제목으로 사용했는데, 이는 알리스 프랭(일명 키키 드 몽파르나스)이 자신의 몸을 바이올린처럼 보이게 하기 위해 두 개의 사운드 홀이 칠해진 ''발팽송의 목욕하는 여인''의 포즈를 취하고 있는 모습을 묘사하고 있다.

12. 작품

다음은 장오귀스트도미니크 앵그르의 주요 작품 목록이다.

작품명제작 연도소장처비고
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남성 토르소의 아카데믹 연구
1801년바르샤바 국립박물관
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제1집정관 나폴레옹
1804년그랑 크루티우스 미술관
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자화상
1804년 (1850년경 개정)콩데 미술관
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필리베르 리비에르
1805년루브르 박물관
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리비에르 부인
1805년루브르 박물관
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리비에르 양
1806년루브르 박물관
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옥좌의 나폴레옹
1806년군사 박물관 (파리 앵발리드)

스핑크스의 수수께끼를 푸는 오이디푸스
1808년루브르 박물관
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발팽송의 목욕하는 여인
1808년루브르 박물관
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유피테르와 테티스
1811년그라네 미술관
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오시안의 꿈
1813년앵그르 미술관[127]
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라파엘과 포르나리나
1814년포그 미술관
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그랑 오달리스크
1814년루브르 박물관
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안젤리카를 구하는 루지에로
1819년루브르 박물관
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예수께서 베드로에게 열쇠를 돌려주심
1820년몽토방 앵그르 미술관
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마드모아젤 잔-수잔-카트린 고냉
1821년태프트 미술관
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1856년 (1820년 제작 시작)오르세 미술관
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루이 13세의 서약
1824년몽토방 노트르담 대성당
호메로스 숭배

호메로스 숭배
1827년루브르 박물관
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루이 프랑수아 베르탱
1832년루브르 박물관
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안티오코스와 스트라토니케
1840년콩데 미술관
노예가 있는 오달리스크

노예가 있는 오달리스크
1842년월터스 미술관
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도손빌 백작 부인
1845년프릭 컬렉션
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로스차일드 남작 부인
1848년개인 소장
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샤를 7세의 대관식에서의 잔 다르크
1854년 (1851년 제작 시작)루브르 박물관
1854년오르세 미술관
드 브로이 공작 부인

드 브로이 공작 부인
1853년메트로폴리탄 미술관
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마담 모아테시에
1856년런던 내셔널 갤러리
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안젤리카
1859년상파울루 미술관
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터키탕
1863년루브르 박물관


참조

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[121] 서적 セザンヌ 求竜堂
[122] 서적 巨匠に教わる絵画の見かた
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[126] 서적 Ingres et les modernes Somogy éditions d'art 2009-07-03
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